Kasimir Malevitch : retour sur l’exposition hommage de 1978

Faut-il rappeler à quel point les mystères non résolus appâtent les propos de toute exposition rétrospective et rétro-active. Certains axes attirent particulièrement chercheurs et théoriciens du monde de l’art : la sempiternelle question de la "dernière œuvre" ou "dernière exposition" cristallise ainsi les passions des institutions, à l’instar de l’interrogation autour du "chef-d’œuvre absolu". Ainsi en est-il de l’exposition monographique consacrée à Malevitch en 1978, par Pontus Hulten et Jean-Hubert Martin. La dernière exposition en Occident de l’artiste remonte à son séjour de 1927 à Berlin, lorsque ce dernier quitte précipitamment l’Allemagne pour regagner l’URSS. L’hommage à cette exposition symbolique est rendu une première fois lorsque le Stedelijk Museum d’Amsterdam acquiert, en 1957, les œuvres que Malevitch a laissées en dépôt lors de son séjour en Allemagne auprès de son ami Hugo Häring, alors qu’il est sur le point de participer à la Grosse Berliner Kunstausstellung, organisée du 7 au 30 septembre 1927. Dès les années 1950, Pontus Hulten, alors digne héritier de Willem Sandberg, directeur du Stedelijk Museum, assiste à l’inauguration de l’exposition qui célèbre les donations des œuvres et écrits conservés en Allemagne depuis 1927 par Hugo Häring et l’interprète de Malevitch, Hans von Riesen, ainsi que des prêts de collections privées danoises.

L’acquisition donne lieu à la publication d’un ouvrage qui fait date : le catalogue raisonné de l’exposition de Malevitch à Berlin en 1927, par le spécialiste de l’artiste, Troels Andersen en 1970. S’en suivent des années qui permettront aux institutions culturelles de mieux faire connaître cet artiste injustement oublié. Ainsi, dès 1967, l’Academie der Künste de Berlin organise une rétrospective d’art russe intitulée "Avant-garde de l’Europe de l’Est, 1910-1930".

Affiche de l'exposition © Centre Pompidou, 1978 ; Œuvre reproduite : Kasimir Malevitch, Un anglais à Moscou, 1914.

L’exposition impulsée par Pontus Hulten au Centre Pompidou en 1978 évoque le souci de redonner une place primordiale à l’avant-garde russe, dans son dialogue fécond avec l’Occident, mais souhaite également hisser Kasimir Malevitch au rang de maître de l’art abstrait et suprématiste. Déjà, en 1965, ce dernier, alors directeur du Moderna Museet de Stockholm, organise l’exposition Inner and Outer space 1 , réunissant les artistes Naum Gabo, Yves Klein, Kasimir Malévitch et trente-cinq autres participants autour du concept d’"art universel".

L’exposition organisée au Centre Pompidou s’insère ainsi dans ce double ancrage : valorisation de l’avant-garde russe dans ses échanges avec l’Occident, et acquisitions permettant de pallier les lacunes trop criantes dans les collections européennes, et plus particulièrement françaises. Aménagée dans la grande galerie du Centre Pompidou, elle prend place au 5ème niveau, dévolu aux expositions temporaires, du 14 mars 1978 au 15 mai 1978. De grandes sections chrono-thématiques viennent jalonner le parcours d’exposition imaginé par Pontus Hulten, Jean-Hubert Martin et l’architecte Jacques Lichnerowicz : des débuts néo-primitivistes inspirés par Cézanne et le fauvisme, l’artiste s’oriente ensuite vers des recherches formelles cubofuturistes et alogiques avant de se lancer dans l’expérience du suprématisme. L’exposition regorge de dessins préparatoires, gravures, et de planches didactiques conçues par Malévitch et ses élèves en vue de ses futures conférences sur la signification de l' "élément additionnel" dans la formation artistique.

Les architectones : formes architecturales en plâtre conçues dans les années 1920, permettent à Malevitch de passer du plan à la troisième dimension, et de célébrer le mouvement du cube dans l’espace en transposant ses conceptions suprématistes vers l’architecture et l’urbanisme. L’exposition revêt dès lors la forme de l’hommage, célébrant le centième anniversaire de la naissance de l’artiste, propose d’exposer pour la première fois ces ensembles de plâtre et donne lieu à toute une série de manifestations connexes (colloque international, représentation de danse dans l’espace d’exposition,…). Les premiers accrochages des collections d'art moderne, qui incorporeront les œuvres acquises en 1978, vont d’ailleurs accentuer les dimensions révolutionnaires du suprématisme, tantôt rapproché des mouvements constructivistes et abstraits. L'exposition monographique dédiée à Malevitch revêt un rôle savamment orchestré par Pontus Hulten, dans le cadre d’une stratégie plus globale d’anticipation sur la programmation des expositions inaugurales internationales destinées à marquer les esprits. Tandis que les expositions consacrées à Marcel Duchamp et Francis Picabia  tendaient à introduire l’exposition Paris - New Yorkdès 1978 ; l’exposition « Malevitch », vient faire figure d’annonce et d’accroche, préparant le visiteur potentiel à sa future visite de l’exposition Paris - Moscou.2

Vue de l'exposition (architectones, grande galerie) : les 2 architectones de face et rangée de sièges

L’architecte Jacques Lichnerowicz, qui avait également participé à la conception de la scénographie de l’exposition Paris/Berlin, également chargé de celle de Paris/Moscou en 1979, agence pour l’occasion une série de salles indépendantes3 les unes des autres. Le parcours est ainsi laissé libre afin de proposer un cheminement monographique non directif. Les salles ne respectent pas strictement l’ordre chronologique assigné à l’évolution artistique de la carrière de Malevitch. Ainsi la grande allée de la galerie d’exposition est ainsi jalonnée d’architectones, de panneaux didactiques (charts) et du schéma monumental de Matiouchine (Organische Kunstkultur, 1924-1934, Stedelijk Museum).

Vue d'exposition : croix noire à gauche, salle suprématiste

Croix noire à gauche, salle suprématiste. Les panneaux de Matiouchine (Organische Kunstkultur sont visibles au premier plan) + espace de lecture d'ouvrages

 

 

 

 

 

 

 

Les architectones, qui entreront dans les collections sous forme de donation anonyme à la suite de l’exposition, créent la surprise en esquissant une dimension de l’œuvre de l’artiste, jusque là peu étudiée voire méconnue du grand public. Dès 1977, le Musée national d’art moderne prend contact avec l’équipe pilotée par Poul Pedersen, qui avait réalisé les premières reconstitutions d’architectones (Gota 2a et un modèle horizontal plus petit) de Malevitch, d’après photographies, à Aarhus (Danemark), avec des étudiants en histoire de l’art. Ce dernier confie que, quelques jours avant l’ouverture de l’exposition, une donation anonyme a permis au Musée national d’art moderne d’acquérir d’importants ensembles d’architectones mais également deux plâtres, dont la Croix noire et le Carré noir sur fond blanc4 , deux oeuvres aujourd'hui célébrées comme des fleurons de la collection du Musée national d'art moderne. Pourtant seuls deux d’entre eux seront présentés à l’exposition de 1978, la plupart extrêmement abîmés nécessiteront des interventions de restaurations et ne seront présentés au grand public qu’en 1980, lors de l’exposition Malevitch : planites et architectones organisée là encore par Jean-Hubert Martin comme l'atteste le catalogue Malévitch : architectones, peintures, dessins. 5

Poul Pedersen et Jean-Hubert Martin assemblent les architectones : photographie issue du reportage muséographique

Chantal Quirot, chargée de l’atelier de restauration de sculptures au Centre Pompidou et de la restauration des architectones rapproche la réalisation des premières reconstitutions de ces dernières à l'organisation synchrone de l’exposition Moscou-Paris, qui s’est tenue durant l’été 1981 au musée Pouchkine, en Russie,6  en réponse à l’exposition Paris/Moscou organisée au Centre Pompidou de mai à novembre 1979.

"Je me souviens avoir travaillé deux ans dessus, confie t’elle. C’était comme un puzzle. Après avoir étalé tous les morceaux, à partir d’un cube, et de ses arêtes, il fallait établir un travail de formes. On a pris le parti, avec Jean-Hubert Martin, de ne procéder qu’à un très léger travail de dépoussiérage, et non de nettoyage, afin de ne pas toucher aux "traces" qu’il y avaient sur les architectones. Il a également été décidé de ne pas faire de bouchage. Ainsi, une fois les morceaux replacés, on les a laissés tels quels. Aucun travail de "reconstitution" ou de "masquage" des cassures n’a été entrepris."7

Les deux architectones dévoilés aux yeux du grand public, sont accompagnés de quelques fragments vraisemblablement exposés en vitrine. Gota 2a et le modèle horizontal plus réduit trônent à gauche de l'entrée de l'exposition, sur un petit piédestal auquel fait face une rangée de sièges, à l'intersection des premières salles (1. débuts néoprimitivistes ; 2. panneaux de recherche sur la culture picturale ; et 3. Cubo-futurisme), à l'embouchure, très exactement de la grande galerie. L'irruption des architectones à cet emplacement vient d'emblée surprendre le spectateur dans son cheminement pour le "dérouter". À cet effet de surgissement vient s'ajouter l'emploi des "entrées dans l'angle" souhaitées par Jean-Hubert Martin et Jacques Lichnerowicz, à l'époque d'usage peu commun dans le milieu muséal français. Ces dernières auraient été empruntées à la muséographie des salles du musée des Beaux-arts de Gand, en Belgique, qui marquent à l'époque le conservateur et son équipe :

Image de salle du musée des Beaux-arts de Gand après rénovation par l'architecte Charles Van Rysselberghe en 1898. © Museum voor Schone Kunsten, Musée des Beaux-arts de Gand, Belgique. Cote :Stadsarchief Gent, Reeks F205

Plan d'architecture au sol du musée des Beaux-arts de Gand, par l'architecte Charles Van Rysselberghe en 1898. © Museum voor Schone Kunsten, Musée des Beaux-arts de Gand, Belgique. Cote :Stadsarchief Gent, Reeks F205

 

 

 

 

 

 

 

 

"La particularité du musée des Beaux-arts de Gand, est d'avoir des salles dont l'entrée est située dans l'angle. La préoccupation de tout conservateur est d'immerger au maximum le visiteur dans un accrochage de peinture sans perturbation. L'idéal est donc d'avoir quatre murs entiers, en général là où les portes viennent casser cette unité qui tend à l'harmonie et à la clarté."8

Plus qu'un hommage, l'exposition Malevitch de 1978 intègre ainsi à la dimension commémorative au premier chef, une approche résolument novatrice dans le cheminement du parcours d'exposition. Le visiteur est ainsi amené à arpenter les tatônnements de l'artiste, à la charnière entre l'héritage cézanien qui clôt le XIXe siècle et ses expérimentations plastiques qui dynamiteront les canons catégoriels tout au long du XXe siècle. L'effet d'amorce entériné par des cimaises à pan central coupé, associé à l'utilisation inédite des "entrées dans l'angle" insufflent ainsi une dynamique propre aux réflexions menées par Jean-Hubert Martin et Jacques Lichnerowicz à cette époque. Par ce dispositif, les oeuvres des salles successives, en enfilade, s'enchâssent et donnent à voir des "surimpressions", autant d'images mentales qui anticipent sur le discours d'exposition lui-même, amenant le visiteur à appréhender, par sa propre sensibilité, les différents jalons de l'exposition monographique.

Adaptation du concept des "entrées dans l'angle" au Centre Pompidou, 1978.

Adaptation du concept des "entrées dans l'angle" au Centre Pompidou, 1978.

Adaptation du concept des "entrées dans l'angle" au Centre Pompidou, 1978.

 

 

 

 

 

 

Je tiens à remercier chaleureusement les personnes qui m'ont accompagnée dans cette étude et ont contribué à alimenter cette recherche foisonnante sur l'exposition monographique consacrée à Malevitch en 1978 au Centre Pompidou : à savoir l'équipe tutrice en charge du projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou - Stéphanie Rivoire, Sonia Descamps et Karine Bomel (Bibliothèque Kandinsky, secteur archives et documentation) Jean-Philippe Bonilli  et Jean Charlier (archives du Centre Pompidou), Jean-Hubert Martin, Jacques Lichnerowicz, Chantal Quirot (restauratrice au MNAM-CCI), Camille Morando (documentaliste des collections modernes du MNAM-CCI) pour leurs apports respectifs, leurs orientations avisées et leur particulier attachement au projet.

  1. The Inner and the Outer Space : An exhibition devoted to universal Art, Moderna Museet, Stockholm. December 26, 1965 – February 13, 1966. À cette occasion, Robert Rauschenberg adresse des indications précises à Pontus Hulten, pour la réalisation d’une série de White paintings, expressément réalisées pour l’occasion. Sarah Roberts, White Painting (three panel), San Francisco Moma, Rauschenberg Research Project, juillet 2013. Cela démontre l’orientation de la politique curatoriale de Pontus Hulten, qui, à plusieurs reprises procèdera à des reconstitutions d’œuvres comme autant d’expôts prêts à pallier les manques des collections européennes. []
  2. Archives du Centre Pompidou. Communiqué de presse de l’exposition, 1978, cote CMP 2011006 []
  3. Voir à ce titre les critiques formulées par Dora Vallier, au sujet de la disposition scénographique des salles du parcours d’exposition et de la non "maîtrise" de l’espace ; Dora Vallier, L’itinéraire de Malevitch, in La Quinzaine littéraire 16-30 avril 1978 : "En disant non maîtrisé je formule deux reproches : premièrement, lorsqu’on a l’avantage de disposer de cloisons mobiles, comme à Beaubourg, l’on se doit de construire l’espace de l’exposition sur mesure, afin de ne pas trop raréfier les œuvres sur certaines cimaises, ni les entasser sur d’autres, ni moins encore, faute de place, mélanger les dates quand on a choisi un accrochage chronologique. Aucune de ces règles, pourtant élémentaires, n’a été respectée pour l’exposition de Malevitch. Plus grave encore est le second reproche qui porte sur la conception de l’accrochage : cet espace mal calculé est en plus dispersé ; il se présente sous la forme de plusieurs compartiments clos  et éloignés où, tour à tour, les diverses périodes de l’œuvre de Malevitch sont enfermées, sans que l’œil puisse effectuer le nécessaire trajet de l’une à l’autre". []
  4. Le vendredi 10 mars 1978, peu de jours avant l’ouverture de l’exposition Malevitch, on me demanda de descendre à l’atelier où je vis quatre cartons assez gros et un colis plus petit. [...] "Quelques éléments et groupes d’éléments furent prélevés et placés dans une vitrine que l’on a pu voir à l’exposition Malevitch au Centre Pompidou en 1978. » Propos de Poul Pedersen, in cat.d’exposition, Malévitch : architectones, peintures, dessins, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1980, p. 27. []
  5. Pontus Hulten, Jean-Hubert Martin, cat.d’exposition, Malévitch : architectones, peintures, dessins, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1980. []
  6. Chantal Quirot, entretien réalisé en juillet 2014, par Milena Paez. « Béta et Gotha 2 a sont en réalité des répliques faites pour l’exposition Moscou-Paris. Il convient de souligner ainsi l'intérêt prioritaire des reconstitutions et consolidations d'architectones à l'époque (entre 1978 et 1981), alors que la politique de programmation du Centre Pompidou, impulsée par Pontus Hulten s'attache à revaloriser la scène des avant-gardes russes de la première moitié du XXe siècle. En témoignent les expositions :  Paris-Moscou organisée du 31 mai 1979 -  au 10 décembre 1979 ; Kandinsky, trente peintures des musées soviétiques 1er février 1979 - avril 1979 ; Les russes à Paris 1919 - 1939 du 27 juin 1979 au 3 septembre 1979 ; Les Trois russes du 3 octobre 1979 au 4 novembre 1979 ; Malevitch, planites et architectones du 2 avril 1980 au 2 juin 1980 ; Rodtchenko du 17 juin 1981 au 6 septembre 1981 ; Moscou- Paris en 1981... []
  7. Idem. []
  8. Jean Hubert Martin, échange avec le conservateur, le 25 novembre 2014 []

Milena Paez

Doctorante à l'université Paris 8 (EDESTA), son projet de thèse porte sur les [Remakes et reconstitutions d'expositions], leur rapport à l'historicité des institutions qui les ont vu naître et les conséquences de leur transposition sémantique, géographique, culturelle et sociale. Formée en histoire de l'art, en muséologie et en esthétique (École du Louvre, Université Paris 1) son parcours l'a menée à s'interroger sur des recherches croisant histoire des collections, des expositions et histoire culturelle et sociale des musées.

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L'objet de l'exposition : le regard ethnographique

Le Séminaire de recherche L'objet de l'exposition, conduit conjointement par le département d’histoire de l’art de l’Université François-Rabelais de Tours (Frédéric Herbin) et l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges (Giovanna Zapperi) se poursuit le mardi 2 décembre.
Mardi 2 décembre, 14H30-17h30, ENSA Bourges (salle 105)

Mélanie Bouteloup  - "On ne reste pas au même endroit pour regarder une danse de masques. Proverbe Igbo"

J'interprète ce proverbe nigérien de la sorte : pour avoir la meilleure compréhension d’un spectacle, il faut pouvoir changer de point de vue en passant d’observateur à participant, du champ au hors-champ, de la scène aux coulisses, ou bien encore inverser le regard. Dans la photographie placée ci-dessus, le drap tenu par Franz Boas et George Hunt sert à la fois à isoler l’individu dans un type et à cacher les architectures occidentales et modernes. Cette image est paradigmatique de ce qu’on pourrait appeler la mise en ordre, la mise en scène et la mise en forme de l’Autre, proposée par l’ethnographie au début du XXe siècle. Les populations sont placées dans ce que l’anthropologue Johannes Fabian appelle un « présent historique » ou « déni de contemporanéité » symptomatique d’une vision allochronique eurocentriste. La modernité est reléguée au hors-champ, la représentation de l’Autre ne donne qu’une vision dé-contextualisée, partielle et distordue en quête d’une authenticité qu’il s’agit de capturer avant sa prétendue disparition perçue comme inéluctable.

Dans ma pratique curatoriale et au sein du centre d’art et de recherche Bétonsalon, je tente de multiplier les pas de côté, de prendre du recul, en somme d’agrandir le cadre de cette prise de vue, mais surtout j’espère altérer un tant soit peu les imaginaires liées à des formes normalisées de production, circulation et de transmission du savoir. Je propose d’échanger avec vous sur mon expérience de commissaire associée de La Triennale (2012), ainsi que sur différents projets menés au sein du centre d’art et de recherche Bétonsalon (Camille Henrot, The Pale Fox et Maryam Jafri, the Day After notamment).

 Mélanie Bouteloup

Mélanie Bouteloup dirige Bétonsalon - Centre d'art et de recherche à Paris. Elle a été commissaire associée de La Triennale en 2012.

www.betonsalon.net

Stéphanie Rivoire

Conservatrice des Archives - Bibliothèque Kandinsky - MNAM/CCI Chargée de projet Catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou

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Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock

C'est dans le cadre d'une programmation pluridisciplinaire que se tient l'exposition  Les Années 50 du 30 juin au 17 octobre 1988, organisée par le CCI sous la direction de Raymond Guidot, qui choisit d'inviter l’architecte Jean Nouvel pour mettre en place une scénographie qui fera scandale.

L’exposition devait présenter des productions relevant du design, de l’architecture, de l'artisanat et de l'industrie, tous objets inscrits dans la vie quotidienne des années 1950 illustrant "la recherche militaire", "l’américanisme", "la forme libre et organique", ainsi que "le fonctionnalisme" et "l’esprit rationnel", la "consommation" et "la communication".1 La scénographie devait donc permettre de présenter aux visiteurs ces oeuvres et objets mêlés pour illustrer ces concepts.
Les choix scénographiques réalisés par Jean Nouvel présentent au vu du travail mené dans les archives du Centre une problématique qui si, elle n'est pas spécifique à cette exposition, s'y incarne avec force : l’émergence du statut d’architecte-commissaire d’exposition. Jean Nouvel effectue ici comme architecte-scénographe des choix radicaux en terme de monstration au sein d'une institution muséale.
Jean Nouvel a utilisé un concept d’exposition, celui du Salon des Arts Ménagers et des foires internationales des années 50.2 Il a aménagé l’espace de façon à appliquer ce concept pour rendre visible non seulement l’objet, mais sa subjectivisation dans l’espace. L’espace est emprunt d’une logique commerciale avec l’aménagement des cimaises, chapiteaux de stand, ainsi que des répliques des originaux de l’époque. Dans cette perspective, Jean Nouvel transforme la mezzanine du Centre Pompidou en un espace d’accumulation rempli de chaises empilées sur des commodes, de vitrines pleines de bibelots, de vases et de sculptures. Il crée à ce titre des délimitations au sol avec des linoléum aux motifs années 50. Sur les murs, des affiches se chevauchent donnant l’impression de superposition, des tissus sont étendus comme s’ils étaient disposés sur un sèche-linge, des dessins, des vues de perspectives d’architecture gisent par terre comme dans un dépôt, comme si les objets sommeillaient en attendant d’être rangés. Dans un entretien, Jean Nouvel caractérise sa scénographie comme :

"un vrai bordel coloré et frais."3

Vue du vernissage de l'exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski.  ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Vue du vernissage de l'exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Il précise par ailleurs que l’objectif de la scénographie visait à procurer l’émotion que l’on peut ressentir dans les boutiques Emmaüs ou dans les brocantes. Il évoque ainsi dans l'espace du Centre Pompidou les conséquences étourdissantes de la consommation de masse en faisant de l’espace de l’exposition un entrepôt avec des objets précieux mêlés à des objets de la consommation courante. Le reportage muséographique conservé dans les archives nous renseigne ainsi sur la manière dont ce concept "d’entrepôt" est poussé à l'extrême, conformément à son projet de base.

Exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock  Photo: E. Kossakowaski

Vue de l'exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Le positionnement scénographique inédit de Jean Nouvel au Centre Pompidou a toutefois généré des polémiques dans le monde de l’art et des expositions, choquant critiques d’art, artistes et collectionneurs prêteurs. La presse s’est emparée du sujet, provoquant de nombreux échos à l’étranger. Les reportages et articles souvent descriptifs, sous couvert de plaisanterie, attaquaient fortement le parti pris de Jean Nouvel et son recours à une telle déferlante métaphorique. Mais bien plus, le positionnement scénographique de Jean Nouvel interroge le mode de monstration des oeuvres.
En effet Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock, n’est pas la première exposition à utiliser une scénographie "sans socle ni cadre".4 Jean Nouvel s’était inspiré du "modèle du Bazar" de Frederick Kiesler, artiste et architecte autrichien qui a réalisé des expositions surréalistes en 1947. "[…] les surréalistes proposaient un espace d’exposition, qui, de par sa polysensorialité constitutive, par l’appel qui était constamment fait aux différents sens, ainsi qu’à la saleté et à l’obscurité, refusait l’atemporalité idéaliste du white cube [...]"5
Derrière son "bazar", "l’auteur-scénographe" a utilisé les objets pour produire une scénographie discursive, un discours "d’auteur". Dans sa scénographie, il donne un autre sens aux objets et œuvres exposées, les réagençant en une sorte d'installation, transformant leur statut individuel en un environnement régi par le principe d’assemblage. Jérôme Glicenstein explique "qu’en donnant une autre vision à ces objets, Jean Nouvel souhaite agir en réel "auteur" de l’exposition, question prégnante depuis une vingtaine d’années. Si des juxtapositions d’œuvres peuvent produire du "sens" et ressembler à une forme de "collage" ou de "montage"(donc à une forme de "création artistique"), les transformations que l’on peut produire sur une œuvre (ou un ensemble d’œuvre) "par l’accrochage " sont en fait "infinies"."6

Reportage Muséographique MNAM Photo: E. Kossakowaski

Vue de l'exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

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  1. Répartition proposée dans le catalogue d’exposition, d’après les différents titres de chapitres adoptés par les auteurs ; Daniel Abadie MNAM Phillipe Arbaizar (BPI), Laurent Bayle (IRCAM), Claude Eveno, Raymond Guidot (CCI) Les Années 50 Editions du Centre Pompidou 1988. []
  2. Salon des Arts Ménagers 1952 au Grand Palais : <a href="http://www.grandpalais.fr/visite/fr/#/l-exploration/la-nef/un-siecle-d-evenements/salon-des-arts-menagers" </a> []
  3. Archives, dossier City » juillet/août 1988 []
  4. Référence à l’exposition « Machine Art » scénographie de Philip Johnson au MoMA 1934 cité par Jérôme Glicenstein, L’Art : Une Histoire d’exposition, p.52. []
  5. Jérôme Glicenstein,, L’Art : Une Histoire d’exposition, Presse Universitaire de France, Paris, 2009, p.56 []
  6. Ibid., p.63 []

Priscilla Achcar

Je suis architecte d'intérieur brésilienne. Je suis en Master 2 Médiation Art et Public à l'Université Paris 8 et en tant que chercheuse au Centre Pompidou, pour le Catalogue Raisonné des Expositions en 2014. Je travaille sur les modèles de participation du public dans les musées. "L’intégration des dispositifs participatifs comme une nouvelle expérience muséologique". La recherche que je mène, se penche sur les dispositifs comme les événements tels que le MuseoMix, les comités de visiteurs, la société d'amis du musée, et le projet du Catalogue Raisonné. Est-ce que l'utilisation de ces dispositifs lui donne la chance d'avoir une place dans la composition et la création d'une "culture" qui est plutôt fermée aux savants? A vérifier si ces dispositifs fonctionnent comme forme d’intégration et d'interaction entre le public et le musée.

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Identité italienne : une histoire à reconstruire

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Affiche de l'exposition "Identité italienne", © Centre Pompidou 1981.

L’exposition Identité italienne. L'art en Italie depuis 1959 a eu lieu au Centre Pompidou pendant l'été 1981. Elle fut confiée à Germano Celant, à l'époque jeune commissaire italien qui avait choisi d'exposer, pour cette occasion, dix-huit artistes pour rendre compte de la pensée artistique italienne contemporaine.

La complexité d'organisation d'une exposition d'art italien contemporain de grande envergure - notamment causée par l'effervescence de la scène de l'art mais aussi par les difficultés d'ordre pratique comme la disponibilité des ressources ou la frontière douanière entre l'Italie et la France - a été résolue par Graziella Lonardi Buontempo, à l'époque secrétaire générale de Incontri Internazionali d'Arte, association romaine qui a co-produit l'exposition avec le Centre Pompidou, en participant autant à l'organisation concrète qu’à la réflexion scientifique. Incontri Internazionali, une association privée à but non lucratif née en 1970, a à son actif expositions telles que Contemporanea en 1973. Sensible à l'effervescence culturelle et bien intégrée dans le tissu social italien, elle adopte une attitude ouverte et novatrice et, sachant relier la sphère publique à la sphère privée, arrive souvent à obtenir les sponsors nécessaires à la réalisation des projets culturels.1 C'est Celant lui même qui proposera à Pontus Hulten de travailler avec Incontri Internazionali.2

La relation entre Germano Celant et Pontus Hulten, directeur du Centre Pompidou jusqu'en 1981, commence avec la Biennale de Venise de 1976, lorsque le premier était responsable du pavillon italien et le second faisait partie du Comité scientifique international. La thématique choisie par les organisateurs était le rapport entre l'art et l'ambiance : la Biennale de Ambiente-arte a ainsi hébergé des expositions telles que Le macchine celibi de Harald Szeeman et Ambiente/Arte. Dal Futurismo alla Body Art organisée par Celant.3 C'est notamment dans ce contexte qui est née l'idée de travailler ensemble à une exposition sur l'art italien. L'ambiance était celle de l'Arte Povera, de l'expérimentation de nouveaux langages artistiques et de nouveaux matériels et Celant, en tant que critique et théoricien du groupe, est devenu le porte-parole de cette poétique par le biais d'articles et d'expositions qui sont désormais célèbres. Pour donner une référence chronologique, il faut préciser que la première exposition de l'Arte Povera a eu lieu à la galerie La Bertesca de Gênes en 1967 et, cette même année, la revue Flash Art publie "Arte Povera. Appunti per una guerriglia" de Celant.4 Au fil des années les expositions, les interventions critiques et la production artistique se multiplient.

La première rencontre entre Celant et Hulten a donc lieu en 1976. Le Centre Pompidou a été inauguré l'année suivante et, en septembre 1978, Celant commence une longue correspondance avec Hulten pour imaginer, planifier et organiser une exposition d'art italien contemporain.5
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  1. http://www.incontrinternazionalidarte.it/index.php/organizzazione-associazione consulté le 10 octobre 2014 []
  2. Lettre de Pontus Hulten à Germano Celant du 9 octobre 1980 dans ; lettre de Graziella Lonardi Buontempo à Pontus Hulten du 12 septembre 1980 , conservée aux archives du Centre Pompidou, sous la cote 92022/152, dossier "correspondance". []
  3. Conversation entre Germano Celant et Silvia Maria Sara Cammarata, à Milan le 24 juin 2014. []
  4. Germano Celant, «Arte Povera. Appunti per una guerriglia» dans Flash Art n° 5, Milan, novembre-décembre 1967, disponible en ligne sur http://www.flashartonline.it/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=342&det=ok consulté le 10 octobre 2014 ; l'exposition était Arte Povera e IM Spazio. []
  5. Lettre de Germano Celant à Pontus Hulten du 25 septembre 1978, conservée aux archives du Centre Pompidou sous la cote 92022/152, dossier "correspondance". []

De Abramovic/Ulay à elles@centrepompidou : le voyage des Dragons de Marina Abramovic.

Marina Abramovic, Boat Emptying, Stream Entering ; White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying, 1989, Centre Pompidou. Vue de l'oeuvre présentée lors de l'accrochage "elles@centrepompidou", 2009-2011. Photo ©Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian ©ADAGP

Vider son bateau, entrer dans le courant. Voilà la traduction de la première partie du titre de l’oeuvre symbole de la renaissance artistique et personnelle de Marina Abramovic. Se débarrasser de tout le superflu pour faire place au nécessaire : le choix de l’essentiel est l’étape propédeutique pour bénéficier de l’énergie transmise par le cuivre et le quartz.

Boat Emptying, Stream Entering est une oeuvre complète constituée d’une performance, d’une installation composée de trois éléments et d’une installation vidéo. Elle incarne aussi la fin du "relation work" avec Ulay qui a duré quatorze ans, et le début d’une nouvelle vie de femme et artiste pour Marina Abramovic.

Pendant une marche sur la Grande Muraille de trois mois, Marina Abramovic et Ulay, partis respectivement du pôle est et ouest de la muraille, sont en contact avec une terre et une culture différente. De façon plus ou moins consciente, ils savent qu’il s’agit de leur dernière collaboration, même si accomplie sur deux voies parallèles et solitaires. La série d’expositions et performances autour du monde qui aura lieu après la Grande marche se propose de témoigner de la production de ce moment de détournement pour les deux artistes. Ne considérant  pas la marche comme une véritable performance, Marina Abramovic la définit néanmoins comme "la mise en condition de la réalisation d’une oeuvre d’art 1 ". Oeuvre qui s’avérera être l’installation Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying . En la décrivant, elle dit :

"J’ai noté, lors de la marche sur différents sols, que je me trouvais dans des états d’esprit différents selon les divers minéraux et métaux contenus dans le sol. La nuit dans les villages, avant de m’endormir, j’appelais l’homme le plus vieux ou la femme la plus vieille du village et leur demandais de me raconter les légendes de la Muraille. Les légendes se rapportaient toujours aux différents dragons. Dragons verts, Dragons noirs, Dragons blancs, Dragons rouges."2

L’association des métaux et minéraux, avec lesquels elle entre en contact, et de ses états physiques et mentaux tout le long de son voyage, la conduise à réaliser trois objets "transitoires" en cuivre et quartz dont le public fait usage pendant l’exposition afin de bénéficier d’une transmission d’énergie.

En 1989, Marina produit dix exemplaires de chaque dragon qui ont été partiellement exposés l’année suivante dans l’exposition Marina Abramovic/Ulay. Plus tard, elle décidera d’en réaliser trois éditions, chacune incluant le dragon debout, assis, couché. De ces trois éditions, une a été acquise par le MNAM juste après l’exposition rétrospective Marina Abramovic /Ulay susmentionnée pour son caractère de préfiguration d’une nouvelle relation entre public et oeuvre d’art et, par conséquent, entre public et musée.

L’exposition en question, dont le commissariat est assuré par Paul-Hervé Parsy, se composait de trois parties. A côté d’une section dédiée aux dernières performances des deux artistes, d’une autre consacrée aux oeuvres réalisées par Ulay suite à la Grande marche, une salle s’ouvrait, entièrement occupée par les ensemble des sculptures Dragon Blanc : debout, Dragon Rouge : assis et Dragon Vert : couché.  Dix ans plus tard, l’oeuvre sera exposée au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg pour Accrochage n° 3 : visions : intérieur/extérieur, tandis qu’entre 2004 et 2005 le Centre la propose à nouveau dans l’exposition hors les murs Enigma objecta - Enigme de la modernité à Budapest et Zagreb. Dans les mêmes années, l’artiste revient avec les organisateurs des expositions sur les indications d’installation de son installation, communiquant son souhait que les trois objets soient montées sur le même mur, surtout jamais dans des salles séparées et dans l’ordre : debout, assis, couché. Dernièrement, elle demande que l’oeuvre soit accompagnée par des instructions précises sur son usage.

L’accrochage elles@centrepompidou qui débute en 2009 représente une toute première dans l’histoire des expositions rassemblant toute la collection du MNAM au féminin. Sur deux niveaux du musée, suivant un parcours thématique, et avec trois rotations d’oeuvres, l’accrochage "elles" dure environ deux ans et rassemble plus de 200 femmes-artistes du XXème siècle à nos jours.3

Présentée au cours de la deuxième rotation, Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying prend place dans la section "Le mot à l’oeuvre" où se sont explorées les différentes utilisations du langage dans l’art, de la narration à l’énumération, en passant par l’autobiographie, la citation, la légende et les multiples dérives du livre d’artiste. A côté d’Annette Messager, Gina Pane et Sophie Calle - entre autres - l’installation de Marina Abramovic occupe seule une petite salle dont l’accès est limité à trois visiteurs à la fois pour des raison de sécurité, l'oeuvre est accompagnée par des photographies et des cartels explicatifs.

Les objets transitoires marquent un indéniable changement par rapport aux performances que Marina Abramovic et Ulay ont réalisés dès leur rencontre en 1975. Dans des performances comme ImponderabiliaRelation in time ou Rest energy, les deux artistes se confrontent à la douleur physique et poussent leurs corps aux limites. Dans ces moments, ils affirment de ressentir l’état de "présence totale" du corps. Mais les voyages dans le désert d’Australie, la rencontre avec les aborigènes et l’expérience en Chine les porte à une évolution artistique qui se traduit dans une sorte de renversement des rôles. Avec les installations en cuivre et quartz, Marina affirme n’avoir pas abandonné la performance mais en avoir approfondi le concept. Les objets sont réalisés pour le public et ils trouve leur raison d’être justement au moment où les visiteurs s’en servent. Si précédemment, le public était un interlocuteur passif face à la performance, Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying introduit la notion d’expérience et transformation du public4 qui le rend incontournable dans une rétrospective de son contexte d’origine ainsi que dans l’histoire de la performance artistique.

  1. Collection art contemporain : la collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne / [sous la dir. de Sophie Duplaix], Paris : Ed. du Centre Pompidou, 2007, p. 19 []
  2. Marina Abramovic : Sur la voie / Musée national d’art moderne ; [Commissaire de l'exposition : Paul-Hervé Parsy], Paris : Ed. du Centre Pompidou, 1990, p. 97 []
  3. Communiqué de presse exposition « elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne », 27 mai 2009 – 21 février 2011, Centre Pompidou, Paris, p. 4 []
  4. Cf. Marina Abramovic : performing body, Entretien de M. Abramovic avec D. Denegri, Milano : Charta, 1998 []

martafrancia

Etudiante en master 1 Médiation culturelle, patrimoine et numérique à l'Université Paris 8. De juin à septembre 2014 stagiaire dans le cadre du projet du Catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou à la Bibliothèque Kandinsky.

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Séminaire "L'objet de l'exposition : le regard ethnographique"

Le Séminaire de recherche L'objet de l'exposition, conduit conjointement par le département d’histoire de l’art de l’Université François-Rabelais de Tours (Frédéric Herbin) et l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges (Giovanna Zapperi) reprend le mardi 14 octobre. Cette année, un nouveau thème sera abordé : le regard ethnographique.
Mardi 14 octobre, 13H30-16h30, Université François Rabelais (salle 8 de l'extension)

Lotte Arndt  - "Troubler les réserves"

Loin de s’agir de questions et d’objets « du passé », la mise en espace et conservation des objets ethnographiques participe du présent. Les travailler vise à les transformer. Sur la base d’exemples d’expositions et de propositions artistiques, l’intervention que je propose discutera les stratégies par lesquelles artistes, activistes et curateurs ont entrepris de mettre en cause l’autorité des réserves ethnographiques. Les exemples choisis se focaliseront spécifiquement sur les restes humains, les questions de restitution, ainsi que sur les stratégies pour faire basculer un régime du regard objectivant, véhiculant des rapports de domination, pour changer les modes relationnels et permettre de secouer les certitudes épistémologiques.

 Lotte Arndt

Enseignante en théorie à l’École d’art et design de Valence depuis 2014, Lotte Arndt continue à publier, programmer et intervenir en indépendante. En 2013, elle soutient sa thèse sur les Négociations postcoloniales dans des magazines culturelles parisiennes relatives à l’Afrique (Humboldt Université Berlin/Paris VII, Diderot, 2013), et travaille pendant une année à la coopérative de la recherche de l’Ecole supérieure d’art de Clermont Métropole. Basée à Bruxelles, elle collabore avec le groupe d’artistes et de chercheuses Ruser l’image ; publie régulièrement sur des sujets ayant trait au présent postcolonial et aux stratégies artistiques en quête de subvertir des récits et institutions eurocentrés ; et contribue aux programmations culturelles, projections et débats dans des espaces d’art tels que la biennale de Berlin (Crawling Doubles, 2014), Khiasma (Possessions, 2013), Bétonsalon (Une légende en cache une autre, 2011), Laboratoires d’Aubervilliers (DesFigures Toxiques, 2014).

Parmi ses publications concernant le sujet des réserves ethnographiques : Vestiges of Oblivion – Sammy Baloji’s Works on Skulls in European Museum Collections, in Darkmatter. In the Ruins of Imperial Culture, 2013 (http://www.darkmatter101.org/site/2013/11/18/vestiges-of-oblivion-sammy-baloji’s-works-on-skulls-in-european-museum-collections/) ; “Giant Hunger for the Whole World - On Foreign Exchange. Stories that you wouldn’t tell a stranger“, Curated by Clémentine Deliss and Yvette Mutumba, Weltkulturen Museum Frankfurt, in Texte zur Kunst, no. 94, June 2014, p. 249-254, “Une mission de sauvetage. Exhibitions. L’invention du sauvage au Musée du Quai Branly”, in Mouvements, no. 72, décembre 2012 ; "Réflexions sur le renversement de la charge de la preuve comme levier postcolonial", bs 12, http://betonsalon.net/PDF/BS12_BETONSALONFINALLIGHT.pdf.

Stéphanie Rivoire

Conservatrice des Archives - Bibliothèque Kandinsky - MNAM/CCI Chargée de projet Catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou

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Samuel Beckett (2007), Mona Hatoum (1994) et la chute de l’humanisme

C'est en travaillant sur l'exposition Samuel Beckett (2007) que j'ai découvert une proximité forte avec le travail de Mona Hatoum. Aussi l'étude de l'exposition Mona Hatoum tenue en 1994 s'est imposée naturellement à moi, alors même que je m'étais d'abord engagée sur un axe touchant les expositions plus littéraires présentées par le Centre Pompidou.

Samuel Beckett et Mona Hatoum ont de nombreux points communs. Peut-être que leur amitié en est la cause, peut-être que c’est simplement leur vision similaire du monde qui les a rapproché. Quoi qu’il en soit, leur exposition consacrée à treize ans d’intervalle reflète le même aspect social, un monde grisâtre où le public assiste à la chute de l’Homme. Lorsque les personnages d’En Attendant Godot attendent avec espoir une source de changement qui ne viendra jamais, Mona Hatoum montre dans son art une société où la politique instaure la cruauté. Elle tient à mettre son public en cage (Light Sentence, 1992), à lui faire comprendre que le corps se fait violence et que ce corps violenté attire comme dégoûte (Corps Etranger, 1994). Ce n’est pas un art coloré, c’est une continuité du théâtre de l’absurde, un courant auquel Samuel Beckett a beaucoup contribué.

Pour l’exposition Samuel Beckett située à la galerie 2 du Centre Pompidou, 28 artistes (Jean-Michel Alberola, Avigdor Arikha, Geneviève Asse, William Chattaway, Mona Hatoum, Jasper Johns, Andrew Kötting, Paul McCarthy, Bruce Nauman et bien d’autres) ont été exposés dans le but de rendre hommage au dramaturge.

L’exposition fut ouverte au public du 14 mars au 25 juin 2007. Avec un léger décalage, l’événement faisait partie de la célébration de l’année centenaire de sa naissance (1906). C’était une exposition hybride, dirigée par les commissaires Marianne Alphant et Nathalie Léger, dans laquelle art, œuvres littéraires et audiovisuels étaient rassemblées, manière de présenter la polyvalence de l’auteur. L’exposition se déroulait sur huit salles, chacune représentant une facette particulière de Samuel Beckett et de son oeuvre.

Une œuvre de Mona Hatoum était présentée dans cette exposition : So Much I Want To Say (1983), dans la salle n°2 « Restes », nommée ainsi d’après une citation de Pour finir encore : « Lieu des restes où jadis dans le noir de loin en loin luisait un reste ». Ce récit de Beckett veut dire l’indescriptible, les derniers appels à l’imagination, à la visualisation et à la parole libérée. Cette représentation pourrait très bien, de mon point de vue, correspondre au travail de Mona Hatoum.

Mona Hatoum est née au Liban dans la ville de Beyrouth en 1954. Elle vit à Londres depuis 1975 où elle a étudié à  la Byam Shaw Art School et la Slade School of Art de 1975 à 1981. Elle commence dès les années 1980 à se faire connaître grâce à ses performances qui mettent en scène la violence et la sexualité vécue dans la souffrance. Elle travaille ensuite la vidéo puis les installations.

Femme orientale exilée venant d'un pays en guerre, elle instaure ses œuvres dans un rapport paradoxal, pas simplement en imposant le choc des cultures, mais racontant son ressenti face au monde global. Loin de sa famille, elle se situe dans une culture occidentale tout en préservant avec difficulté son identité orientale. Dans Measures of distance (1988), Mona Hatoum cherche tant bien que mal à garder un contact avec sa mère, sa famille et ses origines. Des lettres arabes défilent mais la femme est cachée par le voile de la baignoire. L’exil a permis de la protéger mais finalement, la vie orientale de l’artiste s’éloigne de plus en plus, l’excluant de son milieu culturel d’origine. Il ne semble n’en subsister que des restes.

Autre point commun entre les deux artistes : l’oralité. Tandis que Samuel Beckett est un dramaturge mettant en scène ses pièces, Mona Hatoum est une performeuse, une artiste utilisant beaucoup les sons. Ainsi dans l’œuvre Corps Etranger (1994), le public peut apercevoir l’extérieur comme l’intérieur du corps de l’artiste et entendre des sons intimes qu’il provoque.

[...]Cardiologue, Clinique [...] Paris

I have just received the video of Endoscopy shot by your colleague [...] and I think it is fantastic – exactly what I was looking for.

I am extremely grateful to you for generously giving your time, expert advice and assistance in order to make it possibly for me to finally produce this video work. I don’t know if I mentioned it before, but this is a project I have been waiting to make since 1979-1980 when I was still a student. Although at the time I made contact with a doctor at the UniversityCollegeHospital in London, for one reason or another we never managed to organise for the video to be shot. So you can imagine how pleased I am to be able to finally realise this work.

Apart from the endoscope images of the top and bottom parts of the body, following your advice, I would very much like to obtain the heart beat sounds produced by the Ecographie Cardiaque at different points if the heart. Your help with this recording will be greatly appreciated. […]

Thanks again,

Mona Hatoum.

 

L'exposition Mona Hatoum eut lieu à la Galerie Sud du Centre Pompidou du 8 juin au 12 septembre 1994. Sa commissaire Christine Van Assche avait choisi d'exposer l'artiste dans trois salles avec trois bandes vidéos ponctuant les éléments phares de la carrière de Mona Hatoum : So Much I Want to Say (1983), Changing Parts (1984) et Measures of Distance (1988), et trois installations : Light Sentence (1992), The Light at the End (1989) et Corps Etranger (1994). Il n’existe pas de reportage muséographique de l’exposition, il est cependant possible de consulter aux archives une diapositive de la salle n°3. Sur cette diapositive, nous pouvons constater que l’installation Light Sentence était présentée seule. Un grillage composé d'éléments métalliques tels que des cages d'animaux était disposé en forme de U, le tout formant une multitude d'ombres sur les murs blancs. Dans cette installation, la volonté de Mona Hatoum était de placer le public dans une situation de piège, de lui montrer qu’il est enfermé dans une société qui finalement donne peu de liberté, de lui faire prendre conscience de ce que l'individu sans liberté peut ressentir. Tout aspect que nous rappelle Samuel Beckett avec certains de ses personnages, dont l'esprit torturé empêche la clarté et l’espoir d’un renouveau ou d'une qualconque liberté.

          (Light Sentence, Mona Hatoum, 1992)

Japon des avant-gardes 1910-1970 : La re-écriture de l’histoire de la modernité et la pluridisciplinarité des manifestations

Entrée de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Entrée de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Le titre de l’exposition “Japon des avant-gardes” est un point de départ clair pour analyser le propos de cette exposition organisée par le Centre Pompidou de décembre 1986 à mars 1987. L’étude des trois éléments du titre en est particulièrement significative : “Japon”, tout d’abord, car pour la première fois, le Centre Pompidou présente une lecture historique et synthétique de la création du Japon du XXème siècle. L’exposition tente d’établir une réflexion globale sur la singularité et l’université d’une culture imprégnée de traditions mais qui a su aussi constamment renouveler les fondements de son identité culturelle. Le terme “Avant-gardes” conjugué au pluriel, dévoile la volonté du propos de l’exposition de réintégrer les avant-gardes japonaises dans le jeu des échanges universels auxquels elles ont participé. “1910--1970”, balise chronologique, reflet d’une époque riche de foisonnement de la création et de la culture moderne du XXème siècle. Ainsi malgré les guerres et les catastrophes, l’exposition restitue l’histoire en rétablissant les liens qui unissent les arts plastiques aux autres disciplines de création comme l’atteste l’abondante documentation du catalogue. “Japon des avant-gardes 1910-1970” poursuit les tenants et aboutissants des grandes manifestations pluridisciplinaires (Paris-Berlin, Paris-Moscou, Paris-New York, Paris-Paris) programmées par le Centre Georges Pompidou pour explorer les mouvements artistiques au-delà des frontières nationales et faire connaître les personnalités qui ont façonné la modernité. Centrée autour des arts plastiques, l’exposition s’intéresse aux divers domaines de la création en associant arts plastiques, littérature, architecture, arts du spectacle et cinéma. Il serait intéressant d’analyser la relation entre la pluridisciplinarité des manifestations et la vocation de re-écriture de l’histoire de la modernité du Centre Pompidou.

“L’exposition du Japon” s’est inscrite dans un moment fort d’échanges noués entre les deux pays dans les années 1980[1], comme en témoignent les deux éditions de sommets culturels franco-japonais qui se sont tenus à Tokyo en 1984 et à Paris en 1985. Le Japon était à l’époque un partenaire économique tout à la fois admiré et redouté par la France. La volonté d’intensification des échanges culturels de Jack Lang a présenté une bonne occasion pour le Centre Georges Pompidou d’approfondir leurs recherches dans le domaine de l’art moderne japonais et de développer les échanges artistiques par l’organisation de manifestations. Jack Lang, ministre français de la culture qui a soumis l’initiative du projet d’exposition à la direction au Centre Georges Pompidou afin de présenter la création japonaise du XXème siècle. Jean Maheu, alors président du Centre, désigne Germain Viatte comme commissaire général de l’exposition.

Dans sa correspondance, où il mentionne le projet cadre, Germain Viatte explique les orientations majeures de la grande exposition d’arts plastiques dédiées aux développements de l’avant-garde au Japon depuis 1914 “...rien n’a encore été fait pour donner largement la mesure des apports japonais à l’avant-garde internationale depuis le début du siècle, pour distinguer l’extrême originalité d’une production dont la perception est souvent déformée par notre ethnocentrisme coutumier. ”[2] Revêtu ainsi d’un sens historique, diplomatique, et économique, l’exposition s’insérait dans un contexte de recherches plus générales entamées par le Centre sur le XXème et prospectives en direction des créations du XXIème. En effet, depuis l’inauguration du Centre Pompidou en 1977, les expositions présentées étaient centrées sur l’art des artistes occidentaux. L’idée dominante contribuait à réduire l’histoire de la modernité du XXème siècle aux seuls artistes occidentaux. Dans cette perspective, l’exposition a concouru à présenter une nouvelle géographie et lecture de l’art moderne que le Centre Pompidou cherche à montrer jusqu’à présent. C’était aussi une tentative pour prendre en compte la relation complexe qui s’établissaient entre centres et périphéries de l’art et notamment d’examiner les relations de pouvoir au sein même d’un monde de l’art, relations mises en évidence par certains projets d’exposition. Une des conséquences notoire directe qui traduit l’impact de ces nouvelles problématiques est l’organisation, un an après cette exposition de la manifestation Magiciens de la terre, une exposition légendaire qui a contribué à renouveler notre regard sur l’art contemporain. “Japon des avant-gardes 1910-1970” s’inscrit non seulement dans la continuité de la relecture de l’histoire de l’art moderne du Centre, mais elle peut être considérée également comme un texte, une expression et un événement anticipant sur les réflexions sur le décentrement et le décloisonnement des productions artistiques du monde.

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Vue de la salle "On Kawara" de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Vue de la salle "Gutai" de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Vue de la salle "Gutai" de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Vue de la salle "Mona Ha" de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Vue de la salle "Mona Ha" de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Comme il s’agit de la première exposition présentant l’art moderne japonais, il n’est pas étonnant de découvrir dans la revue de presse que le choix critiqué des artistes japonais jugé trop partiel: l’exposition ne montre que les avant-gardes, il est impossible de se faire une idée de la résistance rencontrée face à ces mouvements, et encore moins de leur ampleur, ni de leur véritable impact d’ailleurs. Il y a gros à parier que ces artistes épigones furent finalement assez peu nombreux. Le Centre Pompidou tente d’une part de montrer les influences croisées placées sous le filtre des avant-gardes japonais, et essaie d’autre part de synthétiser les développements multiples de la création au Japon des débuts du XXème siècle à 1986, non point par une exposition mais par un ensemble de manifestations. Cette partialité du choix d’oeuvres artistiques peut être nuancée par l’abondance d’oeuvres de toutes sortes de disciplines reconstituant le contexte historique de la création japonaise au XXème et par diverses manifestations organisées autour de l’exposition.

Comme son titre indique, l’aspect “historique” des avant-gardes japonaises est mis en évidence dans la scénographie. On commence par un dispositif de projecteur qui évoque l’île symbole de Gunkagima, symbole de la guerre et de la catastrophe qui ont marqué l’histoire du Japon. Manifestant une collaboration active entre le Centre Georges Pompidou et le Japan Foundation, l’équipe du Japon des avant-gardes, associant des responsables du Centre de création industrielle et du Musée nationale d’art moderne, des spécialistes français indépendants et de nombreux collaborateurs japonais, a donc réuni plus de cinq cents oeuvres et documents présentés chronologiquement et par tendances, en plaçant le pivot de leur exposé entre ce qui précède le traumatisme de la Deuxième Guerre et ce qui le suit. Une sélection de photographies s’inscrit au centre du parcours, entre les développements des arts plastiques de l’avant-guerre et ceux de l’après-guerre.  L’ambition d’écrire l’histoire se manifeste dans son parcours mais aussi dans la pluridisciplinarité des oeuvres exposées.

Vue de la salle "Photographie" de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Vue de la salle "Photographie" de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Germain Viatte a choisi d’introduire et de conclure l’exposition en donnant une très large place à l’architecture, au design et aux arts appliqués, aux arts du graphisme et de l’affiche. Au niveau architectonique, le commissaire Raymond Guidot et Yvonnne Brunhammer  ont cherché à faire apparaître les influences réciproques entre le Japon et l’Occident. L’exposition n’omet pas les oeuvres des architectes à travers des photos, des dessins, des maquettes. Le design industriel fait l’objet d’un traitement thématique. Les commissaires l’ont situé presque à la fin de l’exposition et volontairement à côté de l’évocation de l’Exposition universelle d’Osaka : présentations de maquettes, de prototypes et un itinéraire d’objets organisent cet ensemble. Des objets de la vie quotidienne sont ensuite disposés, à travers la présentation d’un mobilier japonais adapté à un nouveau style de vie. Mais aussi avec des objets de terre et de verre qui se libèrent peu à peu de leur fonction artisanale première pour devenir de réels objets artistiques.

On constate dans la logique scénographique de l’exposition la transformation d’une grande partie des oeuvres en “documents” étayant l’histoire, par leur insertion dans des contextes surdéterminés, renvoyant à la conception historiciste dominante dépeinte par Jean Marc Poinsot,  qui s’exprimait déjà assez explicitement dans les grandes expositions telles que Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moscou et Paris-Paris organisées par le Centre Pompidou entre 1977 et 1981. L’exposition tendait à ramener l’ensemble des faits sur le même plan, en donnant une place équivalente à la diffusion de films documentaires, au mobilier et aux oeuvres artistiques. “Cette conception de l’histoire de l’art, dit Poinsot,  fut accentuée du fait de la pluridisciplinarité propre au Centre Pompidou.  L’historisme soucieux de ne rien oublier laissaient la place cependant à ces chefs-d’oeuvre irréductibles à des courants ou au rôle de témoin. A leur place dans la séquence temporelle ces chefs-d’oeuvre s’ils ne portaient pas la marque du temps, n’avaient pas pour autant vocation à le structurer. Ils étaient à part, en marge.”[3]

C’est aussi la raison pour laquelle diverses manifestations complémentaires sont organisées autour de l’exposition : cycle de cinéma des avant-gardes japonais organisé par le Musée National d’Art Moderne pendant pendant 3 mois dans la salle Garance. Ce cycle a connu un grand succès public : 160 spectateurs en moyenne par séance.Un cycle littéraire a été organisé par la Revue parlée et la Bibliothèque Publique d’Information dont 33 rencontres, débats, lectures d’oeuvres sur des thèmes variés : roman, théâtre, poésie, philosophie japonais, exposition KOTOBA-écritures et paroles japonaises. Sur le plan musical, l’IRCAM, Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique a proposé un panorama du paysage musical contemporain japonais. Une série de six concerts, de musique improvisée ont été donnés dans l’espace des Collections Permanentes au 4 ème étage ;  l’Ensemble InterContemporain a organisé deux concerts de musique contemporaine “classique”; un colloque sur la Technologie musicale moderne du Japon; un cycle de séminaires de philosophie avec la participation du Ministère des affaires étrangères et de l’Association France-Japon a remporté également un franc succès public.

L’exposition devient un moteur d’échanges et de communication. Riches de rencontres, de dialogue, de participation, les manifestations organisées par différents départements permettent non seulement de compléter l’exposition, mais aussi d’animer au maximum les échanges artistiques et culturels pour les publics. Si l’exposition presente une borne kilométrique de la création du Japon XXème siècle et offre un regard tourné vers le passé, les manifestations s’ancrent dans le présent et se projètent vers le futur. En effet, quand Jean Maheu a été été nommé, en 1983, président du Centre Georges Pompidou, la première priorité définie en accord avec le Ministre Jack Lang était de donner plus de vie à la vocation d’interdisciplinarité de cette maison, du moins dans ses manifestations les plus spectaculaires, en particulier les grandes expositions qui sont présentées dans la Grande Galerie du 5e étage. Selon Jean Maheu, “l’interdisciplinarité est nécessaire au Centre. Non par idéologie mais de par la nature même de l’établissement. Il n’est point, en effet, un lotissement d’activités disparates juxtaposées, mais un ensemble, tissé audacieusement, d’activités variées susceptibles de convergences dans le champ de la conscience”.[4]

Vue de la salle "Architecture et arts plastiques" de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Vue de la salle "Architecture et arts plastiques" de l'exposition "Japon des avant-gardes 1910-1970" - Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Cette pluridisciplinarité est donc requise par la politique du Centre ou plus concrètement par sa nécessité de la convergence des départements tout en manifestant la polyvalence d’un centre culturel de cette ampleur et en façonnant son identité. D’ailleurs, l’ambition d’écrire l’histoire nécessite l’approche pluridisciplinaire, car l’histoire de l’art moderne comme les échanges artistiques et culturels ou plus largement le développement de la création du XXème siècle sont intrinsèquement pluriels.


[1] Jean Maheu, Germain Viatte et ses collègues  se sont rendus au Japon afin de préparer les manifestations que le Centre Pompidou a consacré au Japon.  Le voyage au Japon à permis à Jean Maheu, Germain Viatte et ses collègues de conclure la négociation engagée avec la Fondation du Japon, d’avoir (formule..)  une meilleure vue de l’art moderne japonais en rencontrant des artistes, trouver des partenaires avec des universités, des musées et des spécialistes de l’art moderne japonais sur le plan de la recherche, mais aussi avec les fondations et des entreprises sur le plan financier en vue de la collaboration de l’exposition.  --Note à l’attention de Monsieur le Ministre--Rapport de mission au Japon (13-22 avril 1985 de Germain Viatte )

[2] Dossier de bilan de l’exposition. Cote : 95026/ 060

[3] Jean Marc Poinsot, “Les grandes expositions : Esquisse d’une typologie”, “L’Oeuvre et son accrochage”, Cahiers du Musée national d’art moderne, 17/18 (1986) pp. 122-45

[4] Jean Maheu, la vocation d’interdisciplinarité du Centre Georges Pompidou, Interview de Jean Maheu par Catherine Millet,  Art presse, 1985

 

Liwei Xu

Etudiante à l'Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis en Master 2 Médiation, arts et publics et à l'Université Paris 1 Panthéon Sorbonne en Master 2 Histoire de l'art. Le sujet de son mémoire porte sur "Les expositions interdisciplinaires, le cas du Centre Pompidou".

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Magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire : quelques réflexions sur le titre d’une exposition commémorative.

Magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire : séance de l'Université d'été organisée par la Bibliothèque Kandinsky, en présence d'Elio Montanari ©Hervé Véronèse Centre Pompidou

Travailler sur l’histoire des expositions dans une institution dont le cœur d’activité consiste à en produire sans cesse de nouvelles est sans aucun doute une démarche intrigante. Travail sans fin qui suppose de se retourner sur les expositions passées, questionnant ainsi les pratiques curatoriales à l’œuvre, il est aussi pour l’archiviste une bonne occasion de revenir aux bases de sa pratique professionnelle. Ainsi se pencher sur une exposition passée en la qualifiant de « légendaire » a suscité quelques interrogations. En effet, alors que la légende constitue un « récit à caractère merveilleux où les faits historiques sont transformés par l’imagination populaire ou l’invention poétique »[i], l’impact mémoriel comme la matérialité des archives de l’exposition s’imposent à nous comme des faits réels, contribuant à construire autour de Magiciens de la terre (1989) un discours historique, contrepoint de la légende créée autour de cet évènement.

Sans doute l’invention poétique s’incarne-t-elle aux yeux du public d’aujourd’hui par l’œuvre imaginée par Sarkis à partir des photographies prises pendant l’exposition de 1989. Lire la suite

Stéphanie Rivoire

Conservatrice des Archives - Bibliothèque Kandinsky - MNAM/CCI Chargée de projet Catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou

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Une timeline pour l'histoire des expositions

Parler des expositions du Centre Pompidou nécessite de se plonger dans la richesse de ses archives, lieu de conservation de ressources documentaires précieuses pour la description des expositions.

Parmi les différents documents, les reportages photographiques portant sur la muséographie des manifestations temporaires occupent une place centrale, du fait de leur contenu important pour la compréhension et l’étude d’un événement passé : la scénographie, l’accrochage et la répartition des œuvres dans l’espace de l’exposition constituent des sujets d’analyse capitaux, permettant de comprendre les pratiques expographiques de l’institution. Les vues de salles deviennent ainsi les plus fidèles témoignages d’une exposition. La question de leur communication vers le grand public de manière synthétique et attractive devient une question fondamentale, dans l’optique d’augmenter la visibilité en ligne du projet du catalogue raisonné des expositions.

La nature même du projet de catalogue raisonné se prête à une visualisation en ordre chronologique de documents comme les vues de salles des expositions. Lire la suite

" 30 Years after Les Immatériaux : Science, Art and theory", Symposium in Lüneburg, May 21-22 2014

Lüneburg, May 21 - 22, 2014

30 Years after Les Immatériaux: Science, Art, and Theory

Symposium

21 - 22 May 2014

Centre for Digital Cultures
Leuphana University of Lüneburg
Postoffice Building, Sülztorstr. 21-25, 2nd floor

This symposium is dedicated to the 30th anniversary of Jean-François Lyotard's exhibition at the Centre Pompidou in Paris in 1985, entitled Les Immatériaux. The exhibition wanted to demonstrate the emergence of a new materiality produced by the advancement in telecommunications technology. The prefix im- announced a break from the modern conception of material, language, body, science, and art. Les Immatériaux showed how the desire of modernity produced a negation of itself and passed on to a new cultural form which Lyotard named postmodern. The symposium traces the discourses in the exhibition and its intellectual environment of the late 1970s and 80s, and it reflects on the new material conditions brought up by digital technologies in the last 30 years. What kind of sensibility is appropriate for our current material condition?

The symposium will be held in English. Admission is free.

Programme

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Ateliers Wikipédia : expérimenter l'écriture d'articles sur des expositions

Logo Wikimedia France

Ateliers de contribution à la Bibliothèque Kandinsky

En complément du cycle d’ateliers de contribution sur Wikipédia organisé par le service multimédia et la direction des publics sur des oeuvres de la collection du MNAM  dans le cadre de la convention de partenariat entre le Centre pompidou et la Fondation Wikimedia, une petite série d’ateliers se met en place en mars 2014 à la bibliothèque Kandinsky autour du programme de recherche « Histoire des expositions ». 

 

Ces ateliers, destinés en priorité aux chercheurs boursiers du Centre Pompidou, aux anciens et futurs contributeurs du catalogue raisonné des expositions, aux stagiaires et aux agents de la bibliothèque Kandinsky, sont envisagés comme une expérimentation d’élaboration de contenus sur la plateforme de Wikipédia, ouverte à tous, en parallèle du wiki privé (accessible sur inscription) qui est en cours de développement pour alimenter ce catalogue raisonné. Ces ateliers fourniront matière à une analyse comparative entre ces deux méthodes de production de contenus sur les expositions, mais aussi entre les deux types d'ateliers dans le cadre du projet #WikiCP.

Il sera question d’apprendre à contribuer sur Wikipédia, de créer ou d’améliorer des articles sur des expositions marquantes du Centre Pompidou, sur la base d’une liste d’expositions présélectionnées, dans une logique d’ouverture propre à la philosophie de l’encyclopédie collaborative, en utilisant les ressources disponibles à la bibliothèque Kandinsky : dossiers documentaires, ressources bibliographiques et reportages photographiques sur ces expositions.

Pour des raisons d'organisation, les ateliers sont limités à 15 participants. Il n'y a plus de places disponibles !

 Programme des ateliers :

Présentation du projet, séance d’introduction, jeudi 6 mars, de 17h30 à 19h
  • Présentation du programme de recherche Histoire des expositions, et du projet catalogue raisonné des expositions
  • Présentation de la Fondation Wikimedia et des enjeux du partenariat engagé avec le Centre Pompidou, retour sur les ateliers WikiCP
  • Enjeux de la vulgarisation scientifique et apports de la contribution dans sa pratique personnelle de recherche
  • Etat des contenus cibles dans Wikipédia : comment améliorer la présence, la description et le sourçage des expositions du Centre Pompidou dans Wikipédia ?

 

1er atelier, mardi 11 mars

Première partie, de 14 h à 16 h :

  • Choix d’une exposition et inscription des participants sur la page projet (finalisation)
  • L’intégration des contenus dans Wikipédia, les mécanismes communautaires : qu’est-ce qu’implique la contribution dans Wikipédia ?
  • Présentation de l'infobox et des possibles structurations d'articles dans Wikipédia

Deuxième partie, de 16 h à 18 h :

  • Recherche documentaire et rédaction des premiers éléments de l’article.
2ème atelier, mardi 18 mars

Première partie, de 14 h à 16 h :

  • atelier autour de la page d’historique et de discussion, des alertes.

Deuxième partie, de 14 h à 16 h :

  • recherche documentaires et rédaction de l’article
3ème atelier, mardi 25 mars

Première partie, de 14 h à 16 h :

  • atelier autour de l’écriture sur le web (ex : carnet de recherche, réseaux sociaux)
  • et/ou intervention sur la question du multilinguisme (sous réserve)

Deuxième partie de 16 h à 18 h :

  • atelier rédactionnel dans carnet de recherche + Wikipedia

Sonia Descamps

Documentaliste au secteur archives et documentation Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI

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Atelier aujourd'hui 22

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Pendant le Nouveau festival, la librairie Flammarion invite Rémi Parcollet et la revue Postdocument.

Postdocument est une publication consacrée à la photographie d’œuvre d’art en situation d’exposition, initiée fin 2010, par Rémi Parcollet, historien de l’art, Aurélien Mole et Christophe Lemaitre, artistes. Le numéro 6 de la revue, conçu en réponse à l’invitation de la librairie dans le cadre thématique du Nouveau festival, propose une relecture, au travers d’une sélection photographique, du programme d’expositions Ateliers aujourd’hui présenté par le tout premier Centre Pompidou (1977-1980). Un programme oublié, resté sans suite, qui comprend la réalisation par Jacques Faujour de reportages photographiques sur les artistes exposés, et leur accrochage en regard des œuvres dans l’espace actuellement occupé par la librairie.

Disponible sous forme de fichier pdf téléchargeable et imprimable gratuitement, la revue Postdocument présente une organisation d’images réalisées par des amateurs ou des professionnels accompagnées d’une légende développée, trouvées sur les réseaux sociaux ou dans des fonds d'archives peu accessibles. Pour chaque nouvelle revue, la sélection et l’organisation des photographies d’exposition rassemblées est réalisée en regard de l’une des 16 entrées permanentes qui composent les légendes des images publiées. L’entrée retenue pour Postdocument#6 est « Titre de l’exposition ».

 Rencontre avec Rémi Parcollet et Jacques Faujour en Galerie Sud

vendredi 21 février à 16h30

 Lancement de Postdocument#6 à la librairie samedi 22 février à 19h, en présence de Rémi Parcollet, Aurélien Mole, Christophe Lemaître et Jacques Faujour

 www.postdocument.net

Un lettrage peint sur la double porte vitrée donnant sur le Forum restitue la part écrite des « Ateliers aujourd’hui (Peintre en lettres : Pauline Leyravaud).

Colloque "Ce que exposer peut dire", 12-13 février 2014

« Ce que exposer peut dire »

Les 12 et 13 février 2014

Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon / Franche-Comté (ISBA)

Université de Bourgogne / Dijon (Laboratoire CIMEOS)

Le colloque « Ce qu’exposer peut dire » organisé par le laboratoire CIMEOS (université de Bourgogne/Dijon) et le pôle de recherche Contrat social de l’institut supérieur des Beaux-arts (ISBA de Besançon/Franche-Comté) réunira des artistes, commissaires d’expositions, responsables d’institutions et des universitaires spécialistes en sémiotique et langage de l’exposition. Cette synergie permettra d’apporter des regards croisés sur une problématique contemporaine commune à la sémiotique et à l’art. Le colloque aura lieu à l’Institut supérieur des Beaux-arts de Besançon/Franche-Comté. L’enjeu scientifique de cette rencontre sera l’élaboration d’une mise en perspective théorique et sémiotique de « Ce qu’exposer peut dire » au cours des quarante dernières années.

Voir le programme complet

Mercredi 12 février 

  • 9h00 : Accueil des participant(e)s à l’ISBA
  • 9h30 : Discours de bienvenue de Laurent Devèze, Directeur de l’Institut Supérieur des Beaux Arts de Besançon et Daniel Raichvarg, Directeur du CIMEOS, Université de Bourgogne.
  • 10h-10h45 : Conférence introductive « Ce que exposer fait voir » par Jean-Hubert Martin, historien de l’art et commissaire d’exposition, ancien directeur de la Kunsthalle de Berne, du Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, du Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie de Paris et du Museum Kunst Palast de Düsseldorf.
  • 10h45-11h00 : Discussion
  • 11h00-11h15 : Pause café
  •  11h15-12h45 : Table ronde « Quelle(s) histoire(s) et quelle(s) géographie(s) pour les formes des expositions depuis 1969 ? » / Modérateur : Stéphanie Jamet-Chavigny, Historienne de l’art, Professeur d’histoire de l’art à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté.

Intervenants :

Andrei Erofeev, Critique d’art russe, Commissaire d’exposition indépendant

Abdel Kader Damani, Directeur du Projet Veduta, La Biennale de Lyon, co-commissaire de la Biennale de Dakar 2014

Emmanuel Guigon, Directeur des Musées du Centre de la ville de Besançon

Laurent Devèze, Directeur de l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté

  • 12h45-14h00 : Buffet à ISBA
  • 14h15-15h00 : Conférence introductive « Display/spectacularisation : une contribution sémiotique aux enjeux de la pratique d’exposition » par Giacomo Festi, Chargé de cours alla Nuova Accademia delle Belle Arti Milano (NABA).
  • 15h00-15h30 : Discussion
  • 15h30-15h45 : Pause café
  • 15h45-17h15 Table-ronde « L’exposé et le spectaculaire » / Modérateur : Eléni Mitropoulou, Professeur en Sciences du Langage, CeReS, Université de Limoges.

Intervenants :

Alain Chenevez, Maître de Conférences en socio-anthropologie, CIMEOS, Université de Bourgogne, Dijon.

Matthieu Laurette, artiste, Professeur d’Art/Multimédia à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté.

Ivan Darrault-Harris, Professeur émérite en Sciences du Langage, CeReS, Université de Limoges.

Michel Collet, Professeur de Culture générale à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté

  • 18h30 : Accueil et visite du FRAC par sa directrice, Sylvie Zavatta suivi d’un apéritif.
  • 20h00 : Buffet dînatoire au FRAC

Jeudi 13 février :

  • 9h30 : Accueil des participants
  • 10h-11h : Conférence introductive « Le rôle de l'espace dans l'exposition» par Isabella Pezzini, Professeur en Philosophie et Théorie du Langage à l’Université La Sapienza, Rome.
  • 11h00-11h15 : Discussion
  • 11h15-11h30 : Pause café
  • 11h30-13h00 : Table ronde « Quels sont les nouveaux enjeux esthétiques de la réception d’une exposition ? » / Modérateur : Nanta Novello Paglianti, Maître de Conférences en Sciences du Langage, CIMEOS, Université de Bourgogne, Dijon.

Intervenants :

Sylvie Boulanger, Directrice du Centre national édition art image de Chatou.

Marie Renoue, membre du Centre Norbert Elias, Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse

Gérard Collin-Thiébaut, artiste, Professeur d’Art/Intermédia à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté

  • 13h00-14h15 : Buffet à ISBA
  • 14h15-15h00 Hommage à Seth Siegelaub « Vers des nouvelles formes d’exposition » / Modérateur : Laurent Devèze, Directeur de l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté
  • Introduction par Marja Bloem, Commissaire des expositions au Stedelijk Museum d’Amsterdam et Matthieu Laurette, artiste, Professeur d’Art/Multimédia à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté
  • 15h00-15h45 : Conférence plénière par Sarah Martinetti, doctorante en Historie de l’art, à l’EHESS, Paris.
  • 15h45-17h00 : Débat et conclusions du colloque

Lieu du colloque : Institut Supérieur des Beaux–Arts (ISBA) de Besançon / Franche-Comté, 12 rue Papin, 25000 BesançonI

Coordination scientifique : Michel Collet (ISBA), Stéphanie Jamet-Chavigny (ISBA), Matthieu Laurette (ISBA), Eléni Mitropoulou (CeReS), Nanta Novello Paglianti (CIMEOS).

Exposition itinérante “Michael Snow”

Michael Snow a fait sa première exposition en France en novembre 1977, à l'Ecole des Beaux-arts de Lyon, cela dans le cadre d'une exposition itinérante en Europe. L'étape qui nous intéresse particulièrement était celle du 13 décembre 1978 au 29 janvier 1979 au Musée National d’Art Moderne Pompidou, organisée en collaboration avec la Galerie Nationale du Canada (elle fut la première exposition solo consacrée à un artiste canadien). Michael Snow exerce sa pratique à travers différents arts comme la musique (pianiste et trompettiste jazz), la peinture, la sculpture ou encore la photographie et l'art cinématographique. Il laisse son empreinte par le caractère multidisciplinaire et expérimental de son œuvre.

L'exposition est partie de France pour arriver en Allemagne, et l'itinérance s'est découpée ainsi en dix étapes (dont six en France).

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