Entretien avec Jean-Paul Gourévitch, commissaire associé de l’exposition “L’imagerie politique”, Centre de Création Industrielle, 1977.

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Affiche “L’imagerie politique”, CCI, 1977. Conception graphique : Petronio & Butcher. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

L’exposition L’imagerie politique inaugure le transfert du Centre de Création Industrielle au Centre Georges Pompidou dès son ouverture en 1977. Plus connu en tant que spécialiste dans ce domaine mais aussi collectionneur d’objets et d’affiches politiques, Jean-Paul Gourévitch est alors invité par Gilles de Bures en tant que co-commissaire aux côtés de Marsha Emanuel. Il revient sur ce projet et y apporte quelques éclairages rétrospectifs.

Le plan de montage présent dans les archives du Centre Georges Pompidou témoigne d’un ensemble de sections listées selon un certain ordre. Pourriez-vous en parler ?

En ce qui concerne l’ordre, il faut vous imaginer l’exposition. Dans celle-ci, le public circulait très librement. Ce n’était pas une présentation linéaire, il y avait des blocs. Donc on pouvait très bien aller du bloc qui représentait par exemple les codes, à celui qui reprenait les chefs d’Etats. La partie audiovisuelle était un montage diffusé sur la musique d’Haendel, plus connue en tant que bande originale du film Barry Lindon de Kubrick. J’avais constaté qu’elle avait été ajournée à plusieurs reprises pour problème technique, peut-être est-ce la raison pour laquelle ils ne l’ont pas gardée pour l’itinérance. Donc oui, il y a bien un plan de montage élaboré selon une structure par blocs mais il n’y a pas d’itinéraire balisé. Ce n’était pas un système qui allait de « petit a » à « petit b » mais l’idée était malgré tout de circuler, comme dans tout genre d’exposition. Simplement j’avais souhaité que l’ensemble des codes soient sur des panneaux formant chacun une unité mais en étant liés les uns aux autres.

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Vue de l’exposition “L’imagerie politique”, CCI, 1977. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Quel sens ce choix apportait-il au projet ?

Il fallait que l’on retrouve un axe du parcours dont le principe était de montrer les différentes facettes de l’imagerie politique qui les représentaient. Est-ce que ce sont des affiches d’exaltation ou des tactiques de dénonciation, quels sont les codes ou les thèmes qui sont utilisés, quels sont les rapports entre les figurations des personnages et des sujets tout-à-fait annexes. Le choix était thématique et visait à montrer d’un côté la diversité de l’imagerie politique mais aussi, de fait, de faire prendre conscience que quels-que-soient les pays, quels-que-soient soient les régimes, il y a un certain nombre de codes communs.

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Fernand Léger exposé aux enfants

Mettre en scène l’oeuvre de Fernand Léger pour les enfants.

Dès les années 1970, une réflexion émerge afin de faire des enfants un public à part entière de l’institution muséale. Le musée doit désormais être un lieu pour le public le plus large et aussi pour un public non initié. Le Centre Pompidou s’inscrit dans cette réflexion en créant  un Atelier des enfants en son sein, comme un espace de l’institution à part entière.

« Apprendre aux enfants de 4 à 12 ans à regarder, toucher, à goûter, à sentir, pour faire aimer, en s’adressant surtout à l’imagination et à la sensibilité, ces deux pôles de créativité. Éveiller les enfants à la création contemporaine et réaliser cette éducation sensorielle si différente de l’approche chronologique traditionnelle, tels sont les buts de l’Atelier des enfants ».

Tels sont les mots de Danièle Giraudy, conservatrice du Centre Pompidou de 1972 à 1981, en 1975 soit deux ans avant l’inauguration du Centre. Au fil des années l’Atelier des enfants, qui devient en 1992 la Galerie des enfants, donne au jeune public une approche plurielle du monde, des objets, des matières, qui s’étend de la simple activité récréative au véritable apprentissage artistique. De cette façon l’Atelier des enfants a les compétences pour concevoir des expositions qui lui sont propres ou pour accompagner des manifestations plus importantes organisées dans le Centre.

L’Atelier Fernand Léger, sens dessus dessous qui se déroule dans la galerie des enfants, s’inscrit dans cette perspective qui est de venir en support de l’exposition Fernand Léger (1881-1955) présentée dans la Grande Galerie du Centre Pompidou du 29 mai 1997 au 19 septembre 1997. L’Atelier pédagogique débute à partir du 2 juillet jusqu’à la fin de l’exposition s’inscrivant ainsi en pleine période estivale afin d’attirer un jeune public le plus large possible.  Cet atelier a pour objectif de faire découvrir la peinture de Fernand Léger aux enfants âgés de 6 à 12 ans par le biais de différents jeux autour des œuvres majeures de l’artiste présentées dans l’exposition telles Les Grands Plongeurs noirs de 1944, La Grande Parade de 1954 ou encore Les Quatre cyclistes exécutée entre 1943 et 1948.

Ces jeux, au nombre de cinq, sont divisés dans trois thématiques : Les Grands plongeurs noirs / Forme libre / Atelier :

  • Le premier jeu est un puzzle où les enfants doivent recréer l’œuvre Les Grands plongeurs noirs de Fernand Léger à partir de vingt-six pièces peintes selon les couleurs réelles de la peinture et d’une projection de l’œuvre.
  • Les deuxième et troisième jeux donnent la possibilité aux enfants d’assembler des silhouettes redessinées d’après Les Grands plongeurs noirs sur le sol ou sur un mur de taule métallique. D’un jeu à l’autre seul la dimension varie, le troisième jeu était beaucoup plus grand afin que les enfants interprètent les dimensions de l’œuvre à leur guise.
  • Le quatrième jeu s’inscrit dans la deuxième thématique de l’atelier, dans ce jeu, les enfants interviennent au sein même de l’œuvre de Fernand Léger en posant les couleurs selon leur goût sur des graphismes tirés des œuvres de l’artiste projetés sur des écrans au sol.
  • Enfin le parcours se clôture sur la réalisation d’un jeu par les enfants avec lequel ils repartiront dont le but est de faire disparaître et apparaître les couleurs.
Vue de l'exposition "Fernand Léger (1881-1955)" - Salle 17
Vue de l’exposition “Fernand Léger (1881-1955)” – Salle 17 ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jacques Faujour.

 

Le parcours proposé par la Galerie des enfants fait naître une évolution dans la perception de l’œuvre de Fernand Léger. Dans un premier temps le puzzle introduit la première phase de compréhension de l’œuvre de Léger, l’imitation où les enfants reproduisent fidèlement l’œuvre projetée. Ensuite les trois jeux qui suivent offrent au fur et à mesure de plus en plus de possibilités créatives à ces derniers qui peuvent prendre quelques libertés par rapport au modèle projeté. Enfin, l’enfant est amené à créer lui-même à partir des différentes expériences précédentes.

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Plan de l’Atelier Fernand Léger, sens dessus, dessous. Cote Archives : 2008W052 9 ©MNAM-CCI, Centre Pompidou

La couleur a une place primordiale au sein de cet Atelier puisqu’elle répond au précepte de Fernand Léger selon lequel « la couleur est aussi indispensable à la vie que l’air et l’eau ».  Les enfants sont particulièrement sensibles à l’usage des couleurs, c’est pourquoi le travail de Fernand Léger est d’autant plus intéressant pour eux. Effectivement le parcours prend en compte deux usages de la couleur de Fernand Léger. On a tout d’abord l’usage « traditionnel » de la couleur en tant qu’elle est délimitée par des contours précis comme c’est le cas dans Les Grands plongeurs noirs. Cependant la deuxième partie de l’atelier se focalisent sur le deuxième usage que l’artiste normand fait de la couleur en la tirant hors du dessin selon l’inspiration des grandes enseignes publicitaires new-yorkaises que Léger verra lors de son exil aux Etats-Unis dans les années 1940.

L’Atelier des enfants favorise une « communication intuitive avec les œuvres de l’artiste plutôt [qu’une] compréhension intellectuelle »[1] que préconise la manifestation grand public de la Grande Galerie du Centre Pompidou, d’autant plus que la rétrospective Fernand Léger favorise très largement la contemplation avec une scénographie extrêmement épurée où les œuvres s’affichent sur des murs blancs, salle après salle, mettant le visiteur à distance de l’œuvre. Or, on trouve le processus inverse dans l’Atelier des enfants puisque « dès l’entrée, des projecteurs  colorient les enfants »[2]. Les sens visuel et tactile des enfants sont alors sollicités afin de comprendre l’harmonie des couleurs et l’imbrication des corps dans l’objectif de reconstituer les tableaux ou de les recréer. De plus, le deuxième atelier autour des formes libres fait réapparaître les œuvres originales de Fernand Léger après que les enfants aient positionné à leur gré les couleurs sur les motifs, de cette manière la discussion s’engage. C’est pourquoi lors de l’ultime étape de l’atelier, quand les enfants sont invités à découvrir l’œuvre de l’artiste au sein de la Grande Galerie du cinquième étage, ces derniers ne sont pas impressionnés. « Les jeux les ont familiarisés avec l’univers de l’artistes. En revanche ils relèvent les différences. « Les couleurs des personnages  (…) en bas étaient plus clairs » lance une petite fille d’une dizaine d’années » »[3]. La comparaison entre ce qu’ont fait les enfants et ce qu’ils doivent regarder leur permet de travailler leur sensibilité artistique. Le fait qu’ils ne soient pas impressionnés met en avant l’un des préceptes de l’atelier des enfants que rappelle Marie-Clarté O’Neill : l’appropriation de l’œuvre car « lorsqu’il a lieu l’accès aux œuvres officielles se fait après l’expérimentation plastique pour atteindre compréhension intime d’un processus artistique ».

Vue de l'exposition "Fernand Léger (1881-1955)" - salle 17
Vue de l’exposition “Fernand Léger (1881-1955)” – salle 17 ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jacques Faujour

Ainsi, l’Atelier Fernand Léger, sens dessus dessous, n’a pas tant pour objectif de faire découvrir l’œuvre de Fernand Léger aux plus jeunes que celui de développer la créativité individuelle de chacun afin de mieux percevoir le monde extérieur par la confrontation des enfants aux artistes majeurs. C’est pourquoi seules les œuvres des années new-yorkaises de Fernand Léger sont présentes au sein de cet atelier. Elles offrent aux 5-12 ans une expérience pluri-sensorielle et semblent les plus adaptées à débrider leur créativité. L’atelier des enfants Fernand Léger ne remplace donc pas l’exposition pour les enfants mais l’accompagne de façon didactique afin qu’ils puissent éveiller leur inventivité mais aussi leur sens critique.

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Feuillet de présentation de l’atelier (fragment), cote archives 2008W052 9 ©MNAM-CCI, Centre Pompidou

[1] Maire-Clarté O’Neill « De l’atelier des enfants au service de programmation jeune public » in Bernadette Dufrêne, Centre Pompidou, 30 ans d’histoire, Centre Pompidou, Paris, 2007, p.237

[2] « Léger et sens dessus dessous », Paris momes, juillet 1997. Source : Revue de Presse cote archives du Centre Pompidou : RP 2011076

[3] « Beaubourg ouvre l’univers de Fernand Léger aux enfants », Le Monde, le 2 août 1997, source : revue de presse cote archives du Centre Pompidou : RP 2011076.

Cécile Lenoir

Etudiante en Master 1 Médiation culturelle, patrimoine et numérique à l'université de Nanterre. Les années traitées pour le catalogue raisonné des expositions sont 1991 et 1997 et l'exposition approfondie est la rétrospective "Fernand Léger (1881-1955)" de 1997.

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Le Forum : le symbole du Centre Pompidou

Dès l’ouverture en 1977, le Forum est devenu une place symbolique pour le Centre Pompidou comme la pyramide l’est aujourd’hui pour le musée du Louvre. En terme de programmation culturelle, beaucoup d’expositions importantes s’y sont déroulées jusqu’à nos jours.

La question de la fonction du Forum a surgi en travaillant sur une exposition : celle qui s’est tenue en 1996, Design japonais 1950-1995.  Cette exposition montrait la diversité du design japonais, son évolution et ses points forts. Sur les deux niveaux du Forum, le parcours de l’exposition donnait à voir quelques 300 objets sélectionnés pour leur qualité esthétique et leur portée historique dans de nombreux domaines : mobilier, design industriel, graphisme, packaging, objets de la table, textile et mode.

Ce qui m’a marqué sur l’exposition est la scénographie et le parcours spectaculaire. Dans le Forum Haut, un grand logo de l’exposition, que Katsumi Komagata, designer japonais a élaboré pour l’exposition, est installé au sol.  Ce logo consiste en cinq ellipses qui représentent à la fois les îles principales du Japon et les cinq périodes que l’exposition aborde. Puis des œuvres représentatives sont installées  – la voiture de Honda, la moto de YAMAHA, le tabouret de Sori Yanagi, etc.  Ces œuvres sont, pour ainsi dire des vedettes dans le domaine du design japonais, donnant au Forum Haut un rôle de bande-annonce de l’exposition à l’égard des visiteurs.

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Vue de l’exposition Design japonais 1950-1995 ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet.

Dans le Forum Bas, nous pouvons observer une remarquable scénographie, des panneaux de toiles de coton grège. C’est une sorte de rideaux, appelé Noren en japonais, traditionnellement placée au seuil des maisons et des boutiques japonaises.  Cette installation audacieuse a la triple fonction de délimiter l’espace, d’accompagner une déambulation et de suggérer des passages.

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Vue de l’exposition Design japonais 1950-1995 ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet.

En comparaison avec d’autres expositions dans les années 1990 qui se sont tenues dans les autres salles, telles que la Grande Galerie ou la Galerie Nord, la scénographie y était plus sobre et classique. Par exemple, l’exposition en 1992 et 1993, Art d’Amérique Latine 1911- 1968, qui s’est tenue dans la Grande Galerie.  Le Centre Pompidou a présenté la première rétrospective à Paris sur l’art de l’Amérique latine du début du XXe siècle à l’occasion de l’événement Amériques  Latines. Cette exposition reprend le même principe que l’exposition Design Japonais 1950-1995 : une exposition rétrospective d’une catégorie d’art. Cependant le parcours se déroulait chronologiquement et la scénographie était composée principalement par des cimaises et des murs, dans un parcours plutôt classique et convenu.

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Ryutaro NAMBU

Etudiant de l'Université Paris X. Master professionnel : Médiation culturelle, patrimoine et numérique. Le thème de recherche est la médiation culturelle franco-japonaise.

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« Au-delà du spectacle » : l’intraduisibilité

Une exposition peut-elle être traduite ? Peut-on la sortir de son contexte et l’intégrer dans un autre ? Quels sont les éléments immuables et quels sont les éléments adaptables ?

L’exposition « Au-delà du spectacle », qui a eu lieu en novembre-décembre 2000 au Centre Pompidou, est issue du projet « Let’s Entertain : Life’s Guilty Pleasures », conçu par le curateur Philippe Vergne pour le Walker Art Center (Minneapolis, Etats-Unis), dont il a assumé la fonction de directeur.

Comme Vergne l’explique, sa réflexion sur ce sujet avait deux points de départ : la sous-culture de la consommation et l’industrie du divertissement. Par exemple, un des points d’intérêt et des lieux les plus fréquentés est le Mall of America à Minneapolis, l’un des plus grands centres commerciaux du monde :

« J’ai commencé à réfléchir à cette exposition quand je vivais encore en Europe, avant d’arriver au Walker Art Center. Mais, en quelque sorte, elle est liée au Walker parce que l’exposition Fluxus, produite par le musée en 1993, m’a intriguée, surtout l’idée que les artistes de Fluxus tâchaient de mêler l’art et le divertissement. Quand on regarde l’histoire de Fluxus, on remarque qu’ils ont très souvent utilisé la structure des formes de spectacle existantes, comme le théâtre et le concert, mais en les transformant en autre chose. Ils ont utilisé l’attrait du divertissement traditionnel pour produire un projet où il s’agissait de changement ou de démolition de normes »1.

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Cindy Sherman, Untitled Film Still Series, 1977-1980

Le projet, impressionnant par son aspect visuel, a réuni des artistes dont les pratiques pouvaient être qualifiées de dominantes. Philippe Vergne explique qu’il voulait examiner la notion de globalité, les pratiques artistiques dominantes dans le contexte « global » du monde sans frontières. Vergne raconte qu’au niveau de la sélection des artistes, son point de départ était les créations de Dan Graham, Dara Birnbaum et Cindy Sherman. Au final, Dan Graham a participé à l’exposition avec la vidéo Rock My Religion, où il explore justement les parallèles entre rock et religion, en produisant ou suggérant des liens, fusions ou renversements inédits entre différents éléments constitutifs de l’histoire et de la société américaines. Dara Birnbaum a présenté TV’s Hollywood Squares, où elle construit une analyse des gestes et des regards codés des acteurs. La série de photographies Untitled Film Still Series (1977-1980) de Cindy Sherman expose un panorama des attitudes et des gestes typiques d’une féminité respectable dans le cinéma américain.

« Bien évidemment, l’exposition n’est pas une célébration de l’industrie du divertissement sans esprit critique, mais une méthode pour questionner et étudier celle-ci »2, explique Vergne dans le catalogue de l’exposition aux Etats-Unis.

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Ce qu’exposer veut dire #3 : colloque à l’INP

Ce qu’exposer veut dire

9 et 10 avril 2015

Placée sous la direction de Philippe Dagen, cette rencontre, destinée aux élèves conservateurs en formation, est aussi ouverte à un plus large public. Elle a pour ambition de présenter les différentes problématiques qu’implique le projet d’exposition depuis sa conception jusqu’à son ouverture au public, à travers l’exemple de manifestations emblématiques de l’année 2014.

Expositions d’art contemporain, d’intérêt national, mais aussi dans un grand musée de région ou encore commémoratives, chaque exemple sera l’occasion de faire intervenir les différents acteurs qui travaillent à l’élaboration de ces manifestations artistiques ou scientifiques et d’aborder des thématiques aussi diverses que l’installation des œuvres, le constat d’état, la scénographie, la mise en lumière, la médiation, le travail autour de la mémoire ainsi que les partenariats et les contraintes matérielles et budgétaires.

Ce qu’exposer veut dire 2015 est la troisième édition d’une manifestation qui est désormais devenue un rendez-vous annuel.

Direction : Philippe Dagen, directeur du laboratoire d’excellence “Création, arts et patrimoine” (Labex CAP), directeur du centre de recherche “Histoire culturelle et sociale de l’art” (HiCSA), université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Programmation : Pierre Machu, adjoint au directeur des études du département des conservateurs, Institut national du patrimoine, Inp ; Gennaro Toscano, directeur des études du département des conservateurs, directeur de la recherche et des relations scientifiques, Inp

Organisation : Sarah Lubineau, chargée des manifestations culturelles et scientifiques, Inp

Les enregistrements audio de ce colloque seront disponibles dans la Médiathèque numérique de l’INP.

Revivre l’exposition “Malevitch” hors-champ : entretien avec Chantal Quirot

Entretien réalisé en 2014 par Milena Paez, restauratrice des Architectones de Malevitch.

Germain Viatte, Noël Viard, Chantal Quirot attelés à la restauration du Carré noir, 1978, in cat. d’expo Jean-Hubert Martin, Malevitch – Architectones, Peintures et Dessins, Ed. du Centre Georges Pompidou, 1980, p. 28

CQ : J’ai commencé à travailler au musée national d’art moderne en 1976, comme restaurateur extérieur sous contrat avec le Centre. Germain Viatte, alors, conservateur en charge des collections, désirait créer un atelier de restauration permanent attaché à une collection, sur le modèle de ceux qui existaient dans d’autres pays d’Europe et aux Etats-Unis. La collection de peintures était alors beaucoup plus importante que celle de sculptures et un restaurateur de peinture, Jacques Hourrière, a alors été nommé à la tête de cette atelier ; je travaillais à mi-temps pour le musée, mais n’avais pas encore de poste .

J’étais donc la seule restauratrice de sculpture quand les architectones sont entrés dans les collections du MNAM. Ils avaient été conservés pendant de nombreuses années, emballés dans des cartons, dans de mauvaises conditions. Ils sont en plâtre, comme vous le savez, ils étaient mal emballés et sont arrivés très abîmés. Certains éclats recollés mesuraient deux à trois millimètres ! Pontus Hulten, alors directeur du musée m’a demandé d’entreprendre cette restauration. Je me souviens y avoir travaillé pendant presque deux ans. C’était un vrai puzzle. Avec Jean-Hubert Martin, conservateur au MNAM et commissaire  de l’exposition Malevitch, nous avons pris le parti d’une restauration minimum, dépoussiérage et collage des éclats sans masquer les joints de collage ni combler les lacunes, afin de ne pas toucher aux nombreuses traces inscrites sur le plâtre.

Si vous regardez attentivement les éléments “authentiques” des architectones dits “originaux”, vous distinguerez des zones de cassures et des manques. Les lacunes visibles  ne nous ont pas semblé compromettre la lisibilité des ensembles.

MP : Pourriez-vous revenir sur vos relations avec Poul Pedersen et l’équipe danoise ?

Au début, je n’avais que peu de relation avec Paul. Nos tâches étaient différentes. Il était impliqué depuis longtemps dans cette recherche et j’étais très jeune et loin de ses préoccupations concernant Malevitch. Jean-Hubert Martin m’avait expliqué le travail qui avait été fait en Suède. Nous travaillions l’un à côté de l’autre. Sa table était pleine de cubes  de plâtres de toutes tailles, tandis que sur la mienne de petits morceaux étaient étalés. Poul fabriquait les éléments manquants afin de reconstituer les ensembles. Nous  ne discutions pas beaucoup. La relation qui s’est tissée entre nous est intervenue vers la fin de l’opération et même bien après. En effet, Poul avait fini sa mission, et les architectones étant une sorte de puzzle où les différents éléments sont posés les uns sur les autres, le risque  de mélanger Gota avec Gota 2A, Beta, Alpha ou Zeta, était grand ; chaque ensemble pouvant être constitué d’une cinquantaine d’éléments.Jean-Hubert Martin avait également quitté le musée et j’étais la seule “survivant” de cette aventure. Je me suis donc à mon tour plongée dans ces architectones, étudiant, photographiant, faisant fabriquer des caisses de stockage adaptées, et tentant d’identifier les éléments restants. Ce travail a été entrepris en collaboration avec  Agnès de la Beaumelle, conservateur,  avec l’aide de l’atelier d’emballage du musée à qui nous avons demandé la fabrication de caisses adaptées.

C’est à cette occasion qu’à plusieurs reprises j’ai demandé  à Poul de m’aider à déchiffrer ce qui restait. Il a toujours répondu à mon appel. J’avais étalé sur une table tous les éléments non identifiés contenus dans trois grands tiroirs, et il est venu les trier : d’un côté ceux qui avaient été réalisés par Souiétine, de l’autre, ceux de Malevitch non rattachés à un ensemble.  Désormais il existe un tiroir entier d’architectones réalisés par Souiétine dont certains sont partiellement peints en rouge, deux tiroirs d’autres éléments non rattachés à l’un des ensembles.

Déballage et identification des éléments d'architectones, in Jean-Hubert Martin, "Archéologie des architectones", Les Cahiers du Mnam, janvier/mars 1980, p. 150-151
Déballage et identification des éléments d’architectones, in Jean-Hubert Martin, “Archéologie des architectones”, Les Cahiers du Mnam, janvier/mars 1980, p. 150-151

Cette rationalisation passait également par l’élaboration de dossiers, plans de montage et plans de caisse qui n’existaient pas. ll est clair que je ne regarde plus les architectones comme quand j’avais vingt ans. Depuis, j’ai installé les architectones dans de nombreuses expositions consacrées à Malevitch et à l’art de cette période, organisées dans le monde entier. J’ai vu  les  architectones conservés en Russie, exposés pour la première fois. Chaque nouvelle exposition Malevitch est l’occasion d’une découverte. Récemment encore, à Amsterdam, au Stedelijk, j’ai vu une photo ancienne de Zeta, qui ne correspondait pas tout à fait à la reconstitution faite par Poul Petersen. J’avais déjà constaté  sur Gota et Alpha, des différences entre les éléments conservés en Russie et ceux du MNAM. J’en ai fait part à Jean-Hubert Martin. Il m’a dit qu’en ce qui concernait Alpha, Malevitch lui-même avait apporté des variantes à ses architectones. Ce n’est pas le cas de Gota, où certaines parties reconstituées ne correspondent pas tout à fait aux éléments originaux du même ensemble appartenant au Musée Russe. J’aimerais beaucoup pouvoir parler avec Poul Petersen de ces constatations.

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Milena Paez

Doctorante à l'université Paris 8 (EDESTA), son projet de thèse porte sur les [Remakes et reconstitutions d'expositions], leur rapport à l'historicité des institutions qui les ont vu naître et les conséquences de leur transposition sémantique, géographique, culturelle et sociale. Formée en histoire de l'art, en muséologie et en esthétique (École du Louvre, Université Paris 1) son parcours l'a menée à s'interroger sur des recherches croisant histoire des collections, des expositions et histoire culturelle et sociale des musées.

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ArtPress2 : sommaire du n°36 “Les expositions à l’ère de leur reproductibilité”

Ce numéro entend présenter une partie des travaux de plus en plus nombreux menés récemment sur cet objet, en France (et secondairement à l’étranger) par des historiens et des théoriciens de l’art, mais aussi les projets conduits par des artistes et des commissaires d’exposition qui ont renouvelé nos conceptions de l’exposition, de ses pratiques et de ses limites. En associant certains des acteurs de ce renouvellement à sa réalisation, cette publication compte témoigner de nouvelles manières d’interroger en acte l’exposition comme de nouvelles manières de la concevoir.

Trimestriel n°36 – français uniquement – 100 pages – prix : 9,50 € – sortie : le 6 février 2015.

<a href=http://www.artpress.com/produit/artpress2-n36-fevrier

5 Éditorial
Laurent Jeanpierre, Christophe Kihm

HISTOIRES

8 Quelques réflexions posées par l’histoire de l’exposition
Jérôme Glicenstein

15 La dialectique de l’art et de l’exposition
Laurent Jeanpierre

21 Pour une anthropologie de la montre
Christian Besson

29 À qui appartiennent les expositions ?
Alexis Fournol

RESTITUTIONS

36 Répliques, reprises, reenactments
Jean-Marc Poinsot

43 Art conceptuel le danger de la patrimonialisation
Erik Verhagen

48 Figures du photomural exposé
Remi Parcollet

55 On ne se souvient que de certaines expositions…
Mica Gherghescu, Stéphanie Rivoire, Didier Schulmann

EXPÉRIENCES

62 Le musée exposé
Christian Bernard

68 Wesley meuris de l’invisible au prévisible
interview de Wesley Meuris et Michel Dewilde par Kim Gorus

75 Protocoles d’expositions distribution, permutation, programmation
Florence Ostende

81 L’exposition et son spectateur
Christophe Kihm

VALEURS

88 Grammaires de l’exposition
Jean-Pierre Cometti

95 Passons à autre chose
Deyi studio

Le peuple qui manque : Au delà de l’effet Magiciens

Après l’exposition Magiciens de la terre : retour sur une exposition légendaire et l’Université d’été consacrée à l’exposition de 1989, voici une nouvelle occasion de se questionner sur la place de cette exposition et sur ses suites :

Au delà de l’effet Magiciens

6 – 7 – 8 février 2015
Fondation Gulbenkian
(le ven. 6)
& Laboratoires d’Aubervilliers
(le sam. 7 et le dim. 8)

Symposium-performance
f(r)ictions diplomatiques #1

Une géographie globale de l’art s’est imposée depuis la fin des années 1980. Une scénographie diplomatique imagine durant trois jours, d’autres géographies possibles de l’art.

Voir le programme détaillé

"Untitled map drawing" (2009, ink on paper, 50 x 60 cm) by Landon Mackenzie

Avec Kader Attia (artiste), Joaquin Barriendos (théoricien de l’art), Romain Bertrand (historien), Tania Bruguera* (artiste), Fernando Bryce (artiste), Gustavo Buntinx (historien de l’art, curateur), Pascale Casanova (théoricienne de la littérature), Eder Castillo (artiste), Emmanuelle Chérel (historienne de l’art), Cesar Cornejo (artiste), Jérôme David (théoricien de la littérature), Charles Esche (curateur, théoricien), Olivier Hadouchi (historien du cinéma), Kiluanji Kia Henda* (artiste), Maria Hlavajova (directrice artistique BAK), Eduardo Jorge (écrivain), Mathieu Kleyebe Abonnenc (artiste), Kapwani Kiwanga (artiste), Pedro Lasch (artiste), Olivier Marboeuf (directeur artistique de Khiasma), Vincent Message (essayiste, romancier), Yves Mintoogue (doctorant en sciences politiques), Jean-Claude Moineau* (théoricien de l’art), Julia Morandeira Arrizabalaga (commissaire d’exposition), Malick N’Diaye (historien de l’art), Vincent Normand (auteur, commissaire d’expositions), Olu Oguibe (artiste), John Peffer (théoricien de l’art), Estefanía Peñafiel Loaiza (artiste), Revue Afrikadaa (Pascale Obolo, Louisa Babari), David Ruffel (directeur artistique, Masnâa), Lionel Ruffel (théoricien de la littérature), Elena Sorokina (commissaire d’exposition), Ida Soulard (historienne de l’art), Boaventura de Sousa Santos (sociologue), Camille de Toledo (écrivain, artiste), Susana Torres (artiste), Françoise Vergès (politologue), Nicolas Vieillescazes (philosophe).

Commissariat et direction: Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós.
Avec le soutien de la Mairie de Paris, de la Région Ile-de-France, de la Fondation Calouste Gulbenkian – Délégation en France, les Laboratoires d’Aubervilliers. Une publication suivra également, soutenue par l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Nantes/l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Nantes Métropole et les Presses Universitaires de Rennes. Scénographie: Adel Cersaque

Présentation / Informations pratiques
Programme du Ven. 6 fév. 2015
Sam. 7 fév. 2015 / Dim. 8 fév. 2015

Fondation Calouste Gulbenkian
39 Boulevard de la Tour-Maubourg
75007 Paris
Entrée libre

Laboratoires d’Aubervilliers
41 Rue Lécuyer
93300 Aubervilliers
Entrée libre

Programme sous réserve de modifications de dernière minute.
* sous réserve

Carlo Scarpa et ses amis : l’art d’exoposer.

Samedi 24 janvier, de 11h à 18h à l’INHA

CARLO SCARPA & SES AMIS : L’ART D’EXPOSER

scarpa
L’œuvre de Carlo Scarpa, mort en 1978, domine la production architecturale de ce siècle en Italie et au-delà. Elle est une source d’inspiration pour nombre d’artistes, d’architectes, de designers contemporains.
Architecte, auteur d’édifices aujourd’hui mythiques comme la Tombe Brion, designer réputé, il fut aussi un maître dans l’art d’exposer. Qu’il s’agisse de galeries, de « displays » temporaires ou de musées, Scarpa est le plus éclatant parmi ces architectes italiens qui, au XXe siècle, ont révolutionné l’espace et les dispositifs d’exposition. Les espaces qu’il conçut pour l’exposition Mondrian de 1952 ou pour la Biennale de Venise dont il fut, jusqu’en 1972, l’architecte, démontraient son exceptionnelle intelligence de l’art, de sa jouissance et de sa mise en scène. Aujourd’hui le musée de l’Accademia à Venise, la Gypsothèque de Canova à Possagno, le musée Castelvecchio à Vérone ou le palais  Abatellis à Palerme, témoignent de son génie.
La collection « Lectures Maison Rouge » et les éditions JRP Ringier proposent Carlo Scarpa : L’art d’exposer, un livre –dossier qui regroupe, avec les textes de Scarpa qui constituent son « art de l’exposition », les dessins et les photographies de son œuvre muséographique, et le commentaire éclairé de Philippe Duboy, professeur d’histoire de l’architecture et de l’urbanisme à Ecole nationale supérieure d’architecture de Paris -La
Villette, assistant de Scarpa à l’occasion du concours pour le Musée Picasso à Paris et spécialiste de son œuvre. Il présente aussi un choix de textes des contemporains de Scarpa : artistes, conservateurs, historiens de l’art
.Le 24 janvier 2015 une journée d’études internationale rassemblera, à l’Institut national d’Histoire de l’Art, à Paris, à l’invitation de la Maison Rouge et du séminaire international Something you Should Know (EHESS), les Amis de Carlo Scarpa.
Avec ceux qui l’ont connu et ont commenté son œuvre (Marisa Dalai Emiliani, Lucianna Miotto, Philippe Duboy), des artistes de toutes nationalités pour qui l’œuvre de Scarpa est une source de réflexion et d’inspiration : Dominique Gonzalez-Foerster, Dahn Vo, Josiah McElheny, Pierre Leguillon, Koenraad Dedobbeleer, mais aussi des historiens de l’art (Johanne Lamoureux, Lorenzo Benedetti ) et des architectes  (Adrien Gardère, Antoine Stinco, Bernard et Clothilde Barto). La projection de documents filmés ponctuera cette
journée. Le programme sera précisé dans les jours qui viennent.

Stéphanie Rivoire

Conservatrice des Archives - Bibliothèque Kandinsky - MNAM/CCI Chargée de projet Catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou

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Kasimir Malevitch : retour sur l’exposition hommage de 1978

Faut-il rappeler à quel point les mystères non résolus appâtent les propos de toute exposition rétrospective et rétro-active. Certains axes attirent particulièrement chercheurs et théoriciens du monde de l’art : la sempiternelle question de la “dernière œuvre” ou “dernière exposition” cristallise ainsi les passions des institutions, à l’instar de l’interrogation autour du “chef-d’œuvre absolu”. Ainsi en est-il de l’exposition monographique consacrée à Malevitch en 1978, par Pontus Hulten et Jean-Hubert Martin. La dernière exposition en Occident de l’artiste remonte à son séjour de 1927 à Berlin, lorsque ce dernier quitte précipitamment l’Allemagne pour regagner l’URSS. L’hommage à cette exposition symbolique est rendu une première fois lorsque le Stedelijk Museum d’Amsterdam acquiert, en 1957, les œuvres que Malevitch a laissées en dépôt lors de son séjour en Allemagne auprès de son ami Hugo Häring, alors qu’il est sur le point de participer à la Grosse Berliner Kunstausstellung, organisée du 7 au 30 septembre 1927. Dès les années 1950, Pontus Hulten, alors digne héritier de Willem Sandberg, directeur du Stedelijk Museum, assiste à l’inauguration de l’exposition qui célèbre les donations des œuvres et écrits conservés en Allemagne depuis 1927 par Hugo Häring et l’interprète de Malevitch, Hans von Riesen, ainsi que des prêts de collections privées danoises.

L’acquisition donne lieu à la publication d’un ouvrage qui fait date : le catalogue raisonné de l’exposition de Malevitch à Berlin en 1927, par le spécialiste de l’artiste, Troels Andersen en 1970. S’en suivent des années qui permettront aux institutions culturelles de mieux faire connaître cet artiste injustement oublié. Ainsi, dès 1967, l’Academie der Künste de Berlin organise une rétrospective d’art russe intitulée Avant-garde de l’Europe de l’Est, 1910-1930.

Affiche de l’exposition © Centre Pompidou, 1978 ; Œuvre reproduite : Kasimir Malevitch, Un anglais à Moscou, 1914.

L’exposition impulsée par Pontus Hulten au Centre Pompidou en 1978 évoque le souci de redonner une place primordiale à l’avant-garde russe, dans son dialogue fécond avec l’Occident, mais souhaite également hisser Kasimir Malevitch au rang de maître de l’art abstrait et suprématiste. Déjà, en 1965, ce dernier, alors directeur du Moderna Museet de Stockholm, organise l’exposition Inner and Outer space 1 , réunissant les artistes Naum Gabo, Yves Klein, Kasimir Malévitch et trente-cinq autres participants autour du concept d’”art universel”.

L’exposition organisée au Centre Pompidou s’insère ainsi dans ce double ancrage : valorisation de l’avant-garde russe dans ses échanges avec l’Occident, et acquisitions permettant de pallier les lacunes trop criantes dans les collections européennes, et plus particulièrement françaises. Aménagée dans la grande galerie du Centre Pompidou, elle prend place au 5ème niveau, dévolu aux expositions temporaires, du 14 mars 1978 au 15 mai 1978. De grandes sections chrono-thématiques viennent jalonner le parcours d’exposition imaginé par Pontus Hulten, Jean-Hubert Martin et l’architecte Jacques Lichnerowicz : des débuts néo-primitivistes inspirés par Cézanne et le fauvisme, l’artiste s’oriente ensuite vers des recherches formelles cubofuturistes et alogiques avant de se lancer dans l’expérience du suprématisme. L’exposition regorge de dessins préparatoires, gravures, et de planches didactiques conçues par Malévitch et ses élèves en vue de ses futures conférences sur la signification de l’ “élément additionnel” dans la formation artistique.

Les architectones : formes architecturales en plâtre conçues dans les années 1920, permettent à Malevitch de passer du plan à la troisième dimension, et de célébrer le mouvement du cube dans l’espace en transposant ses conceptions suprématistes vers l’architecture et l’urbanisme. L’exposition revêt dès lors la forme de l’hommage, célébrant le centième anniversaire de la naissance de l’artiste, propose d’exposer pour la première fois ces ensembles de plâtre et donne lieu à toute une série de manifestations connexes (colloque international, représentation de danse dans l’espace d’exposition,…). Les premiers accrochages des collections d’art moderne, qui incorporeront les œuvres acquises en 1978, vont d’ailleurs accentuer les dimensions révolutionnaires du suprématisme, tantôt rapproché des mouvements constructivistes et abstraits. L’exposition monographique dédiée à Malevitch revêt un rôle savamment orchestré par Pontus Hulten, dans le cadre d’une stratégie plus globale d’anticipation sur la programmation des expositions inaugurales internationales destinées à marquer les esprits. Tandis que les expositions consacrées à Marcel Duchamp et Francis Picabia  tendaient à introduire l’exposition Paris-New York dès 1978 ; l’exposition Malevitch, vient faire figure d’annonce et d’accroche, préparant le visiteur potentiel à sa future visite de l’exposition Paris – Moscou.2

Vue de l’exposition (architectones, grande galerie) : les 2 architectones de face et rangée de sièges

L’architecte Jacques Lichnerowicz, qui avait également participé à la conception de la scénographie de l’exposition Paris-Berlin, également chargé de celle de Paris-Moscou en 1979, agence pour l’occasion une série de salles indépendantes3 les unes des autres. Le parcours est ainsi laissé libre afin de proposer un cheminement monographique non directif. Les salles ne respectent pas strictement l’ordre chronologique assigné à l’évolution artistique de la carrière de Malevitch. Ainsi la grande allée de la galerie d’exposition est ainsi jalonnée d’architectones, de panneaux didactiques (charts) et du schéma monumental de Matiouchine (Organische Kunstkultur, 1924-1934, Stedelijk Museum).

Vue d’exposition : croix noire à gauche, salle suprématiste
Croix noire à gauche, salle suprématiste. Les panneaux de Matiouchine (Organische Kunstkultur sont visibles au premier plan) + espace de lecture d’ouvrages

 

 

 

 

 

 

 

Les architectones, qui entreront dans les collections sous forme de donation anonyme à la suite de l’exposition, créent la surprise en esquissant une dimension de l’œuvre de l’artiste, jusque là peu étudiée voire méconnue du grand public. Dès 1977, le Musée national d’art moderne prend contact avec l’équipe pilotée par Poul Pedersen, qui avait réalisé les premières reconstitutions d’architectones (Gota 2a et un modèle horizontal plus petit) de Malevitch, d’après photographies, à Aarhus (Danemark), avec des étudiants en histoire de l’art. Ce dernier confie que, quelques jours avant l’ouverture de l’exposition, une donation anonyme a permis au Musée national d’art moderne d’acquérir d’importants ensembles d’architectones mais également deux plâtres, dont la Croix noire et le Carré noir sur fond blanc4 , deux oeuvres aujourd’hui célébrées comme des fleurons de la collection du Musée national d’art moderne. Pourtant seuls deux d’entre eux seront présentés à l’exposition de 1978, la plupart extrêmement abîmés nécessiteront des interventions de restaurations et ne seront présentés au grand public qu’en 1980, lors de l’exposition Malevitch : planites et architectones organisée là encore par Jean-Hubert Martin comme l’atteste le catalogue Malévitch : architectones, peintures, dessins.5

Poul Pedersen et Jean-Hubert Martin assemblent les architectones : photographie issue du reportage muséographique

Chantal Quirot, chargée de l’atelier de restauration de sculptures au Centre Pompidou et de la restauration des architectones rapproche la réalisation des premières reconstitutions de ces dernières à l’organisation synchrone de l’exposition Moscou-Paris, qui s’est tenue durant l’été 1981 au musée Pouchkine, en Russie,6  en réponse à l’exposition Paris-Moscou organisée au Centre Pompidou de mai à novembre 1979.

“Je me souviens avoir travaillé deux ans dessus, confie t’elle. C’était comme un puzzle. Après avoir étalé tous les morceaux, à partir d’un cube, et de ses arêtes, il fallait établir un travail de formes. On a pris le parti, avec Jean-Hubert Martin, de ne procéder qu’à un très léger travail de dépoussiérage, et non de nettoyage, afin de ne pas toucher aux “traces” qu’il y avaient sur les architectones. Il a également été décidé de ne pas faire de bouchage. Ainsi, une fois les morceaux replacés, on les a laissés tels quels. Aucun travail de “reconstitution” ou de “masquage” des cassures n’a été entrepris.”7

Les deux architectones dévoilés aux yeux du grand public, sont accompagnés de quelques fragments vraisemblablement exposés en vitrine. Gota 2a et le modèle horizontal plus réduit trônent à gauche de l’entrée de l’exposition, sur un petit piédestal auquel fait face une rangée de sièges, à l’intersection des premières salles (1. débuts néoprimitivistes ; 2. panneaux de recherche sur la culture picturale ; et 3. Cubo-futurisme), à l’embouchure, très exactement de la grande galerie. L’irruption des architectones à cet emplacement vient d’emblée surprendre le spectateur dans son cheminement pour le “dérouter”. À cet effet de surgissement vient s’ajouter l’emploi des “entrées dans l’angle” souhaitées par Jean-Hubert Martin et Jacques Lichnerowicz, à l’époque d’usage peu commun dans le milieu muséal français. Ces dernières auraient été empruntées à la muséographie des salles du musée des Beaux-arts de Gand, en Belgique, qui marquent à l’époque le conservateur et son équipe :

Image de salle du musée des Beaux-arts de Gand après rénovation par l’architecte Charles Van Rysselberghe en 1898. © Museum voor Schone Kunsten, Musée des Beaux-arts de Gand, Belgique. Cote :Stadsarchief Gent, Reeks F205
Plan d’architecture au sol du musée des Beaux-arts de Gand, par l’architecte Charles Van Rysselberghe en 1898. © Museum voor Schone Kunsten, Musée des Beaux-arts de Gand, Belgique. Cote :Stadsarchief Gent, Reeks F205

 

 

 

 

 

 

 

 

“La particularité du musée des Beaux-arts de Gand, est d’avoir des salles dont l’entrée est située dans l’angle. La préoccupation de tout conservateur est d’immerger au maximum le visiteur dans un accrochage de peinture sans perturbation. L’idéal est donc d’avoir quatre murs entiers, en général là où les portes viennent casser cette unité qui tend à l’harmonie et à la clarté.”8

Plus qu’un hommage, l’exposition Malevitch de 1978 intègre ainsi à la dimension commémorative au premier chef, une approche résolument novatrice dans le cheminement du parcours d’exposition. Le visiteur est ainsi amené à arpenter les tatônnements de l’artiste, à la charnière entre l’héritage cézanien qui clôt le XIXe siècle et ses expérimentations plastiques qui dynamiteront les canons catégoriels tout au long du XXe siècle. L’effet d’amorce entériné par des cimaises à pan central coupé, associé à l’utilisation inédite des “entrées dans l’angle” insufflent ainsi une dynamique propre aux réflexions menées par Jean-Hubert Martin et Jacques Lichnerowicz à cette époque. Par ce dispositif, les oeuvres des salles successives, en enfilade, s’enchâssent et donnent à voir des “surimpressions”, autant d’images mentales qui anticipent sur le discours d’exposition lui-même, amenant le visiteur à appréhender, par sa propre sensibilité, les différents jalons de l’exposition monographique.

Adaptation du concept des “entrées dans l’angle” au Centre Pompidou, 1978.
Adaptation du concept des “entrées dans l’angle” au Centre Pompidou, 1978.
Adaptation du concept des “entrées dans l’angle” au Centre Pompidou, 1978.

 

 

 

 

 

 

Je tiens à remercier chaleureusement les personnes qui m’ont accompagnée dans cette étude et ont contribué à alimenter cette recherche foisonnante sur l’exposition monographique consacrée à Malevitch en 1978 au Centre Pompidou : à savoir l’équipe tutrice en charge du projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou – Stéphanie Rivoire, Sonia Descamps et Karine Bomel (Bibliothèque Kandinsky, secteur archives et documentation) Jean-Philippe Bonilli  et Jean Charlier (archives du Centre Pompidou), Jean-Hubert Martin, Jacques Lichnerowicz, Chantal Quirot (restauratrice au MNAM-CCI), Camille Morando (documentaliste des collections modernes du MNAM-CCI) pour leurs apports respectifs, leurs orientations avisées et leur particulier attachement au projet.

  1. The Inner and the Outer Space : An exhibition devoted to universal Art, Moderna Museet, Stockholm. December 26, 1965 – February 13, 1966. À cette occasion, Robert Rauschenberg adresse des indications précises à Pontus Hulten, pour la réalisation d’une série de White paintings, expressément réalisées pour l’occasion. Sarah Roberts, White Painting (three panel), San Francisco Moma, Rauschenberg Research Project, juillet 2013. Cela démontre l’orientation de la politique curatoriale de Pontus Hulten, qui, à plusieurs reprises procèdera à des reconstitutions d’œuvres comme autant d’expôts prêts à pallier les manques des collections européennes. []
  2. Archives du Centre Pompidou. Communiqué de presse de l’exposition, 1978, cote CMP 2011006 []
  3. Voir à ce titre les critiques formulées par Dora Vallier, au sujet de la disposition scénographique des salles du parcours d’exposition et de la non “maîtrise” de l’espace ; Dora Vallier, L’itinéraire de Malevitch, in La Quinzaine littéraire 16-30 avril 1978 : “En disant non maîtrisé je formule deux reproches : premièrement, lorsqu’on a l’avantage de disposer de cloisons mobiles, comme à Beaubourg, l’on se doit de construire l’espace de l’exposition sur mesure, afin de ne pas trop raréfier les œuvres sur certaines cimaises, ni les entasser sur d’autres, ni moins encore, faute de place, mélanger les dates quand on a choisi un accrochage chronologique. Aucune de ces règles, pourtant élémentaires, n’a été respectée pour l’exposition de Malevitch. Plus grave encore est le second reproche qui porte sur la conception de l’accrochage : cet espace mal calculé est en plus dispersé ; il se présente sous la forme de plusieurs compartiments clos  et éloignés où, tour à tour, les diverses périodes de l’œuvre de Malevitch sont enfermées, sans que l’œil puisse effectuer le nécessaire trajet de l’une à l’autre”. []
  4. Le vendredi 10 mars 1978, peu de jours avant l’ouverture de l’exposition Malevitch, on me demanda de descendre à l’atelier où je vis quatre cartons assez gros et un colis plus petit. […] “Quelques éléments et groupes d’éléments furent prélevés et placés dans une vitrine que l’on a pu voir à l’exposition Malevitch au Centre Pompidou en 1978. » Propos de Poul Pedersen, in cat.d’exposition, Malévitch : architectones, peintures, dessins, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1980, p. 27. []
  5. Pontus Hulten, Jean-Hubert Martin, cat.d’exposition, Malévitch : architectones, peintures, dessins, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1980. []
  6. Chantal Quirot, entretien réalisé en juillet 2014, par Milena Paez. « Béta et Gotha 2 a sont en réalité des répliques faites pour l’exposition Moscou-Paris. Il convient de souligner ainsi l’intérêt prioritaire des reconstitutions et consolidations d’architectones à l’époque (entre 1978 et 1981), alors que la politique de programmation du Centre Pompidou, impulsée par Pontus Hulten s’attache à revaloriser la scène des avant-gardes russes de la première moitié du XXe siècle. En témoignent les expositions :  Paris-Moscou organisée du 31 mai 1979 –  au 10 décembre 1979 ; Kandinsky, trente peintures des musées soviétiques 1er février 1979 – avril 1979 ; Les russes à Paris 1919 – 1939 du 27 juin 1979 au 3 septembre 1979 ; Les Trois russes du 3 octobre 1979 au 4 novembre 1979 ; Malevitch, planites et architectones du 2 avril 1980 au 2 juin 1980 ; Rodchenko du 17 juin 1981 au 6 septembre 1981 ; Moscou- Paris en 1981… []
  7. Idem. []
  8. Jean Hubert Martin, échange avec le conservateur, le 25 novembre 2014 []

Milena Paez

Doctorante à l'université Paris 8 (EDESTA), son projet de thèse porte sur les [Remakes et reconstitutions d'expositions], leur rapport à l'historicité des institutions qui les ont vu naître et les conséquences de leur transposition sémantique, géographique, culturelle et sociale. Formée en histoire de l'art, en muséologie et en esthétique (École du Louvre, Université Paris 1) son parcours l'a menée à s'interroger sur des recherches croisant histoire des collections, des expositions et histoire culturelle et sociale des musées.

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L’objet de l’exposition : le regard ethnographique

Le Séminaire de recherche L’objet de l’exposition, conduit conjointement par le département d’histoire de l’art de l’Université François-Rabelais de Tours (Frédéric Herbin) et l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges (Giovanna Zapperi) se poursuit le mardi 2 décembre.
Mardi 2 décembre, 14H30-17h30, ENSA Bourges (salle 105)

Mélanie Bouteloup  – “On ne reste pas au même endroit pour regarder une danse de masques. Proverbe Igbo”

J’interprète ce proverbe nigérien de la sorte : pour avoir la meilleure compréhension d’un spectacle, il faut pouvoir changer de point de vue en passant d’observateur à participant, du champ au hors-champ, de la scène aux coulisses, ou bien encore inverser le regard. Dans la photographie placée ci-dessus, le drap tenu par Franz Boas et George Hunt sert à la fois à isoler l’individu dans un type et à cacher les architectures occidentales et modernes. Cette image est paradigmatique de ce qu’on pourrait appeler la mise en ordre, la mise en scène et la mise en forme de l’Autre, proposée par l’ethnographie au début du XXe siècle. Les populations sont placées dans ce que l’anthropologue Johannes Fabian appelle un « présent historique » ou « déni de contemporanéité » symptomatique d’une vision allochronique eurocentriste. La modernité est reléguée au hors-champ, la représentation de l’Autre ne donne qu’une vision dé-contextualisée, partielle et distordue en quête d’une authenticité qu’il s’agit de capturer avant sa prétendue disparition perçue comme inéluctable.

Dans ma pratique curatoriale et au sein du centre d’art et de recherche Bétonsalon, je tente de multiplier les pas de côté, de prendre du recul, en somme d’agrandir le cadre de cette prise de vue, mais surtout j’espère altérer un tant soit peu les imaginaires liées à des formes normalisées de production, circulation et de transmission du savoir. Je propose d’échanger avec vous sur mon expérience de commissaire associée de La Triennale (2012), ainsi que sur différents projets menés au sein du centre d’art et de recherche Bétonsalon (Camille Henrot, The Pale Fox et Maryam Jafri, the Day After notamment).

 Mélanie Bouteloup

Mélanie Bouteloup dirige Bétonsalon – Centre d’art et de recherche à Paris. Elle a été commissaire associée de La Triennale en 2012.

www.betonsalon.net

Stéphanie Rivoire

Conservatrice des Archives - Bibliothèque Kandinsky - MNAM/CCI Chargée de projet Catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou

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Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock

C’est dans le cadre d’une programmation pluridisciplinaire que se tient l’exposition  Les Années 50 du 30 juin au 17 octobre 1988, organisée par le CCI sous la direction de Raymond Guidot, qui choisit d’inviter l’architecte Jean Nouvel pour mettre en place une scénographie qui fera scandale.

L’exposition devait présenter des productions relevant du design, de l’architecture, de l’artisanat et de l’industrie, tous objets inscrits dans la vie quotidienne des années 1950 illustrant “la recherche militaire”, “l’américanisme”, “la forme libre et organique”, ainsi que “le fonctionnalisme” et “l’esprit rationnel”, la “consommation” et “la communication”.1 La scénographie devait donc permettre de présenter aux visiteurs ces oeuvres et objets mêlés pour illustrer ces concepts.
Les choix scénographiques réalisés par Jean Nouvel présentent au vu du travail mené dans les archives du Centre une problématique qui si, elle n’est pas spécifique à cette exposition, s’y incarne avec force : l’émergence du statut d’architecte-commissaire d’exposition. Jean Nouvel effectue ici comme architecte-scénographe des choix radicaux en terme de monstration au sein d’une institution muséale.
Jean Nouvel a utilisé un concept d’exposition, celui du Salon des Arts Ménagers et des foires internationales des années 50.2 Il a aménagé l’espace de façon à appliquer ce concept pour rendre visible non seulement l’objet, mais sa subjectivisation dans l’espace. L’espace est emprunt d’une logique commerciale avec l’aménagement des cimaises, chapiteaux de stand, ainsi que des répliques des originaux de l’époque. Dans cette perspective, Jean Nouvel transforme la mezzanine du Centre Pompidou en un espace d’accumulation rempli de chaises empilées sur des commodes, de vitrines pleines de bibelots, de vases et de sculptures. Il crée à ce titre des délimitations au sol avec des linoléum aux motifs années 50. Sur les murs, des affiches se chevauchent donnant l’impression de superposition, des tissus sont étendus comme s’ils étaient disposés sur un sèche-linge, des dessins, des vues de perspectives d’architecture gisent par terre comme dans un dépôt, comme si les objets sommeillaient en attendant d’être rangés. Dans un entretien, Jean Nouvel caractérise sa scénographie comme :

“un vrai bordel coloré et frais.”3

Vue du vernissage de l'exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski.  ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.
Vue du vernissage de l’exposition Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Il précise par ailleurs que l’objectif de la scénographie visait à procurer l’émotion que l’on peut ressentir dans les boutiques Emmaüs ou dans les brocantes. Il évoque ainsi dans l’espace du Centre Pompidou les conséquences étourdissantes de la consommation de masse en faisant de l’espace de l’exposition un entrepôt avec des objets précieux mêlés à des objets de la consommation courante. Le reportage muséographique conservé dans les archives nous renseigne ainsi sur la manière dont ce concept “d’entrepôt” est poussé à l’extrême, conformément à son projet de base.

Exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock  Photo: E. Kossakowaski
Vue de l’exposition Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Le positionnement scénographique inédit de Jean Nouvel au Centre Pompidou a toutefois généré des polémiques dans le monde de l’art et des expositions, choquant critiques d’art, artistes et collectionneurs prêteurs. La presse s’est emparée du sujet, provoquant de nombreux échos à l’étranger. Les reportages et articles souvent descriptifs, sous couvert de plaisanterie, attaquaient fortement le parti pris de Jean Nouvel et son recours à une telle déferlante métaphorique. Mais bien plus, le positionnement scénographique de Jean Nouvel interroge le mode de monstration des oeuvres.
En effet Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock, n’est pas la première exposition à utiliser une scénographie “sans socle ni cadre”.4 Jean Nouvel s’était inspiré du “modèle du Bazar” de Frederick Kiesler, artiste et architecte autrichien qui a réalisé des expositions surréalistes en 1947. “[…] les surréalistes proposaient un espace d’exposition, qui, de par sa polysensorialité constitutive, par l’appel qui était constamment fait aux différents sens, ainsi qu’à la saleté et à l’obscurité, refusait l’atemporalité idéaliste du white cube […]”5
Derrière son “bazar”, “l’auteur-scénographe” a utilisé les objets pour produire une scénographie discursive, un discours “d’auteur”. Dans sa scénographie, il donne un autre sens aux objets et œuvres exposées, les réagençant en une sorte d’installation, transformant leur statut individuel en un environnement régi par le principe d’assemblage. Jérôme Glicenstein explique “qu’en donnant une autre vision à ces objets, Jean Nouvel souhaite agir en réel “auteur” de l’exposition, question prégnante depuis une vingtaine d’années. Si des juxtapositions d’œuvres peuvent produire du “sens” et ressembler à une forme de “collage” ou de “montage”(donc à une forme de “création artistique”), les transformations que l’on peut produire sur une œuvre (ou un ensemble d’œuvre) “par l’accrochage ” sont en fait “infinies”.”6

Reportage Muséographique MNAM Photo: E. Kossakowaski
Vue de l’exposition Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

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  1. Répartition proposée dans le catalogue d’exposition, d’après les différents titres de chapitres adoptés par les auteurs ; Daniel Abadie MNAM Phillipe Arbaizar (BPI), Laurent Bayle (IRCAM), Claude Eveno, Raymond Guidot (CCI) Les Années 50 Editions du Centre Pompidou 1988. []
  2. Salon des Arts Ménagers 1952 au Grand Palais : <a href=”http://www.grandpalais.fr/visite/fr/#/l-exploration/la-nef/un-siecle-d-evenements/salon-des-arts-menagers” </a> []
  3. Archives, dossier City » juillet/août 1988 []
  4. Référence à l’exposition « Machine Art » scénographie de Philip Johnson au MoMA 1934 cité par Jérôme Glicenstein, L’Art : Une Histoire d’exposition, p.52. []
  5. Jérôme Glicenstein,, L’Art : Une Histoire d’exposition, Presse Universitaire de France, Paris, 2009, p.56 []
  6. Ibid., p.63 []

Priscilla Achcar

Je suis architecte d'intérieur brésilienne. Je suis en Master 2 Médiation Art et Public à l'Université Paris 8 et en tant que chercheuse au Centre Pompidou, pour le Catalogue Raisonné des Expositions en 2014. Je travaille sur les modèles de participation du public dans les musées. "L’intégration des dispositifs participatifs comme une nouvelle expérience muséologique". La recherche que je mène, se penche sur les dispositifs comme les événements tels que le MuseoMix, les comités de visiteurs, la société d'amis du musée, et le projet du Catalogue Raisonné. Est-ce que l'utilisation de ces dispositifs lui donne la chance d'avoir une place dans la composition et la création d'une "culture" qui est plutôt fermée aux savants? A vérifier si ces dispositifs fonctionnent comme forme d’intégration et d'interaction entre le public et le musée.

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Identité italienne : une histoire à reconstruire

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Affiche de l’exposition “Identité italienne”, © Centre Pompidou 1981.

L’exposition Identité italienne. L’art en Italie depuis 1959 a eu lieu au Centre Pompidou pendant l’été 1981. Elle fut confiée à Germano Celant, à l’époque jeune commissaire italien qui avait choisi d’exposer, pour cette occasion, dix-huit artistes pour rendre compte de la pensée artistique italienne contemporaine.

La complexité d’organisation d’une exposition d’art italien contemporain de grande envergure – notamment causée par l’effervescence de la scène de l’art mais aussi par les difficultés d’ordre pratique comme la disponibilité des ressources ou la frontière douanière entre l’Italie et la France – a été résolue par Graziella Lonardi Buontempo, à l’époque secrétaire générale de Incontri Internazionali d’Arte, association romaine qui a co-produit l’exposition avec le Centre Pompidou, en participant autant à l’organisation concrète qu’à la réflexion scientifique. Incontri Internazionali, une association privée à but non lucratif née en 1970, a à son actif expositions telles que Contemporanea en 1973. Sensible à l’effervescence culturelle et bien intégrée dans le tissu social italien, elle adopte une attitude ouverte et novatrice et, sachant relier la sphère publique à la sphère privée, arrive souvent à obtenir les sponsors nécessaires à la réalisation des projets culturels.1 C’est Celant lui même qui proposera à Pontus Hulten de travailler avec Incontri Internazionali.2

La relation entre Germano Celant et Pontus Hulten, directeur du Centre Pompidou jusqu’en 1981, commence avec la Biennale de Venise de 1976, lorsque le premier était responsable du pavillon italien et le second faisait partie du Comité scientifique international. La thématique choisie par les organisateurs était le rapport entre l’art et l’ambiance : la Biennale de Ambiente-arte a ainsi hébergé des expositions telles que Le macchine celibi de Harald Szeeman et Ambiente/Arte. Dal Futurismo alla Body Art organisée par Celant.3 C’est notamment dans ce contexte qui est née l’idée de travailler ensemble à une exposition sur l’art italien. L’ambiance était celle de l’Arte Povera, de l’expérimentation de nouveaux langages artistiques et de nouveaux matériels et Celant, en tant que critique et théoricien du groupe, est devenu le porte-parole de cette poétique par le biais d’articles et d’expositions qui sont désormais célèbres. Pour donner une référence chronologique, il faut préciser que la première exposition de l’Arte Povera a eu lieu à la galerie La Bertesca de Gênes en 1967 et, cette même année, la revue Flash Art publie “Arte Povera. Appunti per una guerriglia” de Celant.4 Au fil des années les expositions, les interventions critiques et la production artistique se multiplient.

La première rencontre entre Celant et Hulten a donc lieu en 1976. Le Centre Pompidou a été inauguré l’année suivante et, en septembre 1978, Celant commence une longue correspondance avec Hulten pour imaginer, planifier et organiser une exposition d’art italien contemporain.5
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  1. http://www.incontrinternazionalidarte.it/index.php/organizzazione-associazione consulté le 10 octobre 2014 []
  2. Lettre de Pontus Hulten à Germano Celant du 9 octobre 1980 dans ; lettre de Graziella Lonardi Buontempo à Pontus Hulten du 12 septembre 1980 , conservée aux archives du Centre Pompidou, sous la cote 92022/152, dossier “correspondance”. []
  3. Conversation entre Germano Celant et Silvia Maria Sara Cammarata, à Milan le 24 juin 2014. []
  4. Germano Celant, «Arte Povera. Appunti per una guerriglia» dans Flash Art n° 5, Milan, novembre-décembre 1967, disponible en ligne sur http://www.flashartonline.it/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=342&det=ok consulté le 10 octobre 2014 ; l’exposition était Arte Povera e IM Spazio. []
  5. Lettre de Germano Celant à Pontus Hulten du 25 septembre 1978, conservée aux archives du Centre Pompidou sous la cote 92022/152, dossier “correspondance”. []

De Abramovic/Ulay à elles@centrepompidou : le voyage des Dragons de Marina Abramovic.

Marina Abramovic, Boat Emptying, Stream Entering ; White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying, 1989, Centre Pompidou. Vue de l’oeuvre présentée lors de l’accrochage “elles@centrepompidou”, 2009-2011. Photo ©Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian ©ADAGP

Vider son bateau, entrer dans le courant. Voilà la traduction de la première partie du titre de l’oeuvre symbole de la renaissance artistique et personnelle de Marina Abramovic. Se débarrasser de tout le superflu pour faire place au nécessaire : le choix de l’essentiel est l’étape propédeutique pour bénéficier de l’énergie transmise par le cuivre et le quartz.

Boat Emptying, Stream Entering est une oeuvre complète constituée d’une performance, d’une installation composée de trois éléments et d’une installation vidéo. Elle incarne aussi la fin du “relation work” avec Ulay qui a duré quatorze ans, et le début d’une nouvelle vie de femme et artiste pour Marina Abramovic.

Pendant une marche sur la Grande Muraille de trois mois, Marina Abramovic et Ulay, partis respectivement du pôle est et ouest de la muraille, sont en contact avec une terre et une culture différente. De façon plus ou moins consciente, ils savent qu’il s’agit de leur dernière collaboration, même si accomplie sur deux voies parallèles et solitaires. La série d’expositions et performances autour du monde qui aura lieu après la Grande marche se propose de témoigner de la production de ce moment de détournement pour les deux artistes. Ne considérant  pas la marche comme une véritable performance, Marina Abramovic la définit néanmoins comme “la mise en condition de la réalisation d’une oeuvre d’art 1 “. Oeuvre qui s’avérera être l’installation Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying . En la décrivant, elle dit :

“J’ai noté, lors de la marche sur différents sols, que je me trouvais dans des états d’esprit différents selon les divers minéraux et métaux contenus dans le sol. La nuit dans les villages, avant de m’endormir, j’appelais l’homme le plus vieux ou la femme la plus vieille du village et leur demandais de me raconter les légendes de la Muraille. Les légendes se rapportaient toujours aux différents dragons. Dragons verts, Dragons noirs, Dragons blancs, Dragons rouges.”2

L’association des métaux et minéraux, avec lesquels elle entre en contact, et de ses états physiques et mentaux tout le long de son voyage, la conduise à réaliser trois objets “transitoires” en cuivre et quartz dont le public fait usage pendant l’exposition afin de bénéficier d’une transmission d’énergie.

En 1989, Marina produit dix exemplaires de chaque dragon qui ont été partiellement exposés l’année suivante dans l’exposition Marina Abramovic/Ulay. Plus tard, elle décidera d’en réaliser trois éditions, chacune incluant le dragon debout, assis, couché. De ces trois éditions, une a été acquise par le MNAM juste après l’exposition rétrospective Marina Abramovic /Ulay susmentionnée pour son caractère de préfiguration d’une nouvelle relation entre public et oeuvre d’art et, par conséquent, entre public et musée.

L’exposition en question, dont le commissariat est assuré par Paul-Hervé Parsy, se composait de trois parties. A côté d’une section dédiée aux dernières performances des deux artistes, d’une autre consacrée aux oeuvres réalisées par Ulay suite à la Grande marche, une salle s’ouvrait, entièrement occupée par les ensemble des sculptures Dragon Blanc : debout, Dragon Rouge : assis et Dragon Vert : couché.  Dix ans plus tard, l’oeuvre sera exposée au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg pour Accrochage n° 3 : visions : intérieur/extérieur, tandis qu’entre 2004 et 2005 le Centre la propose à nouveau dans l’exposition hors les murs Enigma objecta – Enigme de la modernité à Budapest et Zagreb. Dans les mêmes années, l’artiste revient avec les organisateurs des expositions sur les indications d’installation de son installation, communiquant son souhait que les trois objets soient montées sur le même mur, surtout jamais dans des salles séparées et dans l’ordre : debout, assis, couché. Dernièrement, elle demande que l’oeuvre soit accompagnée par des instructions précises sur son usage.

L’accrochage elles@centrepompidou qui débute en 2009 représente une toute première dans l’histoire des expositions rassemblant toute la collection du MNAM au féminin. Sur deux niveaux du musée, suivant un parcours thématique, et avec trois rotations d’oeuvres, l’accrochage “elles” dure environ deux ans et rassemble plus de 200 femmes-artistes du XXème siècle à nos jours.3

Présentée au cours de la deuxième rotation, Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying prend place dans la section “Le mot à l’oeuvre” où se sont explorées les différentes utilisations du langage dans l’art, de la narration à l’énumération, en passant par l’autobiographie, la citation, la légende et les multiples dérives du livre d’artiste. A côté d’Annette Messager, Gina Pane et Sophie Calle – entre autres – l’installation de Marina Abramovic occupe seule une petite salle dont l’accès est limité à trois visiteurs à la fois pour des raison de sécurité, l’oeuvre est accompagnée par des photographies et des cartels explicatifs.

Les objets transitoires marquent un indéniable changement par rapport aux performances que Marina Abramovic et Ulay ont réalisés dès leur rencontre en 1975. Dans des performances comme ImponderabiliaRelation in time ou Rest energy, les deux artistes se confrontent à la douleur physique et poussent leurs corps aux limites. Dans ces moments, ils affirment de ressentir l’état de “présence totale” du corps. Mais les voyages dans le désert d’Australie, la rencontre avec les aborigènes et l’expérience en Chine les porte à une évolution artistique qui se traduit dans une sorte de renversement des rôles. Avec les installations en cuivre et quartz, Marina affirme n’avoir pas abandonné la performance mais en avoir approfondi le concept. Les objets sont réalisés pour le public et ils trouve leur raison d’être justement au moment où les visiteurs s’en servent. Si précédemment, le public était un interlocuteur passif face à la performance, Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying introduit la notion d’expérience et transformation du public4 qui le rend incontournable dans une rétrospective de son contexte d’origine ainsi que dans l’histoire de la performance artistique.

  1. Collection art contemporain : la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / [sous la dir. de Sophie Duplaix], Paris : Ed. du Centre Pompidou, 2007, p. 19 []
  2. Marina Abramovic : Sur la voie / Musée national d’art moderne ; [Commissaire de l’exposition : Paul-Hervé Parsy], Paris : Ed. du Centre Pompidou, 1990, p. 97 []
  3. Communiqué de presse exposition « elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne », 27 mai 2009 – 21 février 2011, Centre Pompidou, Paris, p. 4 []
  4. Cf. Marina Abramovic : performing body, Entretien de M. Abramovic avec D. Denegri, Milano : Charta, 1998 []

martafrancia

Etudiante en master 1 Médiation culturelle, patrimoine et numérique à l'Université Paris 8. De juin à septembre 2014 stagiaire dans le cadre du projet du Catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou à la Bibliothèque Kandinsky.

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Séminaire “L’objet de l’exposition : le regard ethnographique”

Le Séminaire de recherche L’objet de l’exposition, conduit conjointement par le département d’histoire de l’art de l’Université François-Rabelais de Tours (Frédéric Herbin) et l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges (Giovanna Zapperi) reprend le mardi 14 octobre. Cette année, un nouveau thème sera abordé : le regard ethnographique.
Mardi 14 octobre, 13H30-16h30, Université François Rabelais (salle 8 de l’extension)

Lotte Arndt  – “Troubler les réserves”

Loin de s’agir de questions et d’objets « du passé », la mise en espace et conservation des objets ethnographiques participe du présent. Les travailler vise à les transformer. Sur la base d’exemples d’expositions et de propositions artistiques, l’intervention que je propose discutera les stratégies par lesquelles artistes, activistes et curateurs ont entrepris de mettre en cause l’autorité des réserves ethnographiques. Les exemples choisis se focaliseront spécifiquement sur les restes humains, les questions de restitution, ainsi que sur les stratégies pour faire basculer un régime du regard objectivant, véhiculant des rapports de domination, pour changer les modes relationnels et permettre de secouer les certitudes épistémologiques.

 Lotte Arndt

Enseignante en théorie à l’École d’art et design de Valence depuis 2014, Lotte Arndt continue à publier, programmer et intervenir en indépendante. En 2013, elle soutient sa thèse sur les Négociations postcoloniales dans des magazines culturelles parisiennes relatives à l’Afrique (Humboldt Université Berlin/Paris VII, Diderot, 2013), et travaille pendant une année à la coopérative de la recherche de l’Ecole supérieure d’art de Clermont Métropole. Basée à Bruxelles, elle collabore avec le groupe d’artistes et de chercheuses Ruser l’image ; publie régulièrement sur des sujets ayant trait au présent postcolonial et aux stratégies artistiques en quête de subvertir des récits et institutions eurocentrés ; et contribue aux programmations culturelles, projections et débats dans des espaces d’art tels que la biennale de Berlin (Crawling Doubles, 2014), Khiasma (Possessions, 2013), Bétonsalon (Une légende en cache une autre, 2011), Laboratoires d’Aubervilliers (DesFigures Toxiques, 2014).

Parmi ses publications concernant le sujet des réserves ethnographiques : Vestiges of Oblivion – Sammy Baloji’s Works on Skulls in European Museum Collections, in Darkmatter. In the Ruins of Imperial Culture, 2013 (http://www.darkmatter101.org/site/2013/11/18/vestiges-of-oblivion-sammy-baloji’s-works-on-skulls-in-european-museum-collections/) ; “Giant Hunger for the Whole World – On Foreign Exchange. Stories that you wouldn’t tell a stranger“, Curated by Clémentine Deliss and Yvette Mutumba, Weltkulturen Museum Frankfurt, in Texte zur Kunst, no. 94, June 2014, p. 249-254, “Une mission de sauvetage. Exhibitions. L’invention du sauvage au Musée du Quai Branly”, in Mouvements, no. 72, décembre 2012 ; “Réflexions sur le renversement de la charge de la preuve comme levier postcolonial”, bs 12, http://betonsalon.net/PDF/BS12_BETONSALONFINALLIGHT.pdf.

Stéphanie Rivoire

Conservatrice des Archives - Bibliothèque Kandinsky - MNAM/CCI Chargée de projet Catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou

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