La photographie de vue d’exposition Source de l’histoire de l’art contemporain

 

 

1. Un laboratoire des premières fois SFP Arles 2012 Olivier Cablat copie copie

Vue de l’exposition Un laboratoire des premières fois : les collections de la Société française de photographie présentée au musée départemental Arles antique dans le cadre des Rencontres d’Arles, 2012. Commissariat Luce Lebart. Crédit photo : Olivier Cablat / SFP

La photographie de vue d’exposition

Source de l’histoire de l’art contemporain

Type: Rencontres du Centre André Chastel
Date: 17 février 2016
Lieu: Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 75002 Paris, salle Ingres (2e étage)
  • Cette communication de Rémi Parcollet, Docteur en Histoire de l’art contemporain (Université Paris-Sorbonne), se tiendra en salle Ingres, au 2e étage, de 18h30 à 20h. Entrée libre

L’exposition a fait l’objet de nombreuses analyses et pourtant son rapport à la photographie (son « devenir-image » et sa photogénie) est rarement évoqué. Considérée comme un procédé, elle développe de nombreux liens avec celui de la photographie. Toutes les deux consistent à « montrer ». L’objectif de cette recherche est d’analyser les spécificités de la photographie de vue d’exposition dans le contexte du développement récent, mais en pleine expansion, de l’histoire des expositions d’une part, et de la numérisation/patrimonialisation des fonds documentaires conservés (et parfois produits) par les institutions muséales ou productrices d’expositions d’autre part. Dans le contexte de l’éphémère, ces archives visuelles s’imposent désormais comme moyens de penser les expositions, d’écrire l’histoire de l’art et comme véhicules majeurs de création d’un patrimoine de l’art vivant.

Une photographie de vue d’exposition n’est jamais une reproduction, elle se détermine en fonction du temps et de l’espace. Elle est, avant, pendant et après l’exposition, à la fois un indicateur et un vérificateur. Les indices qu’elle fournit constituent des éléments pour son analyse critique. La mise en photographie dont l’exposition a toujours fait l’objet permet les comparaisons et vérifications qui influent, par voie de conséquence, sur sa conception. Les artistes et les commissaires utilisent aujourd’hui la photographie non pas comme une finalité mais comme un outil permettant de penser la mise en espace. La photographie de vue d’exposition devient un outil d’analyse des pratiques artistiques contemporaines. En conséquence il apparaît particulièrement légitime d’analyser les pratiques développées par les artistes d’une part et des commissaires d’autre part vis-à-vis de ces archives et des processus de patrimonialisation de leur travail par ces photographies documentaires.

Les expositions sont très certainement un des principaux vecteurs de patrimonialisation des œuvres d’art dans le monde contemporain. L’étude et l’analyse critique de leur chronologie, de leur contenu, de leur mode opératoire apparaissent aujourd’hui indispensables. Quels sont les nouveaux outils pour la discipline Histoire de l’art dans le contexte des Humanités numériques, plus particulièrement pour le traitement des images ? Comment stimuler de nouvelles approches au sein des études visuelles ?

 

Voir le programme des Rencontres du Centre André Chastel 2015-2016

Exposition(s) et média(s) Enjeux d’une dialectique actuelle : appel à contribution

Désignant « aussi bien ce qui est exposé que l’espace où l’on expose, l’acte d’exposer et l’exposition en tant que “produit” actualisé par le visiteur »[1], l’exposition a pu recouvrir des formes et fonctions très diverses depuis les « proto-musées » jusqu’à « la promenade comme le centre commercial »[2]. Témoignage de son temps, l’exposition est indissociable de son contexte de production. Ainsi, l’histoire récente est marquée par une évolution des modalités d’appréhension de l’exposition qui se caractérise notamment, au tournant des années 1980, par l’intensification des flux transnationaux et une massification de l’événement dans lesquels Nathalie Heinich voit « de nouvelles formes de tourisme intellectuel, de délectation lettrée ou d’érudition itinérante »[3]. L’exposition devient alors un objet d’étude transdisciplinaire, qu’il soit envisagé à travers un prisme communicationnel (Davallon), muséographique (Chaumier, Desvallées, Mairesse), historique ou socio-historique (Glicenstein) ou même sociologique (Heinich, Eidelman). Défendant le postulat selon lequel l’exposition est un média, la thèse centrale de Jean Davallon que nous souhaitons interroger ici démontre que l’exposition (d’art, d’objet, de science, etc.) donne à voir autant qu’elle nous explique comment regarder[4] et par là, qu’elle met en œuvre la double vertu du média en s’imposant comme support et comme intermédiaire. Il est depuis communément admis de considérer l’exposition comme un média, et les registres médiatiques de l’exposition ou du musée font l’objet de nombreuses recherches (Davallon, Poli). L’ensemble de ces théories mérite aujourd’hui d’être analysé au regard du contexte actuel, marqué par un renouvellement de la « médiatique[5] », par une présence et une influence grandissantes des Technologies de l’Information et de la Communication (TIC).

Plus généralement, c’est l’histoire et l’évolution des pratiques médiatiques de l’exposition depuis la formulation de ces théories qu’il semble pertinent d’analyser. Car, parallèlement à cette théorisation, la richesse et la productivité des expositions depuis les années 1980 – tant dans l’augmentation de leur nombre que dans la diversification de leurs formes – définissent cette période comme un tournant dans l’histoire des expositions, qui voient leurs modalités de fabrication et de réception évoluer significativement. Ensuite, les années 1980 sont également caractérisées par le passage à une société façonnée par ce que l’on appelle désormais les Nouveaux médias qui se définissent par la démocratisation de l’ordinateur. C’est pourquoi ce colloque entend mettre en perspective la richesse et la production des expositions depuis les années 1980, au regard de l’influence des nouveaux médias dans la société.

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Stéphanie Rivoire

Conservatrice des Archives - Bibliothèque Kandinsky - MNAM/CCI Chargée de projet Catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou

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Les archives photographiques d’expositions 0/9 : Introduction

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari
0/9 Introduction
Par Rémi Parcollet

 

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Manifestement les expositions sont aujourd’hui l’un des vecteurs de patrimonialisation de l’art contemporain. Les photographies de vues d’expositions en sont à la fois l’instrument et la mémoire.

Ces journées d’étude avaient pour objet de porter le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Elles ont été organisées avec le soutien du LabEx Création Art Patrimoine (CAP). La photographie de vue d’exposition est appelée à intégrer pleinement le patrimoine photographique, elle ouvre un champ d’interpellation profond aux méthodes de l’histoire de l’art ; s’intéresser à une histoire des expositions ouvre des perspectives nouvelles.

Photographie et Exposition sont étroitement liées. Toutes deux consistent à « montrer » et surtout à « mettre en lumière ». Au-delà de leurs analogies, elles sont interdépendantes. Quantité d’œuvres et d’expositions ne sont connues du public que par le biais de leur image photographique. Mais surtout, malgré l’expérience de l’œuvre, la photo et son cadrage se substituent dans bien des cas à son souvenir. Cette incidence impose une vaste question, liée à la polysémie des œuvres, à la mémoire de ce que l’on regarde et à la patrimonialisation des œuvres en situation d’exposition, mais encore à l’écriture de l’histoire de l’art et même à l’évolution des pratiques artistiques.

Avec les campagnes de numérisation ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusions et de mise en valeur. Quelles sont les conséquences en termes scientifique et pédagogique ?

La numérisation des archives visuelles d’expositions, la prise de conscience de la valeur patrimoniale de ces fonds, la mise en place de programmes de recherche aboutissant à de nouvelles démarches pédagogiques, l’amplification de projets éditoriaux et de publications entrent en concordance dans un faisceau de relations causes/conséquences concrétisé par des rapprochements entre le monde de la recherche et les institutions muséales et productrice d’expositions mais aussi par un dialogue entre chercheurs et conservateurs.

Par ailleurs la patrimonialisation est sujette à des stratégies. Le patrimoine devient un objet d’étude dès lors que l’on s’intéresse au discours de ceux qui le font exister. D’où la pertinence d’une interrogation des acteurs qui prennent indirectement part à cet inventaire. Qui va imposer scientifiquement et culturellement sa définition de ce qui est légitime ?

Ces journées d’étude sur les archives photographique d’exposition organisées dans le cadre du projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou, ont porté le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Dans la perspective d’identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation de l’exposition et des œuvres exposées, par la photographie.

Les responsables des fonds de sept institutions qui développent de manière significative leurs archives photographiques d’expositions en France, ont été les premiers acteurs de ces journées d’étude. Ils ont dialogué avec des photographes, des conservateurs, des directeurs d’institution, des critiques, des commissaires d’expositions, des artistes et des chercheurs universitaires. En référence à la Bibliothèque Kandinsky, lieu privilégié où se croisent, artistes, conservateurs, commissaires d’expositions, critiques et historiens de l’art, ces journées d’étude ont été le moment d’une convergence entre la création, l’exposition et la recherche.

Les photographies de vues d’expositions ne peuvent plus être envisagées comme un médium transparent. Dans le contexte de l’éphémère, ces photographies, bien souvent substituées aux souvenirs, sont aujourd’hui le produit d’une triple corrélation assumée entre l’artiste d’une part, le commissaire d’exposition et son photographe d’autre part, et l’historien de l’art enfin. Elles s’imposent désormais comme moyens de penser les expositions, d’écrire l’histoire de l’art et par conséquent comme véhicules majeurs de création d’un patrimoine de l’art vivant.

L’exploration de la vue d’exposition, au prisme de la photogénie révèle une pratique photographique à part entière. Animée par des professionnels et, paradoxalement, par des non-professionnels de la photo (parfois éclairés : artistes, historiens, critiques, commissaires), elle a une fonction documentaire complexe, entre archive et support de représentation. Elle implique un mode opératoire intellectuel, culturel et conceptuel, dépassant largement sa seule technique et son ancrage progressif dans la pensée collective. La représentation de l’art s’inscrit désormais pleinement dans l’histoire de la photographie – jusqu’à l’instituer, à son tour, comme paradigme.

1. Vue de l’exposition Jeppe Hein du 15 septembre 2005 – 14 novembre 2005. Espace 315, Centre Pompidou MNAM-CCI, photo : Jean Claude Planchet, courtesy Bibliothèque Kandinsky
Actes de la journée d’étude

Par Stéphanie Rivoire, Responsable des archives et de la documentation à la Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI.

Par Angelica Gonzalez, doctorante Université Paris VIII, boursière du Centre Pompidou Histoire des expositions.

Par Eric Mangion, Directeur du Centre d’art de la Villa Arson, Nice. Cédric Moris Kelly. Chargé de mission recherche nouveaux médias et web. Villa Arson, Nice. Patrick Aubouin, Régisseur, Villa Arson, Nice.

Par Estelle Cherfils. Iconographe, Musée d’Art Contemporain, Lyon.

Par Blaise Adilon,  photographe (archives Musée d’Art Contemporain de Lyon, Magasin de Grenoble).

Par Léa Deshusses. Chargée de la communication. MAGASIN-Centre National d’Art Contemporain, Grenoble. Frédéric Besson. Assistant graphiste multimédia. MAGASIN-Centre National d’Art Contemporain, Grenoble. Claire Prêtre, assistante archiviste / documentaliste.

Par Anne Cadenet (responsable du Service Collection, Documentation, Archives, CAPC musée d’art contemporain, Bordeaux) en collaboration avec Catherine Vigneron (responsable du Service Ressources Images, Direction Générale des Affaires Culturelles, Bordeaux).

Par Frédéric Delpech, photographe indépendant.

Par Christian Besson

2. Vue de l’exposition Vides, une rétrospective, 25 février 2009 – 23 mars 2009, Centre Pompidou MNAM-CCI, photo : Georges Meguerditchian, courtesy Bibliothèque Kandinsky

Les archives photographiques d’expositions 1/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
1/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou.
Par Stéphanie Rivoire

C’est dans le cadre de son programme Recherche et mondialisation que le Centre Pompidou a créé un cercle de réflexion sur l’histoire des expositions. Associant personnels du Centre et universitaires, il avait pour objet d’interroger le format et la nature des expositions comme la pratique du commissariat d’exposition et la place de l’histoire des expositions dans l’histoire de l’art, d’examiner le rôle de l’exposition dans la constitution des collections, d’analyser l’exposition dans toutes ses composantes (conception, préparation, mise en œuvre, mise en espace, communication, réception, événementiel associé…). La démarche du Centre Pompidou consiste donc à traiter de l’exposition comme objet culturel, un objet dont le contexte, les ressorts, les résultats peuvent être décrits et analysés, un objet dont peut se saisir l’historien.

L’entreprise principale engagée dans ce cadre consiste à établir le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou. Le choix même du terme catalogue raisonné montre l’ambition du projet. Or si l’exposition est au centre des activités de l’institution, l’archivage de l’exposition et la documentation de l’exposition sont mal prises en compte dans les institutions muséales[1]. Pourtant la pratique documentaire y est prégnante tant la documentation des œuvres participe de la gestion scientifique des collections. La question des sources est donc apparue comme primordiale dès le démarrage du projet qui s’appuie donc sur une méthodologie associant recherche et méthodologie archivistique. Il concilie ainsi les problématiques de gestion interne à l’institution et les besoins des chercheurs[2].

Un des préalables a été d’envisager ce projet de catalogue raisonné dans une démarche collaborative, prenant en compte la réglementation sur les archives comme le besoin de normalisation inhérent à une démarche sur les sources mais intégrant la définition de spécifications fonctionnelles à partir des besoins émis par le premier groupe des contributeurs. Dans un contexte où le Centre Pompidou choisit de proposer en ligne un grand nombre de ressources numériques sur l’art moderne et contemporain, dans un temps où cette établissement choisit d’offrir aux internautes une plus grande interaction sur le web, documentalistes, archivistes, étudiants, chercheurs, commissaires, membres d’équipes d’exposition, artistes parfois ont ainsi pu échanger sur la forme et sur le fond du catalogue raisonné, de la fiche d’exposition à la nécessité de proposer un support à l’expression analytique des expositions étudiées.

Après avoir défini le périmètre du catalogue raisonné, nous préciserons les typologies documentaires disponibles et les modalités de regroupement des sources, puis nous présenterons la méthodologie employée et les outils désormais disponibles pour les chercheurs.

1. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Béatrice Hatala. [Cote : EX320 4926 330]
Que recouvre la notion de catalogue raisonné des expositions pour le Centre Pompidou ?

Le Centre Pompidou a présenté, entre 1977 et 2013, plus de 1.400 expositions de natures très diverses :

Avec près de soixante expositions par an sur la période 1977-1982, et malgré un rythme moindre ensuite (une vingtaine par an dans les années 2000), le Centre Pompidou est un musée qui produit beaucoup d’expositions, de format et d’ampleur différents. Si l’effervescence des années d’ouverture s’est atténuée, c’est aussi la nature même des expositions qui semble s’être modifiée. Il se tient moins de petites expositions, moins d’expositions associées ou dérivant des expositions majeures, moins d’expositions spécialisées (fermeture de la salle contemporaine, du salon photos, fin des expositions du Centre de Création Industrielle). L’analyse de ce corpus dit beaucoup sur le Centre, sa programmation, ses choix en matière de collections etc… elle dit beaucoup également sur les pratiques curatoriales à l’œuvre au sein de l’institution. Des évolutions sont également liées aux changements des espaces, aux équipes en place et en particulier aux directeurs et aux présidents du Centre Pompidou. Autant de formats différents, autant de modalités de visites, autant d’histoires d’exposition, autant d’artistes, autant d’équipes, autant de choix curatoriaux, autant de productions éditoriales …

Pour mieux connaître ce corpus, le travail sur les expositions se veut le plus systématique possible. C’est pourquoi nous avons retenu ce terme de catalogue raisonné. Traditionnellement destiné à dresser un inventaire le plus complet qui soit de la production d’un artiste en présentant ses œuvres, leur localisation et leur propriétaire, la forme du catalogue raisonné des expositions prend pour objets les productions de l’institution. Alors que les catalogues raisonnés d’artistes sont généralement classés soit par ordre chronologique, soit en suivant une logique thématique, ou encore selon une typologie des œuvres, la question se pose ici de savoir comment inventorier des expositions, comment décrire tous les types d’objets présentés dans l’exposition, leur agencement, les paratextes qu’elle contient, la communication qu’elle a générée, comment rendre compte de la motivation des artistes, des commissaires, de l’institution, comment rapporter la réaction des visiteurs, celle de la critique…

Sans vouloir dresser une bibliographie exhaustive, on peut s’arrêter sur quelques cas d’anthologies et de catalogues consacrés aux expositions pour éclairer l’ambition du projet.

A Story of Exhibitions (1951) constitue la première anthologie consacrée aux expositions. Kenneth Luckhurst[3] y examine les différentes manières de montrer l’art au public et les possibles fonctions de l’exposition. Dans les décennies suivantes, des publications dispersées traitaient surtout des études ponctuelles d’expositions historiques. Mais dans les années 1980 apparaissent aussi des publications qui rendent possible l’analyse typologique des expositions (salon, expositions universelles, biennales, …). Dans cette catégorie citons Thinking about exhibitions (1996)[4] qui réunit des essais, des communications de colloques, des textes de présentation d’expositions. Nous ne pouvons manquer de citer également l’emblématique livre de Bruce Altshuler, The Avant-garde in Exhibition: New Art in the 20th Century (1994)[5] ou encore du même auteur les publications Salon to Biennial : Exhibitions That Made art History (1863-1959)[6] et Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History (1962-2002)[7]. Ces deux ouvrages, publiés chez Phaidon, sont le fruit d’un vaste projet : répertorier les expositions emblématiques. Ce projet valorise l’aspect visuel de l’exposition, laissant de côté l’aspect formel d’analyse descriptive et critique. Titre de l’exposition, lieu et date de réalisation, itinérances, liste d’artistes, nombre de visiteurs, institution organisatrice : la description reste limitée mais présente l’avantage d’être suivie d’un nombre important de documents graphiques, comme les couvertures de catalogues, les vues d’exposition. A la fin de chaque présentation d’exposition, on peut trouver une série d’articles de presse de l’époque, aperçu de la réception critique.

D’autres types de publications se concentrent sur un aspect de l’exposition, comme The power of Display (1998)[8] qui présente le rapport entre les espaces d’exposition et le dispositif muséographique ou encore L’art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe (1998)[9] siècle.

Pour constituer le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou, nous voulions un format plus exhaustif, pas de sélection des expositions, un ensemble d’informations plus riches. En observant un catalogue institutionnel comme celui du MOMA Art in our time, on perçoit mieux la valorisation des sources utilisées et disponibles pour la recherche. Edité en 2004 cet ouvrage a été réalisé à l’occasion du 75e anniversaire du MOMA pour rendre compte de chaque grande exposition tenue au musée, depuis l’exposition inaugurale en 1929 jusqu’à 2000[10]. L’ouvrage met en évidence les archives et la collection de photographies documentant les expositions, s’appuyant sur le programme de numérisation d’environ 16.700 photographies provenant des archives du Musée. L’ambition plus systématique de signalisation des sources est plus proche de notre projet mais l’ouvrage se concentre sur un choix sélectif d’expositions, jugées importantes pour l’institution.

Il faut se pencher sur des sites d’artistes pour constater une volonté d’exhaustivité quant à une vie d’expositions. Ainsi Daniel Buren fait le choix de présenter sur son site toutes ses œuvres et une partie de ses expositions. Titre, dates, lieu constituent les éléments descriptifs de l’exposition, s’y ajoutent de manière systématique les photographies et l’hyperlien vers l’institution lieu de l’exposition. Distinguant expositions personnelles et expositions de groupes, il présente pour une période courte au regard de sa carrière (2007-2013) les expositions qui font date au même titre que les œuvres dans sa carrière. On peut aussi citer d’autres interfaces en ligne comme le site Cranach Digital Archive[11], ou bien le projet de catalogue raisonné d’Isamu Noguchi, qui propose une interface gratuite en ligne qui permet d’actualiser régulièrement les informations sur l’œuvre de l’artiste, mais sans l’ouverture collaborative au public[12].

C’est cette volonté d’exhaustivité que nous tâchons de retrouver pour le catalogue raisonné et sans doute le catalogue consacré aux expositions d’Harald Szeemann est-il de ce point de vue le plus emblématique. Tobia Bezzola et Roman Kurzmeyer y démontrent en effet une volonté de cataloguer l’exposition de la même manière qu’on dresserait le catalogue raisonné des œuvres d’un artiste. Le sous-titre « Catalogue of all exhibitions 1957-2005″ manifeste une volonté d’exhaustivité, ce qui n’était pas le cas pour « Art In Our Time », ouvrage pour lequel où une sélection avait dégagé les expositions jugées importantes. Car en fait comment juger des expositions qui méritent d’être conservées ? S’agit-il des expositions qui ont marqué l’histoire de l’art, de celles qui ont rencontré un succès public ou critique, de celles qui ont marqué une carrière de commissaire ou d’artiste ?

Le catalogue des expositions organisées par Harald Szeemann comporte 962 illustrations, principalement des vues d’expositions, puisées dans les fonds d’archives que le curateur avait constitués et alimentés tout au long de sa carrière et qui lui servaient de véritable outil de travail jusqu’à sa mort en 2005. Tobia Bezzola et Roman Kurzmeyer[13] sont deux anciens collaborateurs de Szeemann, ils ont dépouillé les archives pour sélectionner cet ensemble de vues d’expositions, véritable colonne vertébrale du projet. Chaque exposition est présentée de manière chronologique sous le format d’une fiche de deux à dix pages selon son importance. Sont associés aux photographies, comme pour Art In Our Time, d’autres documents comme des extraits d’articles, de correspondances mais aussi des plans annotés. Dans ces deux cas le classement est chronologique.

Ecrire l’histoire du premier commissaire indépendant aux travers des expositions qu’il a organisées est une manière de présenter l’histoire de l’art de la fin du XXe siècle sous un autre angle, permettant d’ouvrir de nouvelles perspectives d’analyses. De la même manière, partir de la production d’une institution offre un champ d’étude renouvelé sur une période, une aire géographique, un véritable point de vue en contrechamp sur l’histoire de l’art. Ainsi pour une institution le catalogue raisonné peut être un moyen de réfléchir sur sa propre histoire.

De ce point de vue le Brooklyn museum de New York est une institution pionnière en matière de valorisation de ressources sur les expositions. Son site[14] permet de retrouver pour chaque exposition un diaporama de photographies, le titre, les dates de la manifestation et la catégorie dans laquelle elle s’inscrit. Les contenus textuels conçus pour l’exposition sont également disponibles, organisés en rubriques : »Didactics» reproduit ainsi tous les textes de médiation présents in situ pendant la manifestation. Une deuxième rubrique regroupe les communiqués de presse, mais aussi des articles de presse afin de donner des exemples de la réception de l’exposition. Finalement, une troisième rubrique est parfois présente, pour présenter les œuvres des collections du Brooklyn museum qui ont été exposées lors de cette manifestation. Le cas échéant, des hyperliens donnent accès aux notices des œuvres, que l’on retrouve dans la rubrique consacrée aux collections.

L’exhaustivité du projet autour d’Harold Szeemann et la restitution en ligne mise en œuvre par le Brooklyn museum, au plus près de ce qu’a été l’exposition : c’est cette démarche qui semble la plus proche de ce que nous tentons de réaliser avec le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou.

 

Constituer un état des sources disponibles

Bien entendu chaque exposition a laissé traces archivistiques et photographiques. Cependant dès le démarrage du projet, on a noté des difficultés pour appréhender la diversité des sources disponibles. Au sein des musées, et en particulier au sein du Centre Pompidou, jusqu’à une date récente, on s’intéressait peu à ces aspects documentaires et archivistiques consistant à préserver les archives produites au cours des phases préparatoires aux expositions et à la programmation en général[15]. Alors même que la documentation inhérente aux œuvres, à leur acquisition et donc à leur provenance, à leur état et à leurs éventuelles restaurations, à leur présentation dans les salles du musée ou à leurs prêts, constituent un pilier essentiel du travail scientifique au sein des musées, la production écrite, photographique, sonore ou vidéo parfois, qui jalonne le travail quotidien des équipes en charge des expositions a été le plus souvent traitée comme de la documentation au mieux, comme du brouillon et donc du papier éliminable le plus souvent. Toujours est-il qu’elle échappe souvent à son sort légitime, et même réglementaire pour le Centre Pompidou, consistant à être remise en versement au service d’archives chargé de sa gestion[16].

Par ailleurs un constat important dans le cadre du projet a été que l’historien d’art s’appuie essentiellement sur des corpus publiés et/ou visuels pour produire ses analyses. Ainsi s’il est habituel et évident de se référer au catalogue de l’exposition comme trace définitive de l’exposition, de son propos scientifique, des œuvres qui y étaient présentées, il est moins courant de vouloir se référer à l’ensemble des archives produites dans les différentes phases de travail associées à l’exposition. Bien sûr la question de la photographie d’exposition, richement abordée par Rémi Parcollet dans sa thèse[17], a permis de conduire une réflexion approfondie sur les vues d’expositions et leur rôle dans l’appréhension, dans la compréhension de l’exposition, de sa spatialisation et de son parcours, voire parfois de la médiation mise en œuvre.

Cependant concernant le Centre Pompidou, il convient de souligner l’éclatement des archives liées à la production des expositions, éclatement lié au fonctionnement même du Centre. Un grand nombre d’acteurs interviennent en effet au cours du travail, chacun produisant des documents qui lui sont propres et qui tous éclairent un aspect de l’exposition : notes d’intention, schéma et croquis, plans, correspondance, dossiers documentaires, photographies, reproductions d’archives, présentations électroniques pour les réunions, affiche, cartons, catalogue, article de presse, budget, fiche de prêt…

Ainsi le projet d’exposition est en général celui d’un commissaire, d’un conservateur, il y a réfléchi, a engagé des recherches documentaires avec des collègues en charge de la collection, de la documentation. Il a vu des œuvres, rencontré des artistes ou leur ayant-droits, été en relation avec d’éventuels prêteurs, particuliers, galeristes… un premier dossier se constitue donc. Parfois sans suite… mais le dossier reste. Ainsi pour une exposition on trouve au sein du Musée le dossier préparatoire du commissaire : recherches préliminaires à haute valeur documentaire, souvent conservé par le commissaire assez longtemps après l’exposition ; le travail sur certaines expositions pour le catalogue raisonné a ainsi permis de reprendre contact avec certains commissaires pour susciter la remise de documents emportés par eux en quittant le Centre, démarche qui poursuivait et amplifiait celle engagée par le service Archives du Centre Pompidou.

Si l’exposition est programmée interviennent ensuite la direction de la production pour la régie des œuvres, le service audiovisuel, l’architecte-scénographe, le chargé de production. La Direction de la production établit la liste des œuvres, gère les feuilles de prêts, génère une correspondance avec les prêteurs, avec l’artiste, ses ayant-droits, la galerie ; signe des conventions avec d’autres institutions culturelles ; complète le dossier biographique sur l’artiste, élabore des plans et descriptif architectural, un budget… la Direction de la communication conçoit un dossier de presse, des cartons d’invitation, des affiches, un « Petit Journal » ; la Direction des publics rédige dépliants, fiche pédagogique, supports de médiation ; la direction des éditions assure la réalisation d’un catalogue et de plusieurs publications associées. Chaque direction et service a un rôle particulier à jouer dans le déroulé du projet, jusqu’à l’inauguration, pendant l’exposition (direction des publics, direction de la communication, direction du bâtiment et de la sécurité), puis après l’exposition (réception, retour des œuvres, étude de publics et évaluation…)

Dans le cadre de notre projet, la question de l’archivage des sources et de leur recensement est donc cruciale et des actions en direction des services du Centre ont été menées tant sur la version papier que sur les diverses ressources numériques. Ainsi pas moins de 35 expositions peu ou pas documentées ont pu bénéficier d’un archivage depuis le début du programme. Parallèlement la réflexion a été amorcée quant à l’archivage des fichiers électroniques, dossier complexe s’il en est. L’exposition Dali (2012) a fait l’objet d’une expérimentation pour un archivage complet incluant les fichiers numériques du commissaire et de l’assistance d’exposition. Plusieurs collègues ont accepté le jeu des entretiens permettant des compléments aux tableaux de gestion recensant les documents à conserver.

Parmi les différents documents liés à l’exposition et qui serviront par la suite à son analyse, la photographie documentaire tient une place déterminante comme l’a montré Rémi Parcollet. Car « si la reproduction photographique d’une œuvre opère une décontextualisation radicale de l’œuvre, à l’inverse une photographie de vue d’exposition se détermine en fonction du temps et de l’espace. Elle est, avant, pendant et après l’exposition, à la fois un indicateur et un vérificateur. Les indices qu’elle fournit constituent des éléments de l’analyse critique de l’exposition. » [18] Maîtriser l’analyse de la vue d’exposition devient cependant essentiel dans la mesure où » quand la photographie documente l’exposition ou un accrochage muséographique, elle ne se limite pas à une simple reproduction documentaire. Il s’agit d’une traduction, une retranscription de l’accrochage. Les utiliser comme outil d’analyse de l’exposition, au-delà de leur caractère purement illustratif, implique de mettre en place une méthodologie constituant des protocoles systématiques, dans la perspective d’encadrer leur réception »[19].

La couverture photographique des expositions du Centre Pompidou est de ce point de vue tout à fait exemplaire, une équipe de photographes ayant en effet réalisé depuis l’ouverture en 1977 des reportages systématiques, conservés à la Bibliothèque Kandinsky. Ces photographies sont pour l’essentiel inédites, leur numérisation enfin terminée[20] doit permettre une meilleure compréhension des expositions en facilitant la visualisation a posteriori des espaces et des modalités de monstration des œuvres. Elles constituent un élément inédit et essentiel de l’appareil documentaire permettant un travail d’analyse mené dans le cadre du catalogue raisonné.

2. Exposition Marcel Duchamp. 2 février – 2 mai 1977. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean Clair. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jacques Faujour. [Fichier : M5050_X0031_MUS_19770102_008_P]
Il est malheureusement rare que toutes les archives d’une exposition soient conservées. Hasard des déménagements, dossiers emmenés à l’occasion d’un changement de poste ou d’un déménagement, au fil des expositions traitées il n’est pas rare que nous nous voyons remettre quelques pièces et parfois bien plus, certaines de ces pièces constituant des jalons essentiels, des clés de compréhension de l’exposition. Il est évident par exemple que le plan de l’exposition, document de travail souvent annoté, corrigé jusqu’au montage, n’est pas seulement un outil pratique, mais qu’il constitue une forme de déploiement de la pensée du commissaire ou du scénographe, une pensée mise en espace.

L’exemple de l’exposition Magiciens de la terre est à cet égard tout à fait intéressant. Une investigation dans les archives de l’exposition de 1989 a permis d’élaborer la fiche détaillée de l’exposition mais aussi, au travers des cinquante boites d’archives conservées au Centre Pompidou, de sélectionner près d’un millier de pages pour une numérisation et une mise en ligne à venir. Les typologies documentaires sont très variées, de la documentation purement administrative, de la régie des œuvres au transport, jusqu’à des documents plus riches concernant les artistes et les œuvres mais aussi les axes de réflexion qui ont présidé à la réalisation de l’exposition, tels les dossiers des artistes retenus et non retenus, la correspondance. De même la réception critique est disponible sous forme de trois volumes de revue de presse. Cet ensemble semble clair, précis, permettant également un long processus d’identification d’un grand volume de reportages photographiques et de vues d’expositions.

Cependant des zones d’ombre n’ont pu être comblées que par la remise par les commissaires de l’exposition de nombreux dossiers abordant des aspects quasiment absents du fonds conservé au Centre. Les missions de terrain notamment, qui constituent l’originalité de l’exposition et dont le caractère, parfois aventureux, toujours ethnographiques, a largement contribué au caractère légendaire de l’exposition, n’étaient quasiment pas renseignées par les archives disponibles. Les carnets, les notes manuscrites, les photographies réalisées sur place, les entretiens et transcriptions d’entretiens avec des artistes, tous ces matériaux essentiels pour comprendre les choix d’artistes et d’œuvres présentées dans l’exposition, se trouvaient en mains privées. De même pour le travail sur la scénographie et la réalisation des œuvres in situ. Le travail scientifique engagé sur l’exposition a permis de convaincre pour obtenir que ces archives soient remises au Centre Pompidou. Cet ensemble sera présenté durant l’été 2014 dans une exposition, sorte de dossier historique sur l’exposition de 1989, présentant une sélection d’archives au public. L’accueil de jeunes chercheurs qui se déroulera début juillet au sein d’une » université d’été » sera également l’occasion de soumettre ce gisement inédit à la critique historique.

Le projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou est ainsi l’occasion de rassembler et de mettre en correspondance des sources très diverses et de ce point de vue, c’est aussi pour le Centre Pompidou une manière d’observer son fonctionnement actuel et ses évolutions de fonctionnement depuis 35 ans. L’exposition est en effet perçue comme travail et production fondamentale au cœur des métiers du musée et du Centre. C’est pourquoi le catalogue raisonné est perçu tant comme un outil pour les chercheurs que comme un modèle prescriptif pour une normalisation du processus d’archivage des expositions au sein de l’institution. Mais on perçoit ici comment les archives, sources pour l’historien, sont d’abord la trace de la pensée traduite en exposition.

De ce fait réfléchir sur l’archive et les pratiques d’archivage constitue déjà une réflexion sur la pratique de l’exposition, sur les modes de construction des savoirs et des connaissances organisés dans l’exposition. Si la source fonctionne comme « matière première » du travail historique – on parle ainsi de gisement documentaire et d’exploitation des sources – permettant une appropriation par l’historien, il ne faut pas négliger cette étape essentielle de collecte et de traitement des archives, étapes que l’archiviste se doit d’expliciter et de transmettre pour faire comprendre à ses interlocuteurs, producteurs et détenteurs des archives d’abord, chercheurs ensuite, que l’archive est un matériau mobile, informatif certes mais aussi « émotionnelle, manipulée, transformée en permanence par le travail d’historiographisation.[21] » Le projet de catalogue raisonné des expositions, par le dialogue qu’il suscite entre professionnels des archives et de la documentation d’une part, chercheurs d’autre part, contribue aussi à une meilleure compréhension des sources et de leur construction, d’abord par le producteur du document, ensuite par l’archiviste, enfin par le chercheur.

3. Exposition Marcel Duchamp. 2 février – 2 mai 1977. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean Clair. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jacques Faujour. [Fichier : M5050_X0031_MUS_19770101_025_P]
Un projet collaboratif

Le postulat du projet repose par essence sur la possibilité de mise en place d’un processus de collaboration entre le Centre Pompidou et le monde universitaire. Il ne s’agit pas pour l’institution d’écrire sa propre histoire des expositions dans une logique mémorielle ou institutionnelle. Il s’agit bel et bien de donner à connaître des sources encore inédites puisque selon Alain Seban : » Des expositions mythiques du passé, il ne subsiste souvent que des traces fragmentaires, imparfaites ou inaccessibles, ensevelies dans des archives ».

La réalisation d’un catalogue raisonné constituait donc le moyen de proposer enfin une liste exhaustive des expositions, mais aussi de dresser un état des sources disponibles au Centre et à l’extérieur du Centre, état mis à disposition des chercheurs et enrichis par eux au fur et à mesure de l’avancement de leurs propres travaux. L’interaction avec les universitaires et étudiants associés à ce programme dans le cadre des Labex CAP et H2H permet une construction méthodologique et scientifique nouvelle pour les professionnels au sein du Centre mais aussi pour les étudiants et chercheurs confrontés à des pratiques collaboratives du web, qui bien que répandues, continuent à susciter interrogations voire méfiance et rejet dans le monde universitaire.

Le choix est d’abord politique de la part de l’institution, puisque « à l’ère du numérique généralisé, en effet, il me paraît indispensable que le Centre, au lieu d’en subir les effets, soit l’initiateur d’outils nouveaux en faisant travailler ensemble ingénieurs, scientifiques, critiques et créateurs. Les outils communicants de nouvelle génération sont désormais des produits de masse, mais ils permettent à la fois un usage personnalisé et communautaire. Il n’est pas interdit d’espérer ainsi faire revivre la figure du connaisseur ou de l’amateur, que celle du consommateur menacé d’extinction. Réconcilier l’approche exigeante et le grand nombre : une nouvelle utopie ? L’avenir le dira, mais l’expérience, à coup sûr, mérite d’être tentée »[22]. Mais il s’agit aussi d’une obligation scientifique car comme le souligne Corinne Welger – Barboza,« on peut considérer que la mise à disposition des ressources numériques par les musées en ligne délivre véritablement ses potentialités dans un processus d’appropriation active par des publics intéressés »[23].

L’idée sous-jacente à l’outil proposé est en quelque sorte de permettre la réappropriation des pratiques contributives et participatives par les professionnels et chercheurs, une façon de mettre à profit les technologies collaboratives en les replaçant dans un cercle restreint.

Le projet catalogue raisonné invoque un regroupement et une convergence des ressources ; une « redocumentarisation » [24]  de ces objets que constituent les expositions, en les décrivant au moyen de sources, en les indexant afin de les lier les unes aux autres dans le but de les recontextualiser. Cet outil serait également le lieu de la mise en avant des archives numérisées de chaque exposition, qui pourraient être annotées et indexées par les utilisateurs, « redocumentarisées » elles-aussi. Le catalogue raisonné constitue ainsi une base de données des expositions, proposant un accès à des informations relatives aux collections du Centre. Cette base de données, dans lignée de l’Inventaire[25] informatisé, permet de recenser la richesse du Centre que sont les expositions, tout en mettant à disposition les ressources numériques du Centre les concernant. Ainsi, à travers l’écriture d’une fiche d’exposition, ce sont les métadonnées de cet évènement que vont concevoir les contributeurs.

Construire un catalogue raisonné sous une forme d’emblée affichée comme collaborative pose d’abord des questions de méthode et impose une réflexion sur le type d’informations et de documents qui seront utiles à celui ou à celle qui voudra écrire l’histoire d’une ou de plusieurs expositions.

Dans le cas du catalogue raisonné du Centre Pompidou, le cercle de réflexion a pris le parti de réfléchir avant tout à une fiche-type, aussi détaillée que possible, servant à donner des informations sur l’identité, la production, la médiation, les documents d’archives et la bibliographie sélective d’une exposition. Cette fiche normalisée et dotée d’un guide de saisie sert de base à l’élaboration d’une plate-forme collaborative basée sur Semantic Mediawiki, dont la mise en ligne sera effective en juin 2014 [26].

Le wiki propose une présentation en grandes zones correspondant aux principales entrées de la fiche d’exposition initiale :

  • zone d’identification : titre, sous-titre, dates, dates de vernissage, lieu(x) de l’exposition, description : genèse du projet, type d’exposition, grandes lignes
  • zone organisation : commissaire, scénographe, architecte, graphiste, service organisateur, budget
  • zone scénographie : localisation, nombre de salles, superficie, plans, description, cartels et parcours
  • publics : fréquentation, médiations (dispositifs d’aide à la visite, plaquettes), études de publics
  • éditions et supports de communication : catalogue, autres publications, affiche, carton d’invitation
  • liste des œuvres présentées
  • Identification du reportage muséographique
  • Evènements liés à l’exposition
  • Etat des sources disponibles au sein du Centre et ponctuellement à l’extérieur

Au moment du démarrage effectif du projet, un groupe de contributeurs a été constitué de jeunes chercheurs, d’étudiants des Universités Paris VIII et Paris X, de documentalistes et archivistes. A partir d’ateliers d’analyse de pratiques, une réflexion méthodologique a été développée pour envisager les outils et surtout les modalités de travail les plus adéquates pour un projet de ce type. Des rendez-vous des contributeurs ont ainsi été initiés, qui permettent d’une part d’aborder des points de méthode, mais aussi de présenter les expositions qui ont été traitées, chaque contributeur étant invité à présenter lui-même l’exposition, une série de documents…

Plusieurs règles sont ainsi partagées par les contributeurs :

  • la citation des sources : une préoccupation centrale pour les archivistes comme pour les chercheurs. Toute affirmation doit être » sourcée ». Il doit être possible d’établir une véritable bibliographie / webographie pour chaque exposition.
  • La priorité donnée aux hyperliens : pour sourcer les informations ; pour compléter les informations (liens vers des ressources externes (ex : site web des Magiciens de la Terre, site de l’artiste, archives d’articles en ligne sur l’exposition…) ; pour lier les informations du catalogue entre elles (naviguer par œuvre exposée, par artiste, par année, par commissaire d’exposition, par service initiateur…)
  • la nécessité de détailler des éléments figurant dans les images associées à l’exposition concernée afin de 1- enrichir l’indexation sur les vues alors que le travail réalisé à ce jour ne porte que sur des reportages entiers du fait du volume de vues concernées et 2- de déterminer ainsi les droits pesant sur les images afin éventuellement d’en négocier les droits pour une mise en ligne sur le Centre Pompidou Virtuel.
  • une plateforme et un modèle de description des expositions à partager avec d’autres institutions : concevoir un Wiki spécialisé dans la description des expositions permettrait d’envisager des collaborations, des échanges avec d’autres institutions culturelles qui pourraient se réapproprier facilement notre outil pour leur élaborer leur propre catalogue d’exposition.
  • l’animation de la communauté des chercheurs par l’ouverture d’un carnet de recherche[27] sur la plate-forme hypotheses.org a permis d’offrir un premier lieu de publication d’articles courts, de réflexions méthodologiques, de signalements de références. Sans vouloir se substituer à la publication dans une revue scientifique, ce mode éditorial permet un premier positionnement public du contributeur sur l’exposition ou le groupe d’expositions qu’il a choisi de traiter.

Ces règles constituent le cadre, la convention implicite qui lie le Centre Pompidou aux étudiants et chercheurs qui choisissent de contribuer au catalogue raisonné. L’enjeu est double : à travers le prisme des expositions dont il est le producteur afin de mieux les étudier et d’en tirer des analyses en les comparant, définir un catalogue des ressources du Centre pour permettre une meilleure visibilité de celles-ci aux chercheurs.

Une des difficultés actuelles est de définir quelles archives vont être mises directement à disposition sur cette plate-forme collaborative. En effet si la demande est forte du côté des chercheurs d’une mise en ligne exhaustive, force est de constater que les volumes concernés ne permettent une numérisation et une mise en ligne massive que pour quelques expositions choisies, telle Magiciens de la terre pour cette année de commémoration. En effet on ne peut que constater avec Joëlle Le Marec qu’il faut »« veiller à éviter une surenchère (hyperchoix, communication, etc.) dont le résultat conduirait plutôt à opacifier davantage l’institution qu’à rejoindre le public»[28]. Bernadette Dufrêne, constatant que place pour sa part cette question sur le plan de la surproduction de documents en ligne, en proposant le concept d’ « ivresse documentaire, due à une amplification de la logique documentaire ».[29]

Si l’accès direct à l’archive constitue une demande d’un cercle restreint de chercheurs, force est de constater que peu d’entre eux, et a fortiori les étudiants en début de parcours ou le grand public, acceptent ou même ont la capacité d’analyser des masses aussi considérables d’archives. Si le dépouillement systématique de grandes séries a fait les belles heures de l’histoire quantitative, la consultation des milliers de boites d’archives consacrées aux expositions du Centre Pompidou relève d’un travail considérable. Bien des chercheurs leur préfèrent la lecture des catalogues et de la fortune critique, évitant l’obstacle, cherchant, pour ceux qui sont conscients des manques inhérents à cette pratique, à la compenser par un entretien avec le commissaire ou l’artiste.

4. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Grande Halle de la Villette, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Konstantinos Ignatiadis. [Cote : Ex 320 4318 174]
Or aucune source ne donnera mieux à comprendre le parcours de l’exposition Magiciens de la terre que cet enregistrement de bien piètre qualité qui donne à entendre une de ses commissaires, Aline Luque, expliquer aux équipes du service de presse du Centre Pompidou les œuvres et artistes présentés dans la grande Halle de la Villette, un peu avant l’ouverture de l’exposition, le 18 mai 1989. Associée aux photographies de l’exposition et aux plans, cet enregistrement, exhumé lors des recherches d’archives sur l’exposition, permet de visualiser véritablement les œuvres, de comprendre ce qui a guidé les choix scénographiques, de cerner les motivations des commissaires. Ici l’archive change de rôle : compréhensible uniquement en combinaison avec d’autres documents d’archives, ce document-là doit s’inscrire dans une synthèse. C’est cette synthèse qui fait trace de l’exposition, car« archive », en tout état de cause, désigne moins un objet particulier qu’un état ou, mieux, un mode de fonctionnement de l’objet »en tant qu’archive » [30]. C’est bien cet état que l’on cherche à atteindre ici, dans l’objectif de « patrimonialiser » des pratiques expographiques marquantes pour l’histoire de l’institution et pour le domaine de l’histoire des expositions.

5. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Grande Halle de la Villette, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Konstantinos Ignatiadis.

Le projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou pose un regard global et rétrospectif sur les pratiques expographiques de l’institution et exprime une volonté de partage, de mise en commun avec les nombreux contributeurs, contributeurs dont dépend son avancement. Ce contexte est propice pour une ouverture plus large vers le public des amateurs, dans le but de faire connaître la richesse des archives et de proposer une nouvelle lecture de ses manifestations temporaires. Samuel Bausson exprime avec pertinence ce principe du partage entre institution patrimoniale et public en écrivant : « Face aux crises et aux mutations rapides qui s’imposent à nous, nous devrions être plus engagés pour que nos lieux publics culturels deviennent des outils au service des enjeux de notre époque. Nous devrions orienter nos musées et nos bibliothèques en espaces où nous pouvons nous “retrouver”, questionner qui nous sommes, qui nous avons été, et envisager ensemble ce que nous voulons devenir. […] Ils peuvent devenir des terrains d’expérimentation pour partager des expériences de co-création inédites et ouvrir de nouvelles possibilités d’invention de ce qui fait une culture partagée, une culture commune »[31]. Ce programme est donc pour le Centre Pompidou l’occasion de questionner ses pratiques en matière d’expositions, d’archivage, de médiation numérique, de pratiques sociales du web mais aussi de coproduction de contenus scientifiques avec les chercheurs. Cet enjeu de l’écriture collaborative interroge autant le monde des musées que celui des chercheurs en histoire de l’art.

 

Notes :

[1] Au point que la mission Archives du Ministère de la culture a choisi de constituer un groupe de travail sur les archives des musées nationaux pour travailler cette question. Ce groupe intitulé Archives en musées fonctionne -comme une communauté de pratiques et a pour objectif de sensibiliser les musées à la bonne gestion des archives publiques qu’ils produisent. Parmi les outils sont réalisés des référentiels d’archivage et des tableaux de gestion qui incluent ce type d’archives, souvent appelées archives scientifiques.

[2] Les étudiants et chercheurs sont associés sous différentes formes : boursiers du Centre Pompidou, stagiaires, projet commun dans le cadre du Labex Arts H2H, accueil de chercheurs postdoctorants comme Rémi Parcollet et Léa-Catherine Szacka dans le cadre du Labex CAP…

[3] Kenneth W. Luckhurst, The story of exhibitions, London, Royaume-Uni, 1951.

[4] Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson et Sandy Nairne (eds.), Thinking about exhibitions, London, Royaume-Uni, 1995.

[5] Bruce Altshuler, The avant-garde in exhibition: new art in the 20th century, Berkeley, Etats-Unis, University of California Press, 1998.

[6] Bruce Altshuler, Salon to Biennial: exhibitions that made art history, London, Royaume-Uni, Etats-Unis, 2008.

[7] Bruce Altshuler, Biennials and Beyond: exhibitions that made art history, London, Royaume-Uni, Etats-Unis, 2013.

[8] Mary Anne Staniszewski et Museum of modern art, The Power of display: a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art, Cambridge, Mass., Etats-Unis, MIT Press, 1998.

[9] L’art de l’exposition: une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe, traduit par Denis Trierweiler, Paris, France, Éd. du Regard, 1998.

[10] Suivant une organisation purement chronologique (mais découpé en sept grandes périodes qui ont jalonnés l’histoire du MoMA), ce livre richement illustré présente les expositions phares de l’institution au moyen de vues de salles, de très court textes et de quelques documents d’archives tels des extraits de correspondance, des minutes de réunion ou de plans d’expositions et schémas de circulation.

[11] http://www.lucascranach.org/index.html

[12]  http://www.noguchi.org/research/catalogue

[13] Tobia Bezzola a travaillé comme assistant d’Harald Szeemann, de 1992 jusqu’en 1996. Il est conservateur au Kunsthaus Zürich. Roman Kurzmeyer rencontré Harald Szeemann pour la première fois en 1986 et a travaillé pour lui comme assistant sur divers projets depuis plusieurs années. Il est professeur à la Hochschule für Gestaltung und Kunst de Bâle et conservateur de la Collection Ricola.

[14] http://www.brooklynmuseum.org

[15] Au point que la mission Archives du Ministère de la culture a choisi de constituer un groupe de travail sur les archives des musées nationaux pour travailler cette question. Ce groupe intitulé Archives en musées fonctionne comme une communauté de pratiques et a pour objectif de sensibiliser les musées à la bonne gestion des archives publiques qu’ils produisent. Parmi les outils sont réalisés des référentiels d’archivage et des tableaux de gestion qui incluent ce type d’archives, souvent appelées archives scientifiques.

[16] Le statut de l’établissement public Centre Pompidou constitue un point d’appui essentiel pour le projet. En effet le livre II du Code du patrimoine (version consolidée du 30 juillet 2008) consacré aux archives stipule définit dans ses articles L211-1 à 4 les archives, les archives publiques et les raisons de leur conservation.

Article L211-1 Les archives sont l’ensemble des documents quels que soient leur date, leur lieu de conservation, leur forme et leur support, produits et reçus par toute personne physique ou morale et par tout service ou organisme public ou privé dans l’exercice de leur activité.

Article L211-2 La conservation des archives est organisée dans l’intérêt public tant pour les besoins de la gestion et de la justification des droits des personnes physique ou morales, publiques ou privées, que pour la documentation historique de la recherche […]

Article L211-4 Les archives publiques sont :

a) Les documents qui procèdent de l’activité dans le cadre de leur mission de service public, de l’Etat, des collectivités territoriales, des établissements publics et des autres personnes morales de droit public ou des personnes de droit privé chargées d’une telle mission.[…]

L’archivage des documents produits au sein du Centre Pompidou relève de cet article L211-4 le Centre Pompidou étant un établissement public, ses archives sont par définition placées sous le contrôle scientifique et technique de l’Etat.

[17] Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, thèse soutenue le 09-12-2009, Université Paris 4, dans le cadre de Ecole doctorale Histoire de l’art et archéologie (Paris), en partenariat avec le Centre André Chastel (laboratoire).

[18] Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Ecrire l’histoire des expositions: réflexions sur la constitution d’un catalogue raisonné d’expositions », dans Culture et musées, janvier 2014, n°22.

[19] Ibid.

[20] Environ 60.000 vues d’expositions en ligne sur le site de la Bibliothèque Kandinsky http://bibliothequekandinky.centrepompidou.fr

[21] Christine Jungen et Jihan Sfeir, in Vingtième siècle. Revue d’histoire. 2009/3 (n°103), p. 296. Editeur : Presses de Sciences Po.

[22] Bruno Racine, « Une utopie en trente ans d’histoire» dans Collectif (sous la dir. de Bernadette Dufrêne), Centre Pompidou, trente ans d’histoire, op.cit., p.25.

[23] Corinne Welger – Barboza, Le Patrimoine à l’ère du document numérique : du musée virtuel au musée médiathèque. Paris, L‘Harmattan, 2011.

[24] Jean-Michel Salaün, « La redocumentarisation, un défi pour les sciences de l’information », Etudes de Communication n° 30, Entre information et communication, Les nouveaux espaces du document, Université́ de Lille 3, décembre 2007 https://edc.revues.org/428

[25] http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/partenaires/AIDEMUSEES/journee_BDNC_2012/dufrene.htm

[26] Prochainement accessible par le portail de la Bibliothèque Kandinsky http://bibliothequekandinky.centrepompidou.fr

[27] http://histoiredesexpos.hypotheses.org

[28]Joëlle Le Marec, Ewa Maczek, Serge Lochot (sous la direction de), Musées et recherche : cultiver les alliances. Dijon : OCIM, 2012.

[29] Bernadette Dufrêne, « Médiation numérique et institutions patrimoniales: le site web comme complexe de pratiques », actes du 13e colloque international sur le document électronique, Document numérique entre permanence et mutations, 16 – 17 décembre 2010, INHA, Paris, p.152.

[30] Christophe Kihm, »Ce que l’art fait à l’archive », dans Critique, août 2010, n° 759-760, p. 709 ;

[31] Samuel Bausson http://www.minixeum.tumblr.com/

Les archives photographiques d’expositions 2/9 : Analyse des pratiques curatoriales au sein du Centre Pompidou

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
2/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions. Un exemple : l’analyse des pratiques curatoriales au sein du Centre Pompidou.
Par Angelica Gonzalez Vasquez1

Le cadre de mon analyse est une étude des pratiques curatoriales dans le contexte muséal et ses discours. Cette voie permet de penser de quelle façon une exposition peut faire partie d’un processus complexe par lequel l’art peut être compris et expérimenté. C’est moins l’analyse d’une œuvre d’art, d’un artiste, d’un courant qui nous intéresse que de savoir comment se constitue à travers l’exposition et son discours, une forme particulière de penser l’art. Bien évidemment sur l’exposition peuvent apparaître plusieurs discours : de l’histoire de l’art, de la critique, de l’esthétique ou de l’artiste, mais nous privilégions ceux des responsables de sa conceptualisation et sa production.

Pour développer cette recherche, l’environnement du Centre Georges Pompidou nous semble particulièrement pertinent car il est un lieu privilégié pour la réalisation d’expositions concentrées sur les périodes moderne et contemporaine[1]. Le Centre maintient, conserve et actualise une richesse documentaire et archivistique sur ses expositions même si on trouve des lacunes, une documentation hétérogène, diffuse et parfois inexistante.

Nous voudrions montrer comment les différentes pratiques curatoriales constituent une forme particulière de médiation. Ces pratiques ne se limitent pas à la conservation ou l’accrochage des œuvres mais impliquent dans leur évolution le travail collaboratif et complexe des différents acteurs du champ artistique, tels que, les conservateurs de formation, les artistes, les commissaires invités, les collectifs de production, les spécialistes de diverses disciplines.

Nous nous concentrons sur l’analyse de moments éclatants du changement de ces discours dont je peux retrouver la trace de manière approximative et discontinue dans les textes de présentation des catalogues des expositions et des livres publiés par le Centre et en particulière dans les archives. Ces discours se présentent sous les formes le plus variées comme les notes d’intention des expositions conservés aux archives du Centre, les communications publiques, la correspondance entre les commissaires et les artistes, les réflexions critiques et autocritiques sur la pratique curatoriale, les aspects critiques de la muséographie et les aspects liés à la réception de l’exposition. Il nous semble que l’interprétation et le débat sur les sources d’archives, ainsi que, sa place ans les pratiques curatoriales et artistiques aujourd’hui, est un sujet qui commence à être traité et problématisé, mais qu’il reste encore un très vaste terrain à explorer.

Mon analyse commence par la période qui coïncide avec l’inauguration du Centre Pompidou à la fin des années 1970. Cette coïncidence n’est pas un hasard car à partir des années 70, il devient évident que la pratique curatoriale se consolide comme un aspect crucial du débat sur la compréhension des pratiques artistiques contemporaines. La création du Centre répond aussi aux besoins de recherche des lieux plus expérimentaux pour l’exercice de ces pratiques. Cette période coïncide avec la transformation du rôle du commissaire de la conservation vers une pratique du positionnement de celui-ci dans le champ artistique, qui révèle le besoin de faire et de produire une réflexion sur les manières dont cette position s’exprime.

Mon point d’appui est l’analyse comparée entre la construction d’un ensemble de références théoriques sur la notion de curating[2] qui commence à se révéler de manière accélérée à partir des années 90’s et le débat sur l’histoire des expositions. Histoire qui se distingue comme champ d’étude de l’histoire de l’art et qui maintient également des liens assez proches et conflictuels avec la muséographie. D’abord, nous pouvons dire que la question de l’histoire de l’exposition comme champ d’étude séparé de l’histoire de l’art est un débat en pleine actualité[3]. Pourtant, la révision d’un ensemble de références théoriques récentes sur le phénomène du curating comparé à celui de l’histoire des expositions reste à faire. En ce sens, notre étude part de la réalité d’une certaine densité de l’élaboration de la pensée sur le curating, qui met en œuvre des formes spécifiques du discours s’éloignant d’autres formes de discours sur l’art telles que l’histoire de l’art ou l’esthétique.

Dans un premier temps, nous nous interrogeons sur la constitution d’un ensemble théorique du curating, son historiographie propre et son lien à l’histoire des expositions : tendent-elles à se croiser ? Comment la constitution d’un canon des expositions dans une localisation géopolitique spécifique peut-elles cacher ou refouler d’autres histoires ? Est-il encore possible de construire des grands récits ? Est-il possible encore de faire l’histoire des grandes figures ? Reste une question importante : comment ces ensembles théoriques interrogent les manières d’exercer les pratiques curatoriales ou comment ils tendent à perpétuer certains modèles de présentation d’expositions.

Dans un deuxième temps, nous nous concentrons sur les études de cas qui nous permettront d’approfondir nous interrogations sur la constitution des procédures pratiques de quelques commissaires. Il ne s’agit pas d’insister sur la célébrité de tel ou tel commissaire, mais plutôt de comprendre l’ensemble des opérations et des procédures de sa pratique discursive et de sa pratique curatoriale. Il nous intéresse de pouvoir déchiffrer ce phénomène : la profession du commissariat d’exposition change. Il s’agit de comprendre comment aujourd’hui le curateur d’art contemporain est devenu une figure qui se connecte à travers des réseaux, sans résidence fixe, travaille dans un contexte de changement accéléré du champ culturel.

Mon hypothèse de travail essayera de montrer qu’il existe une résonance qui va de la théorie du curating à la pratique, en déployant un ensemble de discours, de techniques et de savoirs qui ont une tendance à se standardiser, voire à s’homogénéiser. Il sera possible aussi de révéler ces méthodes de travail d’établir une typologie à partir d’une sélection d’études de cas basée sur la recherche dans les archives des expositions. À ce propos         Paul O’Neill dans son texte « the curatorial turn : from practice to discourse [4] » affirme qui veut inscrire ce nouveau champ de réflexion. Il souligne que, à partir des années soixante, la critique de l’œuvre d’art commence à se déplacer vers des formes de critique curatoriale. Dans cette critique, il note que l’intérêt se porte davantage sur l’analyse de l’exposition plutôt que sur l’objet d’art en lui-même. Il essaie de séparer la forme traditionnelle de la critique d’art, telle qu’elle apparaît pendant la modernité, critique centrée sur l’artiste et sur l’œuvre, d’une critique curatoriale qui intègre la réflexion sur le geste curatorial et sur le rôle joué par le curateur dans l’exposition. Il reconnaît que c’est seulement dans les années 90 que commence véritablement l’établissement d’un champ qu’il appelle curating, avec la possibilité de construire un débat et une critique autour de la pratique de faire des expositions. En quelque sorte, O’Neill identifie un nouveau champ de production de critique culturelle qui signifie une nouvelle manière de faire la critique, une forme néo-critique. Il souligne aussi que pendant les années 90 tantôt les curateurs tantôt les artistes commencent à produire et à faire des expositions qui incorporent des éléments de plus en plus « discursifs, conversationnels et géopolitiques [5] ».

Une autre distinction qui apparaît importante est entre le conservateur et le curateur ou commissaire indépendant : souvent, on dit que le conservateur est lié à une institution, tandis que le curateur exerce son activité de manière plutôt indépendante. Pourtant, les limites entre les deux sont souvent floues et une séparation stricte qui permettrait cette « indépendance de l’institution » n’est pas totalement possible. Le débat autour de cette figure dépasse la simple question de la traduction de commissaire à curateur dans le cas des expositions d’art contemporain : il s’agit de l’histoire de la construction d’une position politique-artistique qui modifie toutes les conditions du champ de production culturelle et artistique des dernières décennies.

Des questions telles que la possibilité ou non d’établir une méthodologie de la pratique curatoriale ou bien de construire un ensemble de règles à prendre en compte au moment de réaliser une exposition, sont des questions qui ne s’attachent pas seulement à la présentation biographique des personnalités du monde de l’art. Une compilation de CV de grandes personnalités confirme que, pour être commissaire, il ne suffit pas d’avoir un fort réseau de contacts dans les postes de pouvoir des institutions muséales ou des centres d’art –même si avoir ce réseau est indispensable-. Des figures comme Harald Szeemann, Pontus Hultén, Jean Clair, Jean-Hubert Martin, entre autres, montrent qu’il ne suffit pas d’avoir de tels contacts, mais que le travail d’un commissaire consiste à déployer une pensée et à créer des relations entre la théorie et l’exercice de la pratique.

Au fond, nous voulons établir comment et par quels moyens l’histoire du commissariat des expositions doit se lier au déploiement des formes de la pensée créative[6]. On peut dire que ces formes ne se trouvent pas décrites seulement dans les documents d’intention publiés par les curateurs, tels que les catalogues des expositions ou les livres monographiques. L’accès aux archives nous permet d’analyser aussi les documents de travail, la recherche antécédente, les photographies de montage, les scénographies conçues pour les expositions : un matériel qui pourrait révéler des intentions non évidentes des commissaires et comprendre aussi les enjeux politiques et institutionnels d’une exposition. Cela veut dire que la réalisation d’une exposition, dans la plupart des cas, commence par une initiative qui peut être individuelle ou collective, mais que les intentions initiales de l’exposition doivent se confronter toujours avec les contraintes d’une réalité ou d’un contexte institutionnel.

TROIS EXEMPLES D’ANALYSE
Premier cas : Jean Clair conservateur du Musée National d’Art Moderne-MNAM

Commençons avec l’exposition « l’Oeuvre de Marcel Duchamp » (1977). Jean Clair est reconnu en France pour son travail comme critique d’art, écrivain et conservateur du Musée. Réaliser un travail sur la production de Jean Clair peut constituer un sujet de recherche tout entier. Ici, notre choix sera plutôt d’aborder un cas exemplaire et illustratif de sa facette de conservateur, en laissant de côté les autres facettes. L’analyse de l’exposition portera sur les rapports entre la production littéraire ou théorique et la réalisation de l’exposition. Quelques questions apparaissent : quel est le lien entre les textes de Jean Clair à propos de Duchamp et l’exposition ? Est-il possible d’illustrer une théorie à travers l’exposition ? Dans quelle mesure les intentions du commissaire sont-elles comprises par le public ? Dans le cas d’une exposition rétrospective : l’exposition reflète-t-elle l’esprit de l’artiste et ses intentions ?

1. Exposition Marcel Duchamp. 2 février – 2 mai 1977. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean Clair. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jacques Faujour. [Fichier : M5050_X0031_MUS_19770101_019_P]
Marcel Duchamp selon Jean Clair

Dans une lettre conservée aux archives, le président Robert Bordaz laisse par écrit la preuve d’un entretien téléphonique concernant la manifestation inaugurale du Centre Pompidou. Cette lettre est adressée au Directeur du Musée National d’Art Moderne, à l’époque Pontus Hultén. Le Directeur Robert Bordaz y demande à Hultén d’assurer de bonnes conditions de gestion ainsi que de prendre des décisions sur les personnes qui devront y participer. Même si Hultén est chargé de la conception et de la préparation, Bordaz suggère qu’un responsable conservateur soit désigné en qualité de garant de la partie administrative et financière de l’exposition. Il propose que ce responsable soit Jean Regnier comme commissaire et que Jean-Hubert Martin soit nommé commissaire adjoint. Il ajoute que les autres collaborateurs extérieurs interviendraient sous une autre dénomination restant à trouver.

À part la petite distraction du Président sur le nom de Jean Regnier (son véritable nom est Gérard Régnier et son pseudonyme littéraire Jean Clair), ce qui apparaît dans la lettre est l’intention de confier à ce dernier la responsabilité de l’exposition. Il semble que Jean Clair ne se sentait pas à l’aise avec la collaboration extérieure. Cela peut se constater à partir d’une note dans laquelle Jean Clair réclame que le travail effectif de l’exposition et notamment la correspondance avec les préteurs, l’aménagement des salles, le travail sur le catalogue, etc., soient assurés par lui-même et poursuivis par lui seul. Il demande aussi de figurer comme le seul commissaire ayant la charge matérielle de la préparation de l’exposition tandis que les autres − Linde et Caumont − figureraient comme collaborateurs scientifiques.

Cette dernière note montre le surgissement d’un conflit dans l’organisation générale d’une exposition rétrospective. Dans le cas d’un artiste de la taille de Marcel Duchamp, il est nécessaire d’avoir un comité scientifique extérieur pour éviter les erreurs historiques ou les mauvais choix d’œuvres, mais il est également nécessaire de trouver un responsable de l’organisation générale, cette fois-ci intérieur au Centre. Jean Clair a préféré prendre cette responsabilité entière car les collaborateurs extérieurs résidaient à Stockholm et en Normandie, ce qui rendait difficile la gestion de l’exposition.

Dans les archives, il est aussi possible de constater que la plupart des lettres concernant la gestion ou la présentation du projet d’exposition adressées aux différentes institutions pour leur demander le prêt des œuvres sont signées par Pontus Hultén. En revanche, les lettres concernant des recherches particulières sont directement signées par Jean Clair. Cela suscite une première question : en quoi consistait la démarche spécifique de Clair par rapport à cette exposition emblématique et inaugurale du Centre Georges Pompidou ? Quels étaient ses intérêts en termes de recherche ? Enfin, que voulait montrer Jean Clair ?

Un élément qui attire notre attention dans les archives est une lettre d’Arthur Schwarz. C’est une lettre critique et ironique au sujet de l’accrochage de l’exposition. Cette lettre nous a permis de dévoiler plus clairement les intentions du commissaire. Dans cette lettre, Schwarz expose son avis sur un possible accrochage de l’exposition qu’il avait conseillé à Pontus Hultén pendant l’hiver 1975. Etant donné que Schwarz est l’un de plus importants spécialistes de Duchamp, reprenons quelques points de cette lettre pour apporter quelques éléments critiques par rapport à l’exposition de Jean Clair.

2. Exposition Marcel Duchamp. 2 février – 2 mai 1977. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean Clair. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jacques Faujour. [Fichier : M5050_X0031_MUS_19770101_001_P]
D’abord, Schwarz fait une remarque importante. Je cite à Schwarz : « Si l’on veut rester fidèle à l’esprit de Duchamp, souvenons-nous de ce qu’il a écrit et répété : « il est bien possible que le concept de ready-made soit la seule idée vraiment importante à retenir de mon œuvre » et encore « Le Grand Verre est la plus importante de toutes mes œuvres [7]« . À ce sujet, Schwarz propose que l’exposition présente quatre salles principales [8]:

1. Une salle dédiée aux ready-made, cette salle serait meublée comme l’atelier de Duchamp, c’est-à-dire avec une simplicité extrême. Dans cette proposition d’accrochage, les ready-mades seraient placés tels qu’ils apparaissent dans les photos de l’atelier de Duchamp à New York en 1918. Sur les cimaises, il propose de mettre un agrandissement d’une photo de l’atelier en faisant un miroir en images des objets réels.

2. Une salle dédiée au Grand Verre qui serait occupée par la reconstitution réalisée par Ulf Linde et dans les cimaises les notes, les études, les dessins, les peintures et les sculptures qui se rapprochent du Grand Verre. Cette salle devrait conduire à celle de la reconstitution d’Etant donné, l’ »environnement » auquel Duchamp a travaillé les dernières années.

3. Une salle dédiée à son activité « para-artistique ». Cette salle serait consacrée à l’aspect interdisciplinaire de l’artiste. À ce dernier propos, Schwarz note qu’on devrait exposer une vitrine de livres comme dans l’accrochage d’une exposition surréaliste, etc. La lettre de Schwarz dit que cet accrochage aurait mis l’accent sur l’ « humour » et sur l’ « aspect conceptuel et lyrique de sa démarche ». Schwarz reconnait que cet accrochage est un des possibles, rappelant les autres rétrospectives : l’exposition de Walter Hopps (imagination et humour) dans la rétrospective de Pasadena de 1963, ou celle d’Anne d’Harnoncourt (ordre et rigueur) pour la rétrospective à Philadelphie en 1973 ou encore celle de Kynaston McShine pour New York en 1974[9]. Il compare ensuite ces rétrospectives avec celle réalisée à Beaubourg. Sa critique, vraiment forte, se porte sur la manière d’aligner les tableaux : « À Beaubourg les tableaux ont été sagement alignés, en ordre strictement chronologique, comme dans une salle de ventes aux enchères ; les dessins, par contre, sont rejetés d’un autre côté, dans l’ombre de vitrines, ou dans les méandres de parois loin du parcours principal [10] ». Schwarz ajoute que parler, à propos de l’exposition de Duchamp, d’ »indigence théorique » ou d’ »inhabilité  de voir et de lire Duchamp », ou encore de « manque absolu d’esprit critique » est peu dire. Selon lui, le problème de cet accrochage consiste en l’absence d’une présentation, en parallèle avec les « chefs d’œuvre », de leur longue genèse à travers les notes ou les dessins préparatoires ; ce qui disloque la pensée de l’artiste et produit une continuité, une succession qui est incohérente avec le propos de Duchamp. Il critique l’accrochage à Beaubourg qui produit une belle succession de peintures mais tous « les liens historiques et thématiques  sont brisés, la pensée disloquée, l’œuvre en devenir fragmentée en moments isolés [11] ».

Au fond, le mécontentement de Schwarz se concentre sur le fait d’un certain manque de présentation simultanée entre ce qui relève de l’œuvre et ce qui est purement préparatoire, voire processuel. Pour lui, Duchamp a voulu exprimer que ces deux processus vont ensemble : montrer le processus est aussi important que montrer le travail achevé. La critique la plus virulente de Schwarz est aussi sur la place prépondérante que prend dans l’exposition la salle intitulée « sources » où sont présentés les livres de Pawloswky sur la perspective, au détriment de l’« apport d’œuvres d’une importance capitale » ; évoquer la « faute d’espace », est pour lui seulement une mauvaise excuse.

3. Exposition Marcel Duchamp. 2 février – 2 mai 1977. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean Clair. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jacques Faujour. [Fichier : M5050_X0031_MUS_19770101_011_P]
Si on prend de la distance avec la lettre critique de Schwarz, on peut dire que Clair prend position par rapport à Duchamp en exposant de manière extensive les sources bibliographiques concernant la quatrième dimension. L’ampleur de l’espace accordé à ces sources est un indicatif de la manière de procéder de Clair, une méthode qui sera poursuivie dans d’autres expositions. Bien évidemment, dans l’exposition monographique, il s’agit d’exposer les œuvres de l’artiste, mais aussi de concevoir l’art dans une relation organique avec d’autres champs culturels, en particulier avec la science et la philosophie.

Dans d’autres expositions, Jean Clair a tendance à mettre l’accent sur les liens entre arts et sciences ; cela se manifeste dans l’exposition Duchamp et constitue sa marque personnelle dans sa manière de faire des expositions.

Dans un entretien récent, Clair souligne à propos de l’exposition Duchamp que ce rapprochement est absolument essentiel pour comprendre la « démarche rationnelle, ordonnée et systématique d’un artiste abusivement assimilé à dada et confisqué, dans les années 1960, par l’avant-garde pop[12] ». Il ajoute son désaccord par rapport à une lecture française, qu’il juge légère. Il défend sa conviction qu’une œuvre d’art n’est pas engendrée seulement par son rapport à une autre œuvre précédente et qu’il faut prendre en compte le champ culturel auquel l’œuvre appartient. Mais son intérêt, tant dans l’exposition que dans la publication, est d’exposer non seulement des œuvres très connues et présentées dans les expositions rétrospectives précédentes, mais aussi les sources bibliographiques de Duchamp concernant les découvertes scientifiques et mathématiques de son temps. Selon la lecture de Clair, trois domaines sont particulièrement l’objet de la recherche de Duchamp : les géométries pluridimensionnelles autour de Poincaré et Jouffret, la chronophotographie autour d’Etienne-Jules Marey et la vision stéréoscopique autour des anaglyphes. Ces recherches sont clairement exposées dans l’accrochage de 1977. Selon Clair, l’univers de l’artiste n’est pas attaché à la contemporanéité mais plutôt à la tradition de la spéculation « mathématico-philosophique » et s’inscrit dans l’intérêt des « perspectives curieuses ».

Pour Clair, une notion élaborée par Pawlowski est la « perspective comme un outil pour induire le sentiment d’une réalité supérieure ». Pour prouver cette hypothèse et présenter le rapport de Duchamp à cet ensemble de sources, Clair a énormément pris en compte deux fonds : celui de la Bibliothèque Saint Geneviève où Duchamp avait travaillé par rapport aux traités de perspective et celui de la Bibliothèque Nationale de France pour les références de littérature avec des ouvrages de Stéphane Mallarmé, Raymond Roussel ou Alfred Jarry. Sur les sources scientifiques, l’idée de Clair a été de reconstituer une sorte de cabinet de physique où peuvent être exposés et évoqués les trois domaines cités. Ce cabinet était aussi composé par des objets et des modèles scientifiques venant de la collection du Palais de la Découverte et de l’institut Henri Poincaré.

4. Exposition Marcel Duchamp. 2 février – 2 mai 1977. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean Clair. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jacques Faujour. [Fichier : M5050_X0031_MUS_19770102_002_P]
Arrivés à ce point, nous pouvons mieux comprendre les enjeux de Jean Clair par rapport à une exposition monographique et en quelque sorte mieux comprendre sa démarche postérieure. La première chose qu’il essaie de montrer est précisément le contraire de ce qu’on attend d’une exposition monographique. Dans le cas de Duchamp, l’attente est de voir l’artiste dans un rapport au néodadaïsme. Il dit à ce sujet qu’il « prend le contre-pied de la doxa[13]« .

Clair inaugure avec l’exposition Duchamp une manière de faire des expositions qui mêlent l’univers culturel et intellectuel avec l’univers artistique, non sans inclure un brin d’humour qui va du scientifique au parascientifique ; cette inclusion de domaines différents n’était pas à l’époque une manière conventionnelle de faire des expositions. Avec l’exposition Duchamp, bien qu’elle ne montre pas le processus de l’artiste, Clair inaugure une manière élargie d’exposer l’art, qui ne se limite pas au domaine de l’histoire de l’art et qui valorise la position du commissaire en prenant en compte sa responsabilité comme auteur de l’exposition.

L’histoire du Centre Pompidou est liée aussi à une manière pionnière de faire des expositions, qui consiste à exposer une partie des documents qui ont une place importante dans la présentation de l’œuvre de l’artiste.

Deuxième cas : « Les Immatériaux » (1985)

Un élément à souligner à propos de l’exposition « Les Immatériaux » (1985) est le choix du commissaire : le philosophe Jean-François Lyotard. Le Centre a décidé de travailler avec un chercheur extérieur dans une manifestation qui pourrait montrer la dimension et l’ampleur du travail du Centre de Création Industriel (CCI) dans l’espace normalement consacré aux expositions du Musée National d’Art Moderne : l’espace de la Grande Galerie au 5ème étage (avec 3000 m2) aujourd’hui au 6ème étage. Ainsi, il n’est pas possible de laisser dans l’ombre la renommée du philosophe associée au succès de l’exposition, même si le philosophe n’avait jamais réalisé d’exposition. Il faudrait dire aussi que l’arrière-plan de l’exposition est la réflexion de Lyotard sur La Condition postmoderne (1979).

5. Exposition Les Immatériaux. 27 mars – 15 juillet 1985. Centre Pompidou CCI, Paris. Commissaire : Jean-François Lyotard. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jean-Claude Planchet.
La conception de l’exposition

Quand le Centre est adressée l’invitation à Jean François Lyotard. Il déclare ne pas être expert en expositions ni en manifestations de ce type, mais plutôt quelqu’un qui a participé à des séances de travail avec l’équipe du CCI qui a pensé le projet de l’exposition. À plusieurs reprises, le philosophe souligne qu’il ne connait pas la raison pour laquelle il est invité à réaliser l’exposition, alors qu’a déjà commencé le processus de recherche sur un sujet encore imprécis : « Le sujet inscrit au programme du CCI était « Matériaux nouveau et création ». Lorsqu’on m’a demandé de venir pour des raisons que je continue d’ailleurs d’ignorer, c’est ce qu’on m’a proposé. J’ai évidemment refusé parce que je ne connais rien aux matériaux, que « nouveau » ça ne veut rien dire et que « création », c’est de la théologie ou de l’esthétique romantique, c’est-à-dire des choses que, précisément, il faut mettre en question. On a insisté néanmoins pour que je m’en occupe en me disant que je pouvais orienter le projet comme je voulais[14] ».

Lyotard donne une tonalité plus analytique et même critique à l’idée initiale de l’exposition, comme on le voit dans la reformulation du projet proposée par lui-même. Ainsi, Lyotard propose une réflexion sur la mise en espace de l’exposition. Conformément à sa condition de philosophe, il ne saurait aborder la question de la mise en espace sans traiter l’exposition sous son aspect philosophique. En reprenant le texte de Lyotard, il souligne que « exposition » ou « manifestation », sont des mots dont la philosophie a déjà traité ; cela « signifie que les choses sont déjà posées là, au dehors, dans leur aspect manifeste et la relation qui est impliquée à ce concept d’exposition, d’un sujet qui visualise des objets, des œuvres, qui les affronte, qui les regarde face à face, et que par la mise en espace elle-même [15] ».

En utilisant le langage communicationnel, il situe le destinataire –le visiteur– et le destinateur –le concepteur de l’exposition–. Le principe du premier est « l’homme qui regarde » : c’est un œil qui déambule dans le registre général de la promenade. Lyotard associe les promenades aux XVIIIe et XIXe avec ce que nous appelons aujourd’hui « tourisme ». Reprenant ce langage de la promenade, l’œil déambule en essayant de reconstituer le mouvement de la conception du destinataire. Lyotard affirme de manière critique que ce présupposé est quelque chose qui nous vient de la modernité.  Dans cette conception de l’exposition, ce qu’il faut voir c’est la modernité, c’est-à-dire qu’il s’agit de « donner à voir à cet œil du visiteur chaque objet dans une fenêtre [16] ».

Lyotard critique comment dans la conception moderne de l’exposition existe le présupposé d’un apprentissage. Il dit « le visiteur vient pour être illuminé et cultivé ». Empruntant le langage de Walter Benjamin, Lyotard identifie la galerie d’exposition à l’intérieur d’un palace comme une machine visuelle qui projette une multiplicité de fenêtres et qui en même temps constitue le miroir d’un extérieur, comme les vitrines des boutiques et des magasins de la rue moderne. Dans cette comparaison, la vitrine ou fenêtre d’un magasin n’a pas le même but que celle de la galerie puisqu’on peut introduire une esthétique du choc : « c’est-à-dire quelque chose qui va dans le sens de la surprise, de la déstabilisation. D’une vitrine à l’autre il va y avoir des choses choquantes, les mises en vitrines peuvent se faire surréalistes[17] ».

À partir de cette critique, Lyotard commence sa proposition d’exposition basée sur l’analyse conceptuelle de ce que veut dire « matériaux », « nouveau » et « création » et il affirme que ces mots comportent toute une pensée liée à un horizon moderne qui place au centre la figure du sujet avec sa volonté imaginante voire créatrice. Un sujet qui, à travers le processus analytique, a la puissance de créer à partir d’un monde des objets donnés et à partir des « matériels », « matériaux », « matières » produit comme résultat des matériaux « entièrement originaux[18] ».

Le philosophe reconnaît dans ce discours une figure qui se perpétue, « la figure de la modernité ». Dans cette reformulation des idées initiales du projet, Lyotard propose d’appeler l’exposition « Immatériaux ». Pour lui, il s’agit d’abord d’entendre le sens du mot d’une manière élargie. Ainsi, il associe à la liste « matériels », « matériaux », « matières », les mots « matrices » et « maternités ». Dans une application pragmatique qui poursuit son tournant linguistique, il reprend l’étymologie de mat « qui veut dire à la fois mesure et construction[19] ».

Dans le processus élargissant le sens des mots matière, matériel, matrice, maternité, matériau, Lyotard redistribue ces termes sur des fonctions associées à la terminologie qu’utilisent les ingénieurs des communications, les linguistes et même les philosophes du langage. Remarquant les notions de la théorie de la communication, Lyotard distingue les termes : destinateur, destinataire, message, code d’inscription, référent et support sur lequel s’inscrit le message. Toute cette structure de la théorie communicationnelle sera associée à la racine mat. À travers une structure communicationnelle l’ambition du projet de l’exposition consistait à faire ressentir à travers la scénographie un parcours qui commence par le passage du corps au langage et notre rapport complexe à la technique. Nous pouvons voir cela dans la matérialisation de concepts à travers la scénographie :

1. Le matériau est le support du message ;

2.Le matériel ou hardware est ce qui prend en charge l’acquisition, la transmission et le stockage du message ;

3. La maternité désigne la fonction de l’expéditeur du message ;

4. La matière du message est son référent ;

5. La matrice est le code du message. Ces propositions sont montrées à travers de questions et de zones physiques de l’exposition.

6. Exposition Les Immatériaux. 27 mars – 15 juillet 1985. Centre Pompidou CCI, Paris. Commissaire : Jean-François Lyotard. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jean-Claude Planchet.
A propos de la scénographie

Dans la conception de l’espace, Lyotard écrit qu’il s’agit d’intervenir avec une proposition dépourvue de cimaises et avec de trames métalliques suspendues. Il s’agit de créer une ambiance propice à la découverte de différents espaces qui commencent non par un parcours conventionnel mais plutôt par une pluralité de cheminements à travers la création de sites et de zones d’émission sonore.

Il est cependant facile de constater à partir des archives que la partie scénographique de l’exposition est pour une large part déléguée à l’architecte Philippe Delis, car les plans et le design des sites sont dessinés et conçus par lui. Dans un texte publié dans Modernes et après : les immatériaux, l’architecte révèle le défi que, pour lui, a constitué le fait de travailler à partir de concepts philosophiques : « Le problème se pose en termes de restitution spatio-temporelle d’un concept, d’une interrogation[20] ». Concernant le plan de l’exposition, lui-même reconnaît que cet outil de travail et de représentation tend à se diluer et à s’autodétruire au fur et à mesure de son avancement, de sa matérialisation. C’est pourquoi on peut trouver plusieurs plans et plusieurs tentatives de représenter et matérialiser la conceptualisation de l’exposition. Delis, lui-même, est invité à réfléchir sur le fait de construire un plan fixé ; c’est pourquoi il décide de le remplacer par une image fuyante, non maîtrisable[21]. La conception de l’architecte cherche à arriver à un espace dont la condition même de lieu soit mise en doute : « un espace dont on ne sait rien et dont on ne connaît pas les correspondances aux espaces voisins, car il n’y a plus de frontières lisibles, saisissables. C’est le domaine de toutes les entrées, de toutes les sorties, l’espace n’est plus nommable, désigné, destiné. On va donc, et de façon aléatoire, d’une surface à l’autre, d’un espace-surface à une surface-espace[22] ».

L’histoire de la réception de l’exposition est un autre chapitre à évaluer car elle a été souvent incomprise mais sans aucun doute elle continue à être une sorte d’inspiration pour les expositions avenir à propos des nouveaux médias. Elle continue à laisser de réflexions liées aux questions : que veut dire faire une exposition ? Quelle est la différence entre faire une exposition et produire un texte ? Quelle est la différence entre ce que produisent les philosophes et ce que produisent les concepteurs des expositions ? Toutes ces questions viennent du fait que le philosophe normalement ne réalise pas d’expositions. Inversement on peut dire, dans un sens strict, que la tâche des concepteurs d’exposition n’est pas de produire des concepts. La réflexion de Lyotard interroge nécessairement ce que fait la philosophie et en même temps interroge ce que réalise le Musée.

7. Exposition Les Immatériaux. 27 mars – 15 juillet 1985. Centre Pompidou CCI, Paris. Commissaire : Jean-François Lyotard. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jean-Claude Planchet.

Ainsi, chaque fois que, dans la critique de presse, apparaît le nom de l’exposition, on y associe une chaine de concepts comme postmodernité /modernité, matérialisation /dématérialisation. « Les immatériaux » se présente donc avec une double réputation : l’une, positive, affirme que l’exposition préfigure le phénomène des nouveaux médias, la communication, le net.art, c’est-à-dire qu’elle inaugure les débats des années 1990 et 2000 à propos de l’apparent déplacement de l’environnement de la galerie et des musées vers la création de plateformes pour la réalisation d’expositions dans l’espace du réseau Internet ; l’autre, négative, voit dans l’exposition une illustration des idées de la postmodernité avec une technologie aujourd’hui obsolète.

8. Exposition Les Immatériaux. 27 mars – 15 juillet 1985. Centre Pompidou CCI, Paris. Commissaire : Jean-François Lyotard. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jean-Claude Planchet.

Cette exposition est difficile à classer car elle est à la fois documentaire, artistique, thématique, communicationnelle, scientifique et technique et en quelque sorte inclassifiable. Elle peut aussi constituer une exposition d’un nouveau genre : l’exposition qui expose des concepts philosophiques. Elle présente le problème de la séparation et des limites entre disciplines ; c’est en quelque sorte une exposition incomprise et indisciplinée. Elle joue aussi avec les attentes du public par rapport à ce qu’il attend normalement d’une exposition conventionnelle. Cette exposition continue à être une source de référence à propos de la réflexion qui commence avec elle sur le display et sur les manières de mélanger des objets artistique et non artistiques dans une exposition d’art contemporain.

Troisième : « Retour sur une exposition légendaire : « Magiciens de la Terre » (1989) – (2014) »

9. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Béatrice Hatala. [Cote : EX320 4990 438]
Nous voudrions faire référence à un processus diffèrent de recherche et de traitement des archives. Mais dans ce cas, nous aimerons plutôt nous concentrer non pas sur une manifestation du passé mais plutôt sur un évènement du futur proche. Cette année [juillet 2014], le Centre va réaliser une manifestation qui va interroger dans une perspective nouvelle la transformation du paysage artistique après 1989, notamment à partir de l’exposition « Magiciens de la Terre » (1989). Nous ne pouvons pas penser l’exposition à venir comme une simple commémoration, mais plutôt comme une exposition-réflexion qui donnera de nouvelles pistes sur la question géopolitique de l’art contemporain dans un contexte aujourd’hui mondialisé. Sans aucun doute, cette exposition continuera le débat autour du processus complexe de réécriture de l’histoire de l’art dans une perspective mondiale et postcoloniale. Dans cette voie, il nous semble pertinent de dire que cette exposition, sera une exposition qui croise les deux axes de recherche du Centre : d’un côté, la mondialisation et de l’autre, le processus de l’histoire des expositions.

À propos de l’exposition « Magiciens de la terre » tenue en 1989, nous voulions souligner une différence avec d’autres expositions du Centre, c’est qu’il existe pour elle des sources bibliographiques et archivistiques plus nombreuses. Elle est peut-être l’exposition la plus citée, la plus débattue, voire la plus critiquée. Cette exposition a été l’objet d’études sous divers angles et à divers niveaux. Plusieurs questions se posent avant la réalisation de cette exposition en 2014. La première, c’est à propos de la possibilité ou impossibilité de reconstituer une exposition du passé : de quelle manière est-ce possible et avec quel type de dispositif ? Est-ce qu’il sera nécessaire par exemple de montrer comment cette exposition s’inscrit de manière critique dans les réflexions sur le colonialisme ? Comment aujourd’hui, même si nous avons dépassé le discours de la division entre artistes non-occidentaux et artistes occidentaux dans un paysage de globalisme, le marché de l’art continue-t-il à imposer des règles pour certaines zones géographiques ? Est-ce qu’il s’agit d’une question de visibilité de certaines zones ou de visibilité des artistes ? L’artiste représente-il une zone géographique ? Est-ce qu’on peut encore maintenir des étiquettes comme « artiste latino-américaine, artiste africain, artiste asiatique » ? Ces débats sont encore de certaine actualité.

Pour l’exposition de 2014, un groupe d’étudiants-chercheurs et d’archivistes et documentalistes a commencé une recherche dans les archives de l’exposition de 1989. Il faut dire que la taille des archives de cette exposition est comparable à sa complexité. Elles contiennent plus de 50 boites, avec une typologie documentaire très différente, qui va de la documentation purement administrative, la régie des œuvres, le transport, jusqu’à des documents plus pertinentes pour la recherche comme les documents de préparation de l’exposition, les dossiers des artistes retenus et non retenus, la presse. Cette archive est un exemple clair et complexe qui montre les différents services internes et même externes qui interviennent comme producteurs d’archives. L’équipe de recherche a réalisé un long processus d’identification d’un grand volume de reportages photographiques et de vues d’expositions ; elle a préparé aussi une sélection considérable de dossiers qui seront numérisés et ultérieurement seront disponibles pour une consultation publique. Cette numérisation qui a récemment commencé accompagnera tant la préparation de l’exposition que les événements académiques qui sont en train de se mettre en place.

10. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Béatrice Hatala. [Cote : EX 320 555]
Nous avons compté aussi avec la participation des organisateurs de l’exposition et de l’équipe de préparation de l’époque, qui ont donné leurs notes personnelles de préparation et des indications précises sur la recherche autour des archives. Sur ce point, nous avons commencé un processus différent de celui qui nous avons réalisé auparavant, car forcement ce travail de reconstitution des archives d’une exposition peut seulement se compléter avec le croisement des archives personnelles du commissaire. C’est pourquoi quelques questions se posent : quelle est la différence entre l’archive personnelle du commissaire et l’archive institutionnelle ? Est-il possible de repérer la trace personnelle des archives du commissaire face à l’impersonnalité des archives institutionnelles ? Cette exposition doit-elle forcément faire appel à la mémoire et à la forme de l’entretien avec les acteurs-organisateurs de l’exposition du passé ?

Le résultat de la future exposition autour de « Magiciens de la Terre » sera probablement un inventaire d’une mémoire collective et une présentation documentaire de l’histoire de cette exposition. Naturellement, cette nouvelle exposition posera d’autres questions, comme l’accès à ces archives pour un public plus large ou l’accès à un public qui n’avait pas vu l’exposition de 1989.

En remontant à l’exposition du passé, « Magiciens de la terre » de 1989, il nous semble que cette exposition a proposé à l’époque une méthode curatoriale totalement novatrice. L’un des éléments souvent cités par ses organisateurs, c’est le point de départ qui commence avec la représentation du monde. Nous pouvons citer André Magnin[23] qui a participé à l’équipe de préparation et qui décrit ainsi le point de départ de l’exposition : l’affichage sur le mur d’une carte du monde utilisée pour la préparation de l’exposition. À partir de cette carte chacun des organisateurs a choisi un destin et après ce geste a commencé à se préparer pour son voyage. Ce processus de préparation du voyage a été accompagné d’une recherche de documentation préalable sur les régions, sur les artistes.

11. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Grande Halle de la Villette, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Konstantinos Ignatiadis. [Cote : EX 320 612]
Chaque mission a priorisé la rencontre avec les créateurs et la possibilité de voir leur travail dans leur contexte d’origine. Comme on le voit dans les archives, la sélection des artistes a été complexe et parfois polémique. Cependant, le fait qui a le plus attiré notre attention en regardant les rapports de missions, c’est qu’ils sont rédigés de manière différente de celle des rapports d’activité conventionnels d’un conservateur de musée. Ces rapports rappellent plutôt la méthodologie du journal de voyage souvent utilisée dans l’ethnographie car ils révèlent des aspects inédits et personnels de la mission : ils racontent la journée, les rencontres et les impressions sur les créateurs et leurs créations, les difficultés du voyage, les négociations pour l’acquisition de certaines pièces, les pistes sur un artiste ou sur un territoire à découvrir. Ces rapports, loin d’être des documents froids et institutionnels, révèlent les impressions des voyageurs sur le terrain comme l’a fait l’ethnographie plus classique.

Cette relation entre l’art contemporain et l’ethnographie reste très présente dans les débats théoriques des dernières décennies. On peut citer le texte « l’artiste comme ethnographe » d’Hal Foster[24] ou encore les textes sur l’art et l’altérité de Thomas McEvilley[25]. Dans le contexte de l’exposition, ce point de vue anthropologique dans la lecture de l’art contemporain semblait à l’époque totalement novateur, comme on peut le constater en regardant le Cahier du Musée dédié à l’exposition. Ce cahier, en cette occasion, présente côte à côte les réflexions des ethnographes et celles des historiens de l’art à propos de l’exposition.

Le fait d’inclure une perspective anthropologique suppose un changement dans la méthodologie et l’approche des sources ; mais il suppose aussi un déplacement, un tournant des pratiques curatoriales traditionnelles dans leur rapport à l’espace et dans la manière de concevoir la relation avec les créateurs et leurs réalisations. En même temps, on sait qu’à l’époque la recherche anthropologique à propos de l’art se situait encore dans le registre des arts dits primitifs. C’est pourquoi peut être éclairante une comparaison entre les méthodes d’étude employées pour analyser « l’autre » à partir d’une perspective anthropologique et celles employées par l’histoire de l’art pour examiner l’art extra-occidental. Aujourd’hui, nous acceptons de manière courante la pratique ethnographique comme approche poétique pour l’artiste, mais aussi, à partir de « Magiciens de la Terre », pour le curateur ethnographe.

Nous voudrions faire référence à une intéressante comparaison élaborée récemment par Okwui Enwezor lors de la présentation de l’exposition la Triennale de 2012 « Intense proximité » ; elle révise précisément les positions idéologiques de « Magiciens de la Terre ». Il affirme que, dans son propre domaine de l’art, le commissaire d’exposition parcourt les scènes mondiales de l’art contemporain et est toujours à « la recherche de formes artistiques et de signes sous leurs incarnations variées dans les objets, des systèmes, des structures, des images et des concepts ». Enwezor se demande si le commissaire est un compagnon de voyage de l’ethnographe et s’il peut partager ses procédures de mise en contact et d’exploration. Il affirme que ce partage entre le commissaire et l’ethnographe est néanmoins de l’ordre de la fascination, de la spéculation, de la conviction sur des éléments psychiques et spirituels de l’art. Tous deux partagent un esprit, celui de l’errance. Il se pose une question qui émergeait déjà à l’époque, en 1989, dans « Magiciens de la terre », mais qui reste aujourd’hui pertinente : « Comment le travail actuel de conception d’expositions s’engage-t-il dans ce processus de désorientation cartographique ? »[26].

L’exposition « Magiciens de la Terre » (1989) se situe à un moment où la théorie anthropologique commence à réviser de manière profonde ses méthodes, en donnant plus d’importance aux sources visuelles qu’à l’écriture. L’anthropologie commence à reconnaitre que les enregistrements audiovisuels peuvent être un outil approprié pour la description, l’interprétation et l’analyse de la réalité humaine. Mais l’anthropologie commence aussi à reconnaitre que ces enregistrements ne peuvent pas être objectifs ; c’est pourquoi, plus que la réalité enregistrée, ce qui l’intéresse c’est de savoir qui montre et comment il se montre, et quelles sont ses motivations. Dans les années 80, les anthropologues visuels reconnaissent que l’observation de l’ « autre » n’est possible que s’il n’est plus un objet mais un sujet qui parle, un sujet qui participe et qui peut raconter sa propre histoire.

Dans ce sens, la tâche de l’anthropologue n’est pas de décrire avec la seule voix de l’anthropologue, mais plutôt de partager avec ce quelqu’un qui participe aussi et qui partage un point de vue sur sa vie. En même temps celui qui observe accepte d’être observé et d’être accueilli par le regard de cet  autre  qui l’observe aussi depuis une distance qui est chaque fois plus courte.

Cependant, les organisateurs de l’exposition de 1989 comme ceux d’aujourd’hui reconnaissent la distance entre une recherche proprement ethnographique et la réalisation d’une exposition. Jean-Hubert Martin, par exemple, affirme que réaliser une exposition suppose qu’on attire l’attention sur l’aspect visuel d’un objet ou d’une pratique et non pas sur sa valeur rituelle ou symbolique. Aujourd’hui, dans une culture peut-être profondément plus médiatisée, le défi d’une exposition à venir sera de nouveau : que va-t-elle donner à voir et à expérimenter au public ?

12. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Grande Halle de la Villette, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Ó Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Konstantinos Ignatiadis. [Cote : EX 320 641]
Conclusion

Dans les cas de Jean Clair, Jean-François Lyotard et Jean Hubert Martin que nous avons traités, il y a énormément de documents et on a l’avantage d’avoir accès aux archives. Ceci nous donne une très grande précision puisque nous avons eu accès aux documents préparatoires et aux différents plans de l’exposition. Nous avons pu traiter les différents objets d’art et de non art présentés dans les deux expositions.

Dans le cas d’un commissaire-auteur réalisant un choix par rapport aux objets exposés, nous avons repéré que, même si les formations de Jean Clair, de Jean François Lyotard et de Jean- Hubert Martin sont totalement différentes, il existe une sorte de ressemblance et distance dans l’ensemble des opérations qu’ils réalisent. Voici trois de ces opérations que nous avons repéré :

  1. restituer des objets non artistiques provenant d’un contexte particulier (curiosité, objet technique, technologique, voire domestique) et les exposer comme si il s’agissait d’une œuvre d’art. Ceci nous renvoie à une chose que nous considérons comment importante pour le commissaire-auteur : il veut créer un choc pour le spectateur, un choc comparable au choc esthétique auquel fait référence le romantisme. Mais dans ce cas, ce n’est pas l’artiste qui veut produire l’expérience de choc, c’est le commissaire à travers son geste qui veut que le spectateur se questionne à propos de la présentation de cet objet inattendu dans l’exposition.
  2. mettre en avant une certaine narrativité du discours, soit à travers la muséographique très présente. Ce type de narration discursive va souvent à l’encontre de l’histoire de l’art et d’une conception traditionnelle de la muséographie. Pour le commissaire-auteur, l’exposition est un moyen de faire passer un message qu’il a construit.
  3. transformer totalement ou partiellement l’espace, par exemple, en disloquant le sens conventionnel de l’espace d’exposition, ou en reconstruisant un espace dans autre espace.

 

Notre réflexion nous suggère d’aborder d’autres modèles de commissaires, comme celui des commissaires gestionnaires, scénographes, activistes, etc. Mais il nous semble que le commissaire-auteur est un phénomène encore en croissance, lié à celui de l’événementialisation de la culture.

 

Notes :

[1] Nous avons entamé cette recherché dans le cadre de la bourse « Histoire des expositions » pendant l’année 2013.

[2] Nous utilisons la version anglaise du mot curating. Ce choix est opérationnel et discursif : il nous permet d’attirer l’attention sur l’ensemble récent de publications avec cette dénomination et il indique aussi l’élargissement et la vitalité de cette discussion.

[3] Voir une présentation de ce problème dans : Judith Souriau, L’histoire des expositions : une nouvelle histoire de l’art ?, http://www.thes-arts.com / index.php?option = com_content&view =article&id=125&Itemid=59. (Consulté le 20 juin 2012). Et aussi, Jérôme Glicenstein, L’art une histoire d’expositions, Paris, Presses Universitaires de France, 2009.

[4] Paul O’NEILL, «The Curatorial Turn : From Practice to Discourse», dans The Culture of Curating and the Curating of Cultur, MIT Press, 2012.

[5] Ibid, p.13.

[6] Le texte que nous présentons est un exemple prenant quelques cas pour établir une typologie mais c’est un travail un cours dans le cadre d’une thèse de doctorat en « Esthétique et Sciences de l’art » à l’Université Paris VIII Vincennes-Saint Denis sous la direction de M. Jérôme Glicenstein.

[7] Schwarz prend les citations de : La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même, Fall, Paris, 1974, p.54. « Le phare de la Mariée », Minotaure, Paris, II : 6, hiver 1935, p.9.

[8] Cf. Lettre d’Arturo Schwarz, Milan, 14 juillet 1977, op.cit.

[9]Ibid.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid., p.142.

[14] « Mieux vaut Lyotard que jamais », dans Liberation, jeudi 28 mars, 1985, p.30.

[15] Premier document présenté par Jean-François Lyotard à propos de l’exposition « Les immatériaux », Boîte des archives 1977001/129, p.21.

[16] Ibid.

[17] Ibid., p.23.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] Philippe Delis, « Architecture : L’espace-temps autrement… », dans Modernes et après : Les immatériaux, Paris, éditions autrement, 1985, p.21.

[21] La solution retenue a été la trame métallique.

[22] Ibid., p.22.

[23] André Magnin: A Prospecting Life – Pigozzi Collection 2013, http://www.caacart.com/about_am_en.php, consulté le12 octobre 2013.

[24] Hal Foster, Le retour du réel: situation actuelle de l’avant-garde, traduit par Yves Cantraine, Frank Pierobon et Daniel Vander Gucht, Bruxelles, Belgique, la Lettre volée, coll. « Collection Essais (La lettre volée), 2005.

[25] Thomas McEvilley, Art & otherness: crisis in cultural identity, Kingston, Etats-Unis, McPherson, coll. « Documentext », 1992.

[26] Okwui Enwezor, Mélanie Bouteloup, Abdellah Karrioum, Émilie Renard, Claire Staeber, Intense proximité: une anthologie du proche et du lointain, Paris, France, Centre national des arts plastiques, 2012, p. 21.

  1. Doctorante en « Esthétique et sciences de l’art » à l’Université Paris 8-Vincennes Saint Denis. Sa thèse porte sur la production des discours curatoriaux de deux dernières décennies. En 2013, elle a été Lauréate de la bourse « Histoire des expositions » et actuellement boursière de Colfuturo-Colombie. Elle a travaillé comme commissaire pour des expositions au Musée d’Art Moderne de Bogotá et directrice de la salle d’expositions de l’Université Distrital Francisco José de Caldas-Bogotá. Actuellement, elle est membre du comité de rédaction de la revue d’art contemporain Marges publiée aux PU de Vincennes []

Les archives photographiques d’expositions 4/9 : De la boîte d’archive à la mise en ligne

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
4/9 : Expérience de valorisation d’un fonds photographique argentique : De la boîte d’archive à la mise en ligne
Par Estelle Cherfils1

L’objet de mon intervention aujourd’hui est de vous faire partager une expérience de valorisation d’un fonds photographique argentique au sein du musée d’art contemporain de Lyon et de son centre de documentation : Maurice Besset, je l’ai intitulée : « de la boite d’archive à la mise en ligne ».

Je commencerais par citer Valérie Pellerin, iconographe elle-même : « l’iconographe est un chercheur de trésor qui œuvre dans l’univers des mots et de la pensée, les images sont des joyaux qu’il découvre et met au jour ».

Dans l’expérience que je vais évoquer, on pourrait plutôt comparer l’iconographe à un enquêteur qui résout des énigmes. L’objet de l’enquête : c’est identifier ce qu’on le voit pour le transmettre. La mission, c’est la valorisation. La première étape c’est l’identification avant toutes celles qui suivront : le classement, le constat, la sélection, la numérisation puis la diffusion. Le lieu de l’enquête : le centre de documentation, dont vous pouvez découvrir les images, et plus particulièrement la table lumineuse qui se trouve sur la mezzanine.

Les indices pour résoudre cette enquête : les « traces » qui prennent la forme de catalogues édités, de fiches d’inventaire papier (nous en avons environ 30 000 numérique et argentique confondus), d’inscriptions sur les photos argentiques ou encore de fiches de prêts d’œuvres lors d’expositions. Les outils sont le compte fil et la table lumineuse. Les témoins, sont à chercher dans l’équipe du musée, parmi ceux qui possèdent la mémoire et qui peuvent encore la transmettre.

Dans un premier temps j’évoquerai avec vous le chantier de reconditionnement et d’inventaire (Nous avons fait un bilan quantitatif et une étude du fonds) débuté en 2008, avec la contribution régulière de stagiaires. Puis, je vous proposerai d’entrer au cœur des images dans une alternance entre la production passée et actuelle.

1 Le fonds

1.1 Présentation du fonds argentique

  • Spécificité

De 2008 à 2013, un « pré-inventaire » a été mené sur le fonds argentique des expositions afin de le préserver, de mieux le connaître et de le rendre visible – à plus ou moins long terme-. La spécificité du MAC, c’est que ce musée ne présente pas sa collection de façon permanente mais uniquement des expositions temporaires où la collection est régulièrement exposée. Le fonds photographique est le reflet de cette volonté de faire un lieu, comme le dit le conservateur : « modelé pour être entièrement à la disposition des artistes ». Il parle de « collection d’expositions ». A la suite de certaines expositions, des œuvres exposées sont entrées dans la collection, un petit pourcentage de photographies argentiques illustre donc ces œuvres venues enrichir la collection. Ces images constituent la mémoire de présentation originale et parfois l’unique document photographique, la pièce n’étant pas représentée ensuite.

  • Composition de ce fonds.

Il est estimé aujourd’hui à 50 000 photographies, il se décline autour de trois thématiques : les vues d’expositions (244 en tout ce qui correspond à 37 000 documents argentiques), la collection, 5 000 documents. Il nous manque actuellement le comptage et le bilan sur le « fonds annexe ». Dans ce fonds, nous trouvons des vues de vernissages, des vues de bâtiments, des photos de conférences sur l’histoire de l’art et des photos fournis par les artistes. Le fonds est composé en grande partie (à 80%) de diapositives et d’ektachromes, nous avons des négatifs et des tirages papiers également. Depuis 2005 le fonds est directement alimenté par des prises de vue directes.

  • Chronologie

Pour comprendre la composition de ce fonds, il nous faut remonter en 1976 avec la création à Lyon de l’ELAC : Espace Lyonnais d’Art Contemporain. C’est l’un des premiers centres en France dédié à l’art contemporain. Nous avons récupéré une partie des archives photos de ce centre mais pas les archives papiers. En 1979, nous le verrons tout à l’heure, une exposition a lieu à l’ELAC sur des artistes polonais et c’est la plus ancienne exposition présente dans le fonds argentique. En 1983, dans l’enceinte du palais des Beaux-arts de Lyon, une section d’art contemporain appelé « Saint Pierre Art Contemporain » voit le jour, elle deviendra « Musée d’Art Contemporain » en 1988. En 1995, le transfert se fait sur le site actuel à la Cité Internationale ainsi que la fusion du musée d’art contemporain avec l’ELAC. Enfin en 2005, nous avons les dernières expositions en argentique sur les expositions des artistes Kader Attia et Andy Warhol.

1.2 Le déroulé du chantier de reconditionnement et de pré-inventaire

  • Pré-inventaire

Pour mener à bien ce pré inventaire, nous avons ouvert les boîtes d’archives, nous avons classé, reconditionné les argentiques qui se trouvaient aussi dans des classeurs bureautiques. Nous avons classés ces argentiques dans des boîtes de conservation. Puis, nous avons créé une base de données sous Excel car nous ne sommes pas équipés d’un outil adapté à la gestion informatisée de photothèque. Nous avons fait un comptage et une liste de photos nommées selon la nomenclature de Vidéomuseum – Je reviendrais tout à l’heure sur cette association-. De ce premier comptage, nous avons fait une sélection et une extraction de cinq à vingt photographies par exposition en vue d’une numérisation. Nous avons inscrit cette sélection sur le fichier Excel avec un code couleur. Nous avons ensuite descendu ces boîtes d’archives dans les réserves en sous sol, le climat y étant plus stable que dans le centre de documentation. Ce pré inventaire nous a permis de faire un rapide état du fonds. L’état général est bon, mis à part quelques diapositives, notamment en 2005 sur l’exposition Andy Warhol où nous avons découvert beaucoup de diapositives rayées suite à de nombreuses manipulations.

  • Numérisation

Concernant la campagne de numérisation, nous avons traité les documents : nettoyé, dépoussiéré, reconditionné. Nous avons établi un marché public, nous avons envoyé ces photographies à un prestataire et deux à trois mois plus tard nous avons reçu et les fichiers et les images argentiques. Nous avons transmis une sélection de ce corpus à Vidéomuséum pour alimenter la base de données qui est visible sur le site internet du MAC. Nous avons aussi alimenté quelques parties du site institutionnel du MAC.

  • Vidéomuséum

Je vous propose de préciser le rôle de Vidéomuséum. C’est une association qui regroupe un réseau de musées et d’organismes qui gèrent des collections d’art moderne et d’art contemporain. Cette association à travers un travail collaboratif, œuvre à promouvoir les collections de ses membres et a développé pour ce faire un logiciel métier « Gcoll 2 » pour gérer la documentation et les collections et un autre « Navigart » pour assurer la diffusion d’une partie des informations via Internet.

Lors d’une exposition présentant une ou des pièces de la collection, nous organisons des campagnes de prises de vues spécifiques pour compléter la base de données collection sur Navigart. Nous évoquerons tout à l’heure un exemple de cette démarche, avec l’exposition « Pour Mémoire » en 2013. Aujourd’hui sur la base de données Navigart, nous avons 1039 œuvres illustrées sur 1281. Et nous faisons des exports régulièrement, environ 500 par an.

  • Les droits

En parallèle de tout ce travail, nous nous sommes attelés à la mise en conformité juridique des documents sur les droits d’auteurs. La partie la plus simple consiste à lister les artistes adhérents à l’A.D.A.G.P et à contacter cette société. La partie la plus complexe et la plus chronophage, consiste à récupérer les coordonnées des artistes ou des ayants droit et à leur écrire. Nous avons aussi contacté les photographes.

 

1.3 La principale difficulté rencontrée : Comment assurer la mission de transmission quand nous sommes face à un fonds amnésique ?

 La principale difficulté que nous avons rencontrée c’est que nous nous sommes confronté à un fonds « amnésique ». L’entrave la plus forte au processus de communication d’une image, au-delà de la mise en conformité juridique bien sûr, c’est la perte des informations. Bien souvent nous ne disposons ni de sources éditées ni d’archives et lorsque nous avons des sources, elles se trouvent très dispersées. Nous ne disposons pas d’un logiciel adapté qui permettrait de centraliser les informations.

  • L’identification

Pour identifier ce que l’on voit, il reste la mémoire orale (avec ses faiblesses) de ceux qui ont vu, monté ou produit l’exposition mais cela ne vaut qu’à partir des années 1980. Au-delà la mémoire n’est plus fiable et les membres de l’équipe présents se font rares. Nous avons aussi l’œil, la déduction. Nous pratiquons beaucoup la reconnaissance des lieux avec des « indices » comme les sols, les plafonds reconnaissables selon les espaces photographiés. Nous exerçons surtout la mémoire visuelle. Elle nous permet quand l’œil passe sur une diapositive, de la relier à une exposition vue précédemment.

Nous nous sommes confrontés à une difficulté lors de la première campagne de numérisation. Nous nous sommes rendu compte que nous avions une grande partie de diapositives rayées, notamment celles que j’ai évoqué tout à l’heure sur l’exposition de 2005. Nous avons donc ajouté un processus : une vérification « à l’œil » systématique de chaque diapositive. Parfois nous n’avons pas trouvé de diapositive non rayée. Etant l’unique document disponible pour documenter l’exposition, nous avons choisi d’utiliser ce document en précisant son état dans l’inventaire.

Depuis trois ans, tous les ans nous numérisons entre 200 et 500 documents. Nous avons achevé le pré inventaire des deux thématiques : Exposition et Collection en 2013, il nous reste désormais à traiter demain, celui sur le fonds annexe.

 

2. Production : évolution de la vue d’exposition

Dans ma seconde partie, je vais vous inviter à regarder avec moi quelques vues d’expositions.

Mêmes si nous continuons à produire des vues d’expositions en tentant de transmettre la mémoire de l’accrochage ou le montage des pièces, la demande actuelle concerne la mise en image de l’actualité dans une quasi immédiateté. Nous alimentons le site institutionnel et les réseaux sociaux, les supports de communication et de presse. Nous sommes plus aujourd’hui sur des enjeux de communication, sur des notions d’envies et de découvertes. Nous produisons également des vues destinées à illustrer exclusivement des catalogues d’expositions avec une volonté de créer une identité visuelle en homogénéisant les images. Donc si nous regardons les images du passé, et celles d’aujourd’hui, nous pouvons être sensibles à l’évolution des « regards ». Vous pourrez voir ainsi des images avec ou sans visiteurs, avec un angle de vue « esthétique » ou et « documentaire », un usage de mémoire ou de communication.

2.1. 1979 artistes polonais contemporains/ 1er expo couverte

1. Vue de l’exposition 25 artistes polonais contemporains, du 14 novembre au 31 décembre 1979, ELAC, ©macLYON ©photo : DR

Ici nous sommes devant l’exposition que je citais tout à l’heure sur les artistes polonais, la plus ancienne des expositions présentes dans le fonds. Nous sommes à l’ELAC, les détails de l’architecture du bâtiment nous l’assurent. Les photos sont assez sombres, il y a peu de visiteurs mais que nous pouvons noter déjà, une certaine recherche dans le choix des angles de prises de vues. La difficulté réside dans le fait que nous ne disposons pas du nom du photographe, des artistes. Il n’y a pas de catalogue, pas d’archive. L’identification s’est faite grâce aux marquages du conditionnement des diapositives.

 

2.2. 1979 Fluxus international and co- 2010 Ben

2. Vue de l’exposition Fluxus and co, du 4 avril au 6 mai 1979, ©Collection du macLYON, ©photo : Pierre Plattier
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3. Portrait de Ben, lors du vernissage de l’exposition Rétrospective Ben, du 3 mars au 11 juillet 2010, ©macLYON ©photo : Blaise Adilon

Je vous emmène maintenant en 1979, toujours à l’ELAC avec une exposition qui s’intitulait « Fluxus international and co ». J’ai choisi une œuvre de Ben comme un clin d’œil puisque en découvrant ce document, on peut s’imaginer que la personne devant le miroir est l’artiste lui-même mais nous n’avions pas l’information. En 2010, nous faisons une rétrospective et là pour le coup nous savons très bien que c’est Ben qui est allongé sur le divan. Vous pouvez voir la différence, entre ces prises de vues. En 2010, nous avons typiquement une volonté de produire un document de promotion : peu de visiteurs pour bien voir l’espace, un grand angle, beaucoup de lumière.

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4. Vue de la l’exposition Rétrospective Ben, du 3 mars au 11 juillet 2010, , ©macLYON ©photo : Blaise Adilon

 

2.3. Expositions sur la collection 1988 la couleur seule -2013 Pour mémoire

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5. Vue de l’exposition La couleur seule, du 7 octobre au 5 décembre 1988, ©Collection du macLYON, ©photo : Blaise Adilon
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6. Vue de l’exposition La couleur seule, du 7 octobre au 5 décembre 1988, Oeuvre de Marcia Hafif ©Collection du macLYON, ©photo : Blaise Adilon

En 1988 « La couleur seule » est l’une des plus importantes expositions que le Musée ait présentée au cours de cette décennie. C’est une exposition extrêmement bien documentée avec un catalogue d’exposition complet et très bien construit. A la fin du catalogue, nous pouvons suivre le parcours des salles comme le visiteur de 1988. Regardons par exemple cette œuvre d’Anish Kapoor, entrée dans la collection par la suite. Nous pouvons identifier le lieu par le sol, les plafonds et les projecteurs. Ou encore, l’œuvre de Marcia Hafif également intégrée à la collection après l’exposition- je tiens à préciser que l’élément au sol ne fait pas partie de l’œuvre . Nous sommes ici dans la crypte de la Basilique de Fourvière à Lyon.

7. Anish Kapoor, Mother as a Void, 1988, ©Collection du macLYON, ©photo : Blaise Adilon
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8. Anish Kapoor, Mother as a Void, 1988, ©Collection du macLYON, ©photo : Blaise Adilon

Sur cette image représentant la même œuvre d’Anish Kapoor, nous sommes en 2013. Comme vous pouvez le voir nous avons quasiment le même choix d’angle dans la prise de vue. Le but ici est de mettre l’œuvre en exergue alors même que l’accrochage total de l’exposition n’est pas finalisé. J’attire votre regard sur ce détail : il existe un angle dans le mur au fond mais qui n’est plus visible sur cette image, effacé par le travail du photographe sur la lumière et le contraste. On peut se rendre compte qu’entre 1988 et 2013, nous sommes à peu près sur les mêmes types de prises de vues.

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9. Sophie Calle, La couleur aveugle, 1991, ©Collection du macLYON, ©photo : Blaise Adilon

Un autre exemple, une œuvre de Sophie Calle qui a été exposée pour la première fois en 1991 pour la première biennale. J’ai choisis cette photo de 2013 parce que connaissant l’espace, nous avons ici une « tromperie » : le photographe a utilisé un grand angle pour tout voir alors que l’espace que vous voyez est beaucoup plus petit en réalité. Donc ici l’idée c’est vraiment d’avoir une vue exhaustive de la pièce. De plus vous remarquerez que les murs sont très blancs. C’est volontaire, cela permet au musée d’avoir une identité marquée et une homogénéisation sur l’ensemble des prises de vues de l’exposition. Une petite parenthèse pour vous dire que sur cette exposition « Pour mémoire » de 2013, nous avons fait un gros travail d’archives pour illustrer les cartels. Nous avons retrouvé des photos de 1988 que nous avons intégrées dans les cartels pour faire un lien entre la première mise en situation et la vision de la pièce aujourd’hui. Le constat que nous avons fait quand nous avons fait cette recherche c’est que très souvent les attentes n’ont pas pu être satisfaites. Les photos de 1988 ne correspondaient pas aux attentes des chefs de projet de 2013.

2.4. Combas 2012. MAC Lyon

Vous avez pu remarquer que sur ces photos de 2013 de l’exposition « Pour mémoire », il y avait peu de visiteurs. C’était aussi une consigne du chef de projet car l’objectif principal est d’illustrer les pièces. Sur d’autres expositions les consignes peuvent être complètement différentes comme par exemple l’exposition de Robert Combas en 2012. La consigne était de prendre de vues avec beaucoup de visiteurs. Nous avions aussi une deuxième consigne pour cette exposition qui était de capter une atmosphère, d’avoir une volonté d’illustrer la rencontre et l’ambiance, l’interactivité entre les œuvres et les visiteurs ce à quoi Blaise Adilon a répondu comme vous pouvez le voir.

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10. Vue de l’exposition Robert Combas, Greatest Hits, du 24 février au 15 juillet 2012, ©photo : Blaise Adilon
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11. Visite Ecouter voir de l’exposition Robert Combas, Greatest Hits, ©photo : Stéphane Rambaud

Cette consigne là, nous la retrouvons très souvent dans les campagnes de prises de vues pour les visites commentées. Le service des publics très souvent passe une commande spécifique pour illustrer des supports de communication. J’ai sélectionnée quelques vues de visites commentées où l’on voit que les photos sont datées, ancrées dans le temps parce qu’on sait qu’évidemment c’est du Robert Combas en 2012, mais ici le sujet principal n’est plus l’exposition mais l’échange. Nous sommes plus sur du reportage, et moins sur la vue d’exposition.

2.5. 1986 (Musée st pierre)-2012 Brecht (MAC) : Création d’une vue d’expo pour un carton. Produire de l’illusion

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12. Vue de l’exposition George Brecht
. 11 octobre – 25 novembre 1986. Musée Saint Pierre, Lyon, ©macLYON ©photo : Droits réservés.



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13. Vue de l’exposition George Brecht
. 11 octobre – 25 novembre 1986. 19 (To Chapter VIII, page 3) Chair with umbrella, 1968 ©Collection du macLYON Musée Saint Pierre, Lyon, ©macLYON ©photo : Droits réservés.

Je vous emmène en 1986. Nous sommes au musée Saint Pierre, devant des œuvres de George Brecht qui font partie de la collection. En 2012, nous décidons d’exposer ces pièces au MAC de Lyon. Les photos que vous avez vu en 1986 ne correspondaient plus aux besoins actuels surtout en terme de communication, pour illustrer le carton d’invitation. Nous avons alors produit de l’illusion : nous avons monté les pièces dans un espace libre du musée, nous avons demandé à des figurants de circuler dans l’espace et le photographe à photographier ce mouvement. Nous basculons alors dans la fiction.

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14. Vue de l’exposition George Brecht, Partitions et events : interprétations 1959-2012, ©macLYON ©photo : Blaise Adilon

 

2.6. Satie-cage 2012. MAC Lyon : Evolutions techniques : la vue panoramique

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15. Vue de l’exposition Cage’s Satie, du 28 septembre au 30 décembre 2012, ©macLYON ©photo : Blaise Adilon

Enfin, nous aborderons une évolution technique. Nous sommes face à une vue panoramique sur une exposition de Satie-Cage en 2012, lorsque les espaces s’y prêtent – et c’est souvent le cas pour la biennale à la sucrière- des recréations de l’espace via la photographie. C’est à dire que l’espace est réel est recomposé par le photographe et devient alors un assemblage troublant notamment au niveau des perspectives. Je vous demande de prêter attention au sol et au plafond. Sur cette exposition et je finirais sur cette petite parenthèse, nous avons passé une commande assez particulière à Blaise Adilon pour qu’il photographie un détail d’une valise métallique avec une qualité permettant de faire une reproduction en grand format en 3 mètres par 4 afin d’être exposée. La photographie est intégrée aux autres éléments de scénographie de l’exposition. J’ai pris cet exemple, parce qu’en fait c’est une information qui s’est transmise à l’oral et je me suis interrogée sur la transmission : dans quelle mesure ce genre d’informations, ces consignes peuvent-être transmises ? Même doté d’outils informatisés, nous ne prenons pas le temps d’inscrire et de pérenniser cette information. Nous produisons donc des vues d’expositions, nous les traitons souvent dans l’urgence, sans procédure ou norme et dans dix ans, je pense que nos successeurs seront peut être moins démunis que nous devant des vues d’exposition de 1979 mais certaines informations seront a mon sens, perdues.

Pour conclure, nous avons le devoir de poursuivre ce travail de transmission de la mémoire et c’est toujours le cas puisque des campagnes spécifiques,  « mémoire de l’accrochage » sont organisées à chaque exposition, mais nous devons également composer avec les différentes orientations des demandes actuelles. La multiplicité de ces demandes nous laisse penser que même sur des expositions bien couvertes, l’exhaustivité n’existe pas, voir même l’image parfaite n’existe pas. Elle naît souvent d’une vision du chef de projet, dans l’univers de ses mots et de sa pensée, pour revenir sur la comparaison de Valérie Perrin. Nous tentons, nous chercheurs de trésors de lui trouver des joyaux visuels.

 

Référence : 

L’iconographie : Enjeux et mutation Valérie Perrin ; Danielle Burnichon. Paris : Editions du Cercle de la Librairie, 2007. 160 p

  1. Estelle Cherfils à étudié les techniques documentaires à l’Université de Rouen et s’est spécialisée dans la gestion informatisée des collections muséales.  Elle mène plusieurs chantiers de réorganisation du fonds documentaire des musées Littéraires de Haute- Normandie (1999) puis du musée d’Evreux (2000). Elle s’oriente  vers l’Iconographie  au musée d’art contemporain de Lyon (2008) où elle mettra en œuvre un projet sur 6 ans de réorganisation, d’inventaire  et de conservation du fonds photographique. []

Les archives photographiques d’expositions 5/9 : Photographe Blaise Adilon

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
5/9 : Photographe Blaise Adilon
Par Blaise Adilon ((Photographe, cinéaste et graphiste, le lyonnais Blaise Adilon est un concepteur d’images. Outre une activité professionnelle à l’intention de l’environnement culturel au sens large -beaux-arts, musique, danse, théâtre, architecture-, il poursuit, depuis 1981, un travail d’artiste dans une approche contemporaine et expérimentale de la photographie et du cinéma. blaise-adilon-images@wanadoo.fr)) 

Je vais diffuser derrière moi des images. On va retrouver des photographies du Musée d’art contemporain de Lyon, du Magasin à Grenoble, de l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, du Frac Franche Comté, de la Biennale d’art contemporain de Lyon, des images de performances, des portrait d’artiste, tout cela étant le travail que je fais quotidiennement et je vais vous parler de mon métier.

1. Exposition Latifa Echakhch Laps. 15 février – 14 avril 2013. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON

Vous allez retrouver certaines images, nous ne nous sommes pas concerté avec Estelle [Cherfils]. Les panoramiques que vous avez vu, vous en verrez d’autres tout à l’heure, je précise que ce ne sont pas des images réalisées avec un appareil panoramique mais ce sont des montages, c’est à dire que je prends quatre ou cinq, ou plus, photographies de l’espace, sous des angles différents et je recompose numériquement pour donner une vue d’ensemble, ce qui explique les aberrations de perspectives des sols et des plafonds, on reviendra là dessus.

2. Exposition Cage’s Satie : Composition for Museum. 28 septembre 30 décembre 2012. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON

J’ai fait mes études en 1981, dans un lieu un peu atypique qui était une préfiguration de ce qu’allait devenir l’école d’Arles, en partie, et qui était le « stage expérimental photographique » de Claudine et Jean-Pierre Sudre. Des études qui duraient neuf mois, un temps assez court…. Le premier travail que l’on a fait c’était l’apprentissage de la reproduction de document sur lequel on a travaillé un mois. A l’époque je voulais être correspondant de guerre donc cela n’avait pas grand chose à voir. Mon père était peintre et j’ai commencé a reproduire ses peintures, puis c’est devenu une véritable passion que la reproduction d’œuvres d’art.

3. Exposition A Step Backward / Bob’s Kitchen / Caprice / Carré bleu sur fond blanc / Cimaises / Dave’s Corner / Duster / Escort / Estate / Les socles révolutionnaires / Skylark / Sun City / Toblerones / Trésor public. 11 septembre-31 décembre 2010. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON

En 1986, j’ai sorti ce petit document pour faire connaître mon travail et en utilisant une citation de Serge Bramly qui avait écrit un livre sur Man Ray, je vais vous la lire parce que je pense que c’est un éclairage sur cette problématique de la reproduction :

« Man Ray ne vint pas à la photographie, elle vint à lui (…) par hasard donc, au début de l’été 1915. (…) Sa première exposition personnelle y était prévue pour l’automne ; il lui fallait un catalogue, et pour ce catalogue des photos de ses tableaux. Il s’adressa à un photographe professionnel qui fit deux ou trois essais : ses épreuves le déçurent. Les gris rendaient mal les valeurs des couleurs ; traduits en noir et blanc, un vert et un rouge par exemple, d’égale densité, se confondaient ; l’ensemble en paraissait très plat, fidèle sans doute, littéral, mais, parce qu’il était dénué d’artifice, terne et monotone.(..) Il se procura un appareil, sur lequel nous ne possédons aucun renseignements, et une série de filtres colorés qui, lui avait-on dit, lui seraient indispensables. (…) « Chaque fois dira-t-il, que je rencontrais quelque chose que je désespérais de maîtriser, je n’avais de cesse que je n’en aie fait ma prochaine conquête ». (…) Ses clichés avaient ceci de particuliers qu’il se permettait d’ « interpréter » les toiles qu’il reproduisait, s’attachant à rendre les effets de matière, les valeurs chromatiques. (…) Le passage de la peinture en sa copie photographique s’apparentait pour lui à celui d’un texte d’une langue en une autre— il transposait. (…) »1

Brancusi aussi désespérait d’obtenir des reproductions de ses œuvres qui le satisfassent. Il s’en plaignit à Man Ray en lui montrant un jour avec dédain, dans son atelier de l’impasse Ronsin, un cliché superbe réalisé par le grand Stieglitz lui-même ­— pas moins !—, à partir d’une de ses sculptures. La qualité technique était irréprochable, la lumière enveloppait parfaitement l’arrondi du marbre, mais pour Brancusi « ce n’était pas ça ». Il ne s’y retrouvait pas ; un regard étranger avait dénaturé son bien. (…) Il pria Man Ray de l’aider à se procurer le matériel nécessaire et de la faire bénéficié de son expérience. (…) Il exhiba fièrement quelques temps plus tard, ses premiers tirages. Les photographies étaient floues, mal exposées, rayées, couverte de taches. « Voilà ! Exultait-il. C’est comme cela qu’il faut faire ! »

(…) L’image paraissait s’effacer devant son objet. Elle avouait d’emblée son rôle de « servante », de très humble servante. Man Ray estima que Brancusi n’avait peut être pas tort » ((Serge Bramly, Man Ray, ed. Belfond 1980, pp. 25-34)) .

Je trouvais cette réflexion, tout à fait intéressante par rapport à la mission que j’allais essayer de remplir. J’ai un ami M. marié avec une japonaise, vivant au Japon depuis trente ans ; il est traducteur de poésie japonaise, metteur en scène, écrivain et qui me disait que « finalement ce qui m’attache au Japon c’est que je ne les comprendrais jamais ». Je trouve qu’il y a un parallèle intéressant avec le travail de la reproduction justement dans cette espèce d’impossibilité à rendre, à reproduire finalement. Et c’est cette mission impossible qui en fait sans doute la valeur et l’attachement pour moi.

4. Exposition A Step Backward / Bob’s Kitchen / Caprice / Carré bleu sur fond blanc / Cimaises / Dave’s Corner / Duster / Escort / Estate / Les socles révolutionnaires / Skylark / Sun City / Toblerones / Trésor public. 11 septembre-31 décembre 2010. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON

Quand j’aborde une exposition, il y a différentes circonstances, parfois on me donne des explications, des indications, j’écoute mais j’évite de regarder quand on se promène dans le lieu. Je regarde au minimum en tous les cas, parce que pour moi quand je photographie une exposition, je me mets dans une bulle, une bulle d’observation et j’aime découvrir. Mon intelligence c’est mon œil à ce moment là et si cet œil a déjà vu, il ne regarde pas de la même manière. Donc c’est important pour moi d’être dans cette espèce de rêverie qui me conduit à comprendre finalement. C’est l’œil qui me permet d’interpréter et je n’aime pas avoir trop d’indications, trop de références. X me disait un jour, mais c’était peut être pour me faire plaisir, que ce qu’il aimait dans mes photos c’est que finalement elle permettait de comprendre les œuvres. C’est vrai que c’est en tout les cas la chose que l’on peut espérer quand on fait de la reproduction d’œuvres d’art.

5. Exposition The Whole is Watching. Isabelle Cornaro. 3 juin – 2 septembre 2012. Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble. Photo : Blaise Adilon.

Au fil des années il y a une évolution très importante de la technique, cela peut être un élément de réflexion. Prenons le cas par exemple de la Biennale d’art contemporain, pour laquelle j’ai commencé a travailler avant le Biennale dans ce qui s’appelait encore « Octobre des arts à Lyon » en 1984. Les photographies que nous faisions en 1984 étaient en noir et blanc ; on travaillait à la chambre 4 x 5 inch ou 13 x 18 donc une qualité d’image extrêmement importante, un processus de travail relativement lourd, mais un rendu limité par l’absence de couleurs. Puis petit à petit, nous sommes passé à la couleur ; il y avait bien entendu des questions budgétaires. Au fil du temps quand on est arrivé dans les années 1990, 1995, on s’est mis a travailler en diapositive 24 x 36 , une espèce d’aberration contenu de la faible qualité du support. On revoit dans ce que Estelle nous a montré tout à l’heure, les photographies de l’ELAC par exemple ; la granulation, la faible qualité d’image, la précision semblait bien incompatible avec cette notion de fidélité et de rendu lié à la reproduction. Et puis il a fallu attendre finalement la fin des années 1990 pour passer au numérique et peu à peu retrouver une qualité constante. Les balbutiements du numérique ont tout d’abord permis de régler le problème des budgets et d’organisation de la diffusion sachant que pour les services presses, lors du vernissage de la biennale par exemple, on est censé remettre l’ensemble des documents pour que les journaux puissent utiliser ces photographies dès l’ouverture. A l’époque on faisait ouvrir le labo la nuit qui faisait des boites de 50 ou 100 dupli pour chaque œuvre, qui étaient ou pas utilisées par les journalistes en fonction de leurs besoins. Mais je crois que c’est aujourd’hui seulement que l’on arrive à retrouver en numérique les qualités photographiques de la chambre au fil du développement de la technique. C’est une espèce de boucle qui a été relativement longue finalement.

6. Exposition The Whole is Watching. Isabelle Cornaro. 3 juin – 2 septembre 2012. Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble. Photo : Blaise Adilon.

Il y a d’autres évolutions importantes ; on parlait des évolutions techniques mais ont peut parler aussi des évolutions concernant l’objet de la commande. Finalement quand on a commencé, je faisais vraiment des reproductions d’œuvres d’art au sens strict du terme . Aujourd’hui on ne reproduit pas seulement les œuvres, on fait aussi de la communication, en particulier à travers la volonté de plus en plus présente de montrer œuvres et public. C’est sans doute une conséquence de l’époque, de la crise, des marchés publics, des budgets, de la nécessité de rendre compte à des élus, me semble t il, et bien sur du développement des réseaux sociaux…bref de l’époque. Aujourd’hui il est important de montrer qu’une exposition est visitée. Parfois je regrette que l’on ne fasse pas plus de photographies d’œuvres ou d’espaces scénographique dans leur propre résonance. Enfin, cela dépend des expositions.

La demande aujourd’hui est aussi beaucoup plus vastes et interviens bien avant l’accrochage ou l’ouverture de l’exposition. Par exemple je viens de faire les photographies de la dernière biennale de Lyon ; le montage a commencé autour du 17 août, et le travail photographique a commencé a ce moment là parce qu’il fallait alimenter les réseaux sociaux, Facebook, intranet et autres. Au départ on voit simplement des gens qui montent des cloisons en Placo-plâtre ou qui peignent, c’est une forme de teasing dans l’utilisation…, et puis les photographies deviennent plus intéressantes parce qu’il y a la présence des artistes, le processus d’installation. Puis les photographies des œuvres au sens strict, le rapport du public/œuvres, tous les ateliers pédagogiques, les ateliers enfants, les visites en langage des signes pour des gens mal entendant, etc, Tout cela accompagne une exposition aujourd’hui. Donc on dérive sur des choses très différentes. Des modes photographiques et des objectifs bien différents.

7. Exposition Gustav Metzger, Supportive 1966-2011. 15 février- 14 avril 2013. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON

Il faut bien évidemment également citer le travail sur la performance, qui est là et directement rattaché à la reproduction d’œuvre d’art même si on n’est plus du tout dans le même contexte de travail.

On peut aussi parler des photographies destinées à devenir des œuvres en soi….avec des souvenirs assez merveilleux, je pense à la dernière photographie de la série, dont j’ai oublié le nom d’Abramovic et Ulay [Nigthsea crossing 1981-1986] où ils sont assis l’un en face de l’autre et dont la dernière présentation a été réalisée au Musée d’art contemporain de Lyon, donc là c’est une photographie faite pour devenir œuvre et c’était un moment tout à fait merveilleux.

Le travail avec les interlocuteurs est important, mes clients quotidiens sont donc le MAC, le Magasin, l’Institut d’Art Contemporain, le Château des Adhémar, le Frac Franche-Comté et finalement chaque interlocuteur… On ne travaille bien avec quelqu’un que quand on le connaît bien, que quand on le pratique, et quand on pratique le lieu, qu’il faut découvrir, apprivoiser.

Je crois que cette constance dans l’échange, on a vu qu’elle était existante dans d’autres lieux, la Villa Arson en parlait ce matin, est capitale. Je crois que vous parlerez tout à l’heure de votre relation avec le CAPC de Bordeaux (en s’adressant à Frédéric Delpech). Cette proximité du photographe et de son client, qui devient son partenaire ou ses amis parfois, à du sens parce qu’elle permet de se comprendre de savoir les attentes. Thierry Raspail par exemple est tout à fait intéressé, au-delà de la photographie des œuvres par la scénographie, par le rapport des œuvres entre elles, par le dialogue des espaces, ce qui nous a amené à un moment donné à créer cette idée de panoramiques, donc de photographier un espace et de le reconstituer pour faire dialoguer les œuvres entre elles et pour donner du sens à la scénographie. Pour un autre ce sera moins important, et le gros plan sera plus utilisé.

8. Exposition Gustav Metzger, Supportive 1966-2011. 15 février- 14 avril 2013. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON

Je terminerais par une autre métaphore et après si vous avez des questions ce sera plus simple pour moi de parler. Un jour j’étais chez un vieil imprimeur, j’allais voir Jean Raine, un artiste qui était à Rochetaillée-sur-Saône à coté de Lyon et sur une fenêtre il y avait deux négatifs 4 x 5 avec deux figures humaines et je m’étonnais qu’ils soient collés sur la fenêtre comme ça. En fait c’était les parents de cet homme qui étaient décédés et il me disait qu’il ne pouvait pas regarder les photos de ses parents c’était trop difficile pour lui et qu’en négatif c’était une présence qui était transfiguré. C’est peut être ça la reproduction d’œuvre d’art, c’est peut être une transfiguration d’une réalité.

9. Exposition Cage’s Satie : Composition for Museum. 28 septembre 30 décembre 2012. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON

Remi Parcollet : Ces « panoramiques construits » sont en quelque sorte des images mentales, je vois bien le danger des déformations optiques, il y a des technologie numériques qui permettent de tout faire entrer dans le cadre. Il y a d’autres techniques plus pragmatiques qui consistent à déplacer les œuvres. Cette idée de fabriquer une image, construire une image, cela à un rapport avec notre manière de penser notre approche sensorielle des espaces d’expositions. C’est comme les gravures de Piranèse, il y a plusieurs points de fuite mais on comprend très bien, il suffit juste de s’habituer.

Blaise Adilon : On oublie très vite les déformations du sol et du plafond finalement, c’est une espèce de mise à plat, de parcours dans un espace au rythme de l’œil. cela permet des confrontations totalement impossibles dans un processus photographique classique en échappant aussi aux distorsions d’un grand angulaire, ou à un effet fish eye. Je fais ça sur tous les espaces de la Biennale, sucrière ou musée. Alors effectivement je triche, j’agrandis les portes, j’agrandis les possibilités de regards, de confrontations.

On a fait pour le catalogue raisonné du Musée d’Art Contemporain, vous pouvez le retrouver, une chose assez particulière et assez atypique. La collection du Musée est riche d’installation de grande tailles, représentant pour certaines un étage du Musée, d’où l’impossibilité d’associer visuellement ces œuvres. Donc nous avons photographié et détourées les œuvres et on a crée un espace virtuel, une frise, multipliant les propositions d’association et cela se retrouve dans les dernières pages de notices des œuvres du catalogue. En utilisant ces œuvres détourées on met en relation une œuvre de Robert Morris et le bateau de Kabakov par exemple. On est un peu dans le même projet que pour les panoramiques, mais là en pur virtuel.

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10. Exposition JapanCongo. Double regard de Carsten Höller sur la collection de Jean Pigozzi. 6 février – 24 avril 2011. Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble. Photo : Blaise Adilon.

Remi Parcollet : Est-ce qu’il y a des artistes avec qui tu collabores plus ou qui souhaitent par exemple travailler exclusivement avec toi ? D’une certaine manière dont tu serais « l’œil » ?

Blaise Adilon : Je suis « l’œil » de certains lieux puisque il y a une fidélité qui s’est crée. Le MAC je travaille avec eux depuis 1984, avec l’IAC, le Magasin cela fait un moment. Peut être pas tant avec les artistes mais cela a pu arriver, il y a des artistes qui sont content de me retrouver plus parce que dans tel ou tel lieu ils savent que je vais faire leurs photographies.

11. Exposition JapanCongo. Double regard de Carsten Höller sur la collection de Jean Pigozzi. 6 février – 24 avril 2011. Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble. Photo : Blaise Adilon.

Patrick Aubouin : Je me demandais si c’était toi qui choisissais le nombre de photos qui étaient faites, comment se définit le résultat ? Tu peux faire plusieurs vues de la même œuvre, ou c’est le musée qui choisit ? C’est une question budgétaire au départ ?

Blaise Adilon : Cela dépend des lieux et c’est un peu les deux. La question budgétaire entraîne… moi je travaille avec un prix unitaire par photographie, pour la photographie d’œuvres d’art ou d’exposition ; pas dans le cadre de photographies de performances ou de photographie sur un atelier enfant par exemple… là on est sur une notion de reportage donc je fais x photos parce qu’on ne peut pas se limiter à telle ou telle image ; il faut avancer pour aller à l’image d’après, peut être plus intéressante.

Mais pour le travail sur les expositions, il y a un tel travail sur chaque image ….. Je n’en ai pas parlé mais il y a eu une véritable inversion du temps entre l’argentique et le numérique. Au début de mon activité on passait beaucoup de temps à la prise de vue et puis finalement les ektas étaient développés par le labo et puis après on donnait des coups de ciseaux pour éliminer les sur et sous exposées et puis le travail était finit, cela allait très vite. Aujourd’hui on passe beaucoup moins de temps à la prise de vue et par contre je peux passer un temps infini à ce que j’appellerai tout de même le développement. D’ailleurs tout l’apprentissage que j’ai pu faire avec Claudine Sudre sur le laboratoire noir et blanc me semble t il me sert énormément dans le travail du laboratoire numérique. Il peut m’arriver de passer trois quarts d’heure ou une heure et même trois heures sur une image pour la révéler pour l’amener là où je veux. Donc là je suis sur un prix unitaire par photographie, donc il y a bien évidemment une enveloppe qui est donnée au départ, globalement on veut deux ou trois photos de cette œuvre, deux ou trois d’une autre etc.. Et puis parce que cela me passionne et que c’est mon tempérament, en général derrière je fais d’autres prises de vues et je les offre, parce que je ne veux pas me limiter si je vois des choses intéressantes et qu’elles n’ont pas été commandées, je vais les faire.

12. Exposition SI – Sindrome Italiana. 10 octobre 2010- 2 janvier 2011. Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble. Photo : Blaise Adilon.

Christian Besson : Certains portraits d’artistes sont exposés au Musée d’Art Contemporain de Lyon. Ces photographies qui ont un statut d’œuvres sont présentées au même titre que d’autres œuvres sur les cimaises du musée…

Blaise Adilon : Pas pour moi.

Christian Besson : Oui mais pour le visiteur, elles fonctionnent comme des œuvres.

Blaise Adilon : Pour le visiteur je comprends. Il se trouve que je poursuis un travail de création photographique contemporaine et vidéo qui est un projet personnel, qui est très différent, plus expérimental. J’ai toujours fait une césure très nette entre d’un coté… pour moi la nature de ces portraits est documentaire, ce qui est tout à fait noble, je l’ai fait avec passion. La plupart de ces portraits sont fait hors d’une commande, c’est une volonté personnelle mais ils ne rentrent pas dans mon aventure créative avec la photographie. Cela est un peu ambiguë, effectivement un certain nombre de ces portraits qui ont été photographiés dans le cadre d’expositions qui avaient lieu au MAC ont été acquis à un moment donné par Thierry Raspail et exposés pendant longtemps dans les couloirs et les escaliers du MAC. Et j’en ai été heureux et je pense qu’ils ont du sens, je trouve cela toujours intéressant de voir la tête de l’artiste et parfois ils sont fait dans le cadre de la préparation d’une exposition et donc cela renseigne aussi éventuellement sur l’œuvre. Mais pour moi cela a un caractère documentaire, c’est un peu la différence que je ferai entre les arts appliqués et l’art, ce n’est pas la même chose, pour moi ces portraits appartiendraient à ce que j’appelle les arts appliqués. Peut-être cela m’arrange. Il y a des liens qui se font pour moi entre le travail professionnel et le travail personnel, les deux se nourrissent, se renvoient des choses etc. J’ai fait un film il y a quelque temps, quatre ou cinq ans, qui s’appellent « Le peintre, le modèle et le photographe » qui est sur la base d’une interview que j’avais faite de Marc Desgrandchamps, je lui avait demandé de parler pendant une heure devant la caméra, sans question et d’un début à l’autre de la bande vidéo et cette parole de Marc défile sur l’écran, change de taille et puis derrière il y a une aventure, on y retrouve des images personnels, de moi en train de fouiller tous ces négatifs de portraits et puis la représentation d’un modèle qui se retrouverait tiré de différentes images de la peinture classique ou moderne. Là pour moi on est dans le cadre d’une œuvre mais c’est autre chose, c’est une autre aventure.

13. Exposition SI – Sindrome Italiana. 10 octobre 2010- 2 janvier 2011. Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble. Photo : Blaise Adilon.

Christian Besson : On voit bien que dans ce processus, le terme a été utilisé ce matin, d’autonomisation de la photographie documentaire, il arrive un moment ou le document fait art.

Blaise Adilon : Oui, mais moi en l’occurrence je ne suis pas artiste dans ce cas de figure là, je n’ai pas envie de l’être, je suis au service de…

Christian Besson : C’est une simple position déclarative.

Blaise Adilon : On est bien d’accord. C’est une simple position déclarative ! Mais c’est une position déclarative importante pour moi, à un moment donné je disais que finalement mon travail d’artiste c’est le résultat de ma propre commande. Là je répond à la commande de quelqu’un et pour moi cela fait une différence fondamentale. Si on me dit « je veux du public sur cette photo là », si moi personnellement je pense qu’il n’en faut pas je vais en mettre parce que je suis payé pour ça. Ce n’est pas une position d’artiste.

14. Exposition Latifa Echakhch Laps. 15 février – 14 avril 2013. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON
  1. Serge Bramly, Man Ray, ed. Belfond 1980, pp. 25-34 []

Les archives photographiques d’expositions 6/9 : De l’exposition temporaire à l’archive numérique : la mutation du statut de la photographie muséographique. L’exemple du MAGASIN.

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
6/9 De l’exposition temporaire à l’archive numérique : la mutation du statut de la photographie muséographique. L’exemple du MAGASIN.
Par Léa Deshusses1 , Claire Prêtre2 et Frédéric Besson3 

Le MAGASIN est un centre d’art qui ne possède pas de collection permanente et présente uniquement des expositions temporaires depuis son ouverture en 1986. Le bâtiment est une halle Eiffel construite en 1900, remontée sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et convertie en centre d’art par l’architecte Patrick Bouchain en 1985-1986.

1. Montage de la halle Eiffel sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et vue intérieure de la halle avant les travaux de 1986. D.R.

 

2. Montage de la halle Eiffel sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et vue intérieure de la halle avant les travaux de 1986. D.R.
3. Plan du MAGASIN-CNAC, D.R.

Ces espaces, à chaque fois transformés, génèrent des dispositions uniques, dont on ne conserve le souvenir qu’au travers des vues d’expositions. Nous avons répertorié au MAGASIN différents types de photos d’expositions. Il y a les photos d’expositions réalisées par Blaise Adilon mais aussi les photos de vernissages, desphotos de montages, d’artistes ou de personnalités qui passent. Une multitude de photographies qui induisent différents usages correspondant à différentes temporalités.

4. Vue de la « Rue » du MAGASIN-CNAC. Architecte : Patrick Bouchain.

 

5. Sol Lewitt, Pyramids, MAGASIN-CNAC. Photo : Quentin Bertoux.
6. Pietro Roccasalva, The Unborn Museum, MAGASIN-CNAC, 2013. Photo : Blaise Adilon.

Tout d’abord à court terme, car il faut rapidement des photos pour les besoins de la communication. Nous demandons donc à Blaise Adilon de faire des photos de l’exposition pour les envoyer à la presse et parfois pour des catalogues d’expositions qui sont imprimés dans la foulée, et puis pour tout autre support de communication.

Il y a une évolution de l’usage de la photo à court terme avec l’apparition du numérique. Nous faisons aussi beaucoup de photos nous-mêmes, que nous utilisons pour nourrir les réseaux sociaux. Nous n’utilisons pas les photos de Blaise Adilon pour cela, dans un souci de protection des droits d’auteur de la photo, mal maîtrisés sur les réseaux sociaux. On utilise donc plutôt des photos produites en interne, photos de montage ou de visite, où l’on évite de montrer des visages, mais qui permettent de documenter le montage et de montrer les coulisses de la fabrication d’une exposition. Les appareils photos numériques nous amènent à générer une profusion d’images. Par exemple, on mitraille littéralement les montages d’exposition.

Une évolution assez étonnante de cette pratique s’est fait jour lorsqu’on a filmé l’artiste Anselm Reyle en train de réaliser son wall-painting dans la « Rue ». Il s’agissait d’un wall-painting réalisé à l’extincteur. Nous voulions juste conserver ça pour nous, clairement dans un but d’archives, savoir comment cela avait été fait. Quand il nous a vu filmer cela, il nous a dit qu’il aimerait que cette vidéo soit présentée dans les espaces d’exposition. Il y avait cinq salles en tout et la salle cinq avait été consacrée à cette vidéo, comme une véritable appropriation de cet outil, que nous considérions comme de l’archive.

Un autre exemple de glissement de valeur de l’archive avec l’artiste Lili Reynaud-Dewar en 2012. Elle avait fait beaucoup d’annotations sur les plans du MAGASIN qu’elle nous avait demandés en amont et l’a fait imprimer en 120 x 176 cm ainsi que l’affiche du MAGASIN, qui était un support de communication. Elle a exposé l’affiche et le plan dans la salle 1 de son expo.

À long terme, la photographie sert de mémoire des expositions du MAGASIN, qui ne sont que temporaires et dont nous ne possédons aucune des œuvres exposées. Les photos sont classées et archivées et font aujourd’hui l’objet de demandes d’institutions pour des catalogues rétrospectifs ou de la presse qui recherche des visuels d’expositions parfois datées. C’est aussi un outil de travail en interne. Par exemple, la Session 23 de l’École du MAGASIN, a travaillé avec Liam Gillick sur une exposition au MAGASIN. Les participantes de la session sont donc venues consulter nos archives parce que Liam Gillick a exposé aux côtés de Philippe Parreno en 1998 pour l’exposition « Le Procès de Pol Pot ».

La recherche d’un visuel dans les archives demande un certain travail : il faut prendre les échelles, il faut mettre le nez dans la poussière, il faut sortir la boite correspondante et puis il faut essayer de retrouver le bon visuel. Parfois, on nous envoie un visuel en basse définition en nous disant « c’est ça qu’on veut » et parfois on ne retrouve pas le visuel en question soit parce qu’il a été mal rangé, mal classé, mal archivé ou parce qu’il a disparu. Autrefois, on fonctionnait avec des duplicata, on envoyait directement les dia(positives) à la presse et certaines ne sont jamais revenues, d’autres ont été mal dupliquées. Il y a des choses qui se sont vraiment perdues. Nous savons que des gens possèdent des visuels que nous ne possédons plus.

7. Plan du MAGASIN, annoté par Lili Reynaud-Dewar, 2012. D.R.

C’est pourquoi nous en sommes arrivés à la nécessité de procéder à une numérisation qui se faisait jusque-là au coup par coup, au rythme des demandes. Nous numérisions en interne. Les opérateurs étaient à chaque fois différents, plus ou moins qualifiés, et la qualité de l’image était donc assez inégale, notamment en raison des variations de colorimétrie. Ces visuels sont aujourd’hui peu exploitables, il faudrait donc les renumériser. De plus, nous avons entre-temps tous été sensibilisés à la numérisation en interne, du fait de ces demandes et de la démocratisation du scanner. Se pose la question de la sauvegarde de ces archives qui se détériorent physiquement, certains supports sont rayés, ont jaunis, sont abimés ou mal conditionnés. Il n’y a pas non plus de méthodologie de classement claire. Ce travail exige de disposer de moyens financiers et humains.

La réflexion sur la numérisation des archives a véritablement été lancée en 2004 avec la volonté de publier un catalogue pour les 20 ans du MAGASIN. Intitulé « 1986-2006 », ce catalogue comporte des visuels des expositions du MAGASIN durant cet intervalle de vingt ans. Ces visuels n’existaient pas sous forme numérique, nous avons donc dû faire appel à un archiviste qui est venu travailler pendant 6 mois sur les archives des expositions et qui en a fait un inventaire. C’est un travail qui aujourd’hui reste incomplet, car cet inventaire n’a pas été exhaustif.

8. Montage de l’exposition de Michelangelo Pistoletto, Le temps du miroir, 2e moment : le volume, 1986. Photos : Quentin Bertoux, Denis Ruggieri.

 

9. Montage de l’exposition de Michelangelo Pistoletto, Le temps du miroir, 2e moment : le volume, 1986. Photos : Quentin Bertoux, Denis Ruggieri.

Seule une sélection de visuels, choisies essentiellement pour constituer le catalogue, a été numérisée. C’est à cette occasion que nous nous sommes aperçus de l’immensité et de la dispersion du fonds d’archives que nous avions au MAGASIN et du travail qui nous restait à faire. Nous nous sommes aussi rendus compte du problème de l’archivage en général au MAGASIN. En effet, il y a aujourd’hui quatre services : le service communication, le service exposition, le service des publics et l’administration. Et nous avons réalisé que nous archivions nos propres documents chacun de notre côté sans les confronter. Nous nous retrouvons donc aujourd’hui avec des doublons dans les boites des différents services. Réunir ces archives est une tâche énorme dont nous commençons à peine à prendre conscience aujourd’hui.

Il n’y a pas de méthodologie commune entre les services, l’objectif aujourd’hui serait de mutualiser ces archives en les classant par exposition et non plus par service.

La numérisation des archives a ainsi commencé en 2004 avec la publication de ce catalogue. Et puis, la région Rhône-Alpes a lancé plusieurs campagnes de sensibilisation à la numérisation des archives. Elle a organisé des colloques et des ateliers auxquels nous avons participé. À notre petite échelle, nous avions commencé à tenter d’inclure dans les contrats autour de la publication de livres d’artistes une clause d’exploitation numérique des ouvrages. Ce fut récemment le cas avec Lili Renaud-Dewar : nous avons fait signer un contrat à l’artiste et au graphiste pour anticiper. Mais nous ne savions pas si nous anticipions correctement les choses, au niveau juridique nous ne sommes pas encore au point.

Nous nous attachons à ces questions de droits, bien que cela semble un peu prématuré, puisque nous n’avons encore rien fait numériser. Récemment quelqu’un nous demandait les visuels de l’exposition de Mike Kelley, notre directeur nous demande d’obtenir préalablement l’accord de Mike Kelley. Celui-ci est décédé une semaine plus tard et il nous faut maintenant contacter ses ayants-droits. Ce cas n’est pas unique, rechercher et contacter les possesseurs des droits représente un travail titanesque.

Nous avions aussi pris des rendez-vous avec la bibliothèque municipale de Grenoble parce qu’elle est très avancée au niveau numérique. C’est une des premières bibliothèques numériques de France, notamment parce qu’elle a bénéficié d’une subvention conséquente de la part de l’État pour numériser les archives Stendhal. La bibliothèque possède des machines, toute une équipe, une ingénierie assez poussée et tout un système de mise en ligne de vidéos, de VOD, qui est déjà bien au point.

Nous avons ainsi commencé à nous renseigner, en allant à des colloques organisés par la Région et en rencontrant des partenaires sur place. Pour finir, nous avons répondu à un appel à projet de la Région Rhône-Alpes pour la numérisation et nous avons obtenu au printemps 2013 une subvention d’aide à la numérisation.

Plusieurs questions se posent alors : que numérise-t-on ? Pourquoi ? Comment et à quelle fin ? L’idéal serait bien sûr de tout numériser mais le montant de la subvention ne nous le permet pas. La Région poursuit un objectif clair et défini de partage et de diffusion. De notre côté, notre objectif est aussi celui de sauvegarde. Il faut faire une sélection en fonction de ce qui intéresserait le plus grand nombre et des droits que nous pourrions obtenir. Notre choix s’est alors rapidement arrêté sur les visuels, les catalogues d’exposition, les vidéos et les archives audio.

Ce chantier de numérisation des archives qui voyait le jour nécessitait cependant du temps pour être correctement mené, temps que nous n’avions pas, c’est pourquoi nous avons embauché une archiviste (Claire Prêtre). Son poste est rattaché au service de la communication, le plus impliqué dans ces questions de numérisation, dans la mesure où il utilise et communique les vues d’exposition. Le projet de numérisation, pour lequel le MAGASIN a obtenu le soutien financier de la Région, concerne en priorité les visuels, c’est-à-dire les archives photographiques. Voilà le type de visuels que nous pouvons avoir. Ce sont des photos de montages d’exposition, particulièrement intéressantes parce que le MAGASIN produit des œuvres et des expositions. Ces visuels, pour partie à peu près rangés, représente 125 boites correspondant chacune à une exposition. D’autre part, il y a tous les visuels qui sont un peu dispersés dans les différents espaces du MAGASIN. Il y a un espace réservé aux archives, mais il a subi une inondation et beaucoup de choses ont été perdues. Nous y recherchons en priorité les visuels. Il y a d’autres trésors d’archives sur lesquels il serait bien de se pencher par la suite.

10. Archives photographiques du MAGASIN-CNAC.

Voici une vue des boites d’archives photographiques, dans lesquelles sont rangées la majorité des visuels, sur différents supports : des diapositives, des ektachromes, des tirages papiers, des planches contacts. Le nombre et le support des visuels sont assez variables d’une boite à une autre.

Un inventaire de ces visuels est en cours, sous la forme très classique d’un tableau Excel, dont voici un extrait. Cet inventaire se limite aux visuels qui seront numérisés, et ne concerne donc pas l’intégralité du contenu des boites, qui contiennent des duplicata et des prises de vues émanant d’autres institutions que le MAGASIN. Pourquoi cette restriction ? Parce que la subvention est accordée pour un an, il faut aller à l’essentiel.

11. Extrait de l’inventaire des archives photographiques du MAGASIN-CNAC.

Notre système de cotation est assez proche de celui de la Villa Arson avec les quatre chiffres de l’année d’exposition, suivis des quatre premières lettres du nom de l’artiste en cas d’exposition monographique ou des quatre premières lettres du titre de l’exposition en cas d’exposition collective, suivies de « VI » pour visuel et s’achevant par une suite de 0001 à nnnn. L’idée, que vous avez abordée, d’une cote « transparente », c’est-à-dire parlante, était très intéressante et rejoint notre démarche. En effet, le but serait idéalement d’étendre ce système de cotation à l’ensemble des archives du MAGASIN, d’aboutir à une uniformisation du système d’archivage. Mais pour que ce système soit effectif, il est nécessaire que les personnes qui le manipulent en comprennent rapidement les rouages, et puissent accéder rapidement à l’information qu’ils cherchent ou ajouter simplement des documents aux archives.

Nous conservons également des archives audiovisuelles, notamment de performances ayant pris place au MAGASIN, comme celles de Linder Sterling, de Jonathan Meese ou de Michael Smith. Ces archives sont enregistrées elles-aussi sur des supports très différents : Betacam, VHS, cassettes audio, CD, DVcam, des mini-DV, etc.

La recherche du bon prestataire est une étape importante du chantier de numérisation. A qui faire confiance ? Chez qui trouver le savoir-faire et l’équipement adéquat à la numérisation de collections patrimoniales ? En effet, le transfert des documents vers le numérique ne concerne pas que les institutions, mais aussi les particuliers, et l’offre est parfois pléthorique et souvent peu détaillée. En ce qui concerne les archives papier et photographiques, il est possible de trouver facilement les références de prestataires sur le site de l’OCIM par exemple. En revanche, en matière d’archives audio et audiovisuelles, nous avons constaté qu’il est plus difficile de trouver des références fiables.

La dernière partie de notre chantier de numérisation concerne les publications. Ce sont essentiellement les catalogues publiés par le MAGASIN et aussi les publications qui relèvent de l’École du MAGASIN. Il s’agit d’un ensemble de 145 ouvrages, soit 14 000 pages à numériser. Le but de cette numérisation est la conservation de ces catalogues, dont certains sont presque épuisés. Il s’agit aussi de pouvoir y faire des recherches plus aisément et de les mettre à disposition du public dans la mesure du possible. Nous avons donc fait le choix d’une numérisation de chaque page et ensuite une reconnaissance optique de caractères (OCR) de l’ensemble de l’ouvrage, les pages seront ensuite rassemblées dans un document PDF.

Sur quoi doit se focaliser la version numérique de ces catalogues ? Veut-on rendre compte de son aspect physique ou n’en garder que le contenu ? Il faut donc s’interroger pour chaque item : faut-il numériser en double page ou en simple page, notamment par rapport aux visuels et à la façon dont ils ont été intégrés dans une publication ? Quel cadrage de la feuille choisir ? Fidélité des couleurs contre lisibilité ?

Nous avons entamé l’inventaire et la rédaction d’un cahier des charges testé auprès du prestataire. La suite du chantier comprend la préparation physique de l’ensemble des documents qui seront classés en fonction de la nature de leur support. Cela simplifie la tâche du prestataire et réduit ainsi les coûts. S’en suivra une vérification et idéalement la migration des images numérisées dans une base de données pour pouvoir les relier avec les archives numériques déjà existantes, qui sont conservées sur les différents postes du MAGASIN. La création d’une base de données va de pair avec la refonte du site Internet.

En effet, la question était aussi celle de la plateforme de partage de ces visuels ou même des catalogues. Lorsque nous nous sommes rendus au ministère suite à l’appel à numérisation, on nous avait dit qu’une nomenclature et une indexation adéquates étaient indispensables, et qu’il fallait pour cela nous reporter au vocabulaire spécifique de Vidéomuseum aujourd’hui œuvre de référence, donc d’étalon. Il se rapproche très fortement de ce que peut faire un centre d’art. Nous les avons contacté pour savoir comment cela fonctionnait et s’il était possible d’y entrer, mais comme nous n’avons pas de collection permanente, nous ne pouvons pas être rattachés à Vidéomuseum. Il faudrait penser à quelque chose parce que les Frac et les musées sont très bien représentés sur ces plateformes numériques, à l’inverse des centres d’art.

12. Franck Scurti, What is Public Sculpture?, MAGASIN-CNAC, 2007. Photo : Ilmari Kalkkinen.

La question qui revient c’est celle des droits. C’est l’autre chantier après la numérisation. À la limite, cela devrait même venir en amont, puisqu’il faut l’autorisation de diffuser ne serait-ce que sur un écran. C’est une question complexe qui demande, beaucoup de temps, des intervenants très divers n’ayant pas tous les mêmes volontés… et un budget.

Au MAGASIN, nous avons souvent travaillé avec les mêmes photographes. Blaise Adilon depuis six ans, auparavant avec André Morin, Quentin Bertoux, Ilmari Kalkkinen, Egon von Fürstenberg.

La prise de vue qui est toujours la même, celle de la plateforme du milieu de l’escalier pour accéder aux bureaux, est un peu un point de vue traditionnel de la « Rue », c’est aussi la photo souvenir. On en fait d’ailleurs des cartes postales qui sont vendues à la librairie du MAGASIN.

On observe des glissements de valeur de ces photos. C’est d’ailleurs le propos de plusieurs artistes qui viennent chez nous, comme Akram Zaatari, Deimantas Narkevičius, qui travaillent sur le glissement de valeur de la photo de manière générale. Aujourd’hui la presse nous demande les photos de montage où l’on voit Jonathan Meese et Mike Kelley sous un autre angle, moins formel et institutionnel. À l’époque c’était vraiment des photos qui étaient prises pour être rangées immédiatement, elles ont aujourd’hui une valeur bien différente.

Les réseaux sociaux ont transformé l’utilisation de ces visuels voués à l’archive pure et simple, vers ce qu’on appelle la communication immédiate. La photo, à travers les réseaux sociaux, n’est pas perçue de la même façon qu’à travers notre site Internet, « institutionnel ». Aujourd’hui, on peut enfin se servir de toutes ces photos. En amont des expositions, elles permettent de montrer l’activité du centre d’art, le montage des expositions. On fait aussi quelques vidéos de trailer qui incitent le public à venir. Tout cela n’existait pas il y a cinq ans de cela. C’est venu très vite. Nous n’avons pas non plus parlé de l’usage des portables, des smartphones, qui a changé la donne. Les gens se retrouvent dans le tram, dans le métro, à regarder des sites Internet sur des petits écrans, dans de mauvaises conditions, etc. Donc Les pratiques changent, évoluent très vite.

Comme Blaise Adilon l’a déjà évoqué, les vues d’exposition témoignent d’expositions uniques et donc de dispositions uniques. Nous avons toujours pensé que l’artiste aurait vraiment voulu être là et avoir son mot à dire au moment où les photographies étaient prises, parce que seule la vue d’exposition reste, c’est la mémoire de cette exposition-là. Nous prévenons donc chaque fois l’artiste que le photographe arrivera tel jour, et l’invitons à venir ou à parler de ce qu’il voudrait. Et en réalité, l’artiste ne vient quasiment jamais. C’est même assez rare qu’il dise : « Je veux çi ou ça », il dit souvent : « Je vous fais confiance, pas de problème ». Au final c’est l’institution et le photographe qui choisissent ces prises de vues qui restent et sont conservées. Cela est assez surprenant.

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13. Sylvie Fleury, MAGASIN-CNAC, 2001. Photo : André Morin.
  1. Léa Deshusses est responsable du service de la communication au MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble depuis 2011. Titulaire du double diplôme franco-allemand de l’Institut d’Etudes Politiques de Lille et de la Westfälische Wilhelms-Universität de Münster en Allemagne, elle a travaillé auprès de la Chef de Cabinet au siège de ARTE à Strasbourg puis à la Direction des Projets de ARTE France à Issy-les-Moulineaux. Elle s’est consacré ensuite à son poste de chargée de mission livre au Consulat général de France à Toronto au Canada pendant deux années. []
  2. Claire Prêtre est archiviste au MAGASIN – Centre national d’art contemporain de Grenoble, en charge de la numérisation des archives photographiques et audiovisuelles depuis 2013. Elle a étudié les Lettres classiques à l’Université Paris-Sorbonne, ainsi que l’histoire de l’art et l’archéologie à l’Ecole du Louvre, où elle a obtenu son Diplôme de Premier cycle en spécialité Iconographie. Elle est titulaire du Diplôme de Muséologie et du Master II « Métiers du Patrimoine » de l’Ecole du Louvre, parcours professionnalisant en documentation et en régie des œuvres. []
  3. Frédéric Besson est graphiste et chargé du multimedia au MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble depuis 2002. Il travaille au sein du service de la communication en charge de la numérisation du fonds documentaire du MAGASIN. Diplômé d’un BTS en industrie graphique à Grenoble, il a commencé sa carrière dans une entreprise de création de sites web dans la région grenobloise avant d’intégrer l’équipe du MAGASIN. []

Les archives photographiques d’expositions 7/9 : Les archives photographiques et la photothèque du CAPC

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
7/9 : Les archives photographiques et la photothèque du CAPC musée à Bordeaux.
Par Anne Cadenet1 et Catherine Vigneron2 

« Toute conscience est donc mémoire, conservation et accumulation du passé dans le présent »3 .

Cette définition de la conscience selon Henri Bergson pourrait, si l’on s’interroge sur la constitution des archives photographiques des expositions du capc4 , permettre de saisir l’intention de Jean-Louis Froment5 .

Dès 1973, avec l’exposition nomade Regarder ailleurs, Jean-Louis Froment demande que soient photographiées les expositions du capc, un lieu consacré à l’art contemporain. L’idée essentielle de ce projet, qui s’élaborera dans le temps, était de communiquer sur et à partir de l’exposition à travers les réseaux de diffusion de l’époque : la presse, les revues d’art ou les catalogues d’exposition. Jean-Louis Froment avait acquis la conviction qu’il était nécessaire pour le capc d’exister sur le plan international et national à travers les photographiques de vues d’expositions. Pour lui, l’enregistrement de cette aventure, dès Regarder ailleurs, était « absolument évident »6 .

Les archives photographiques, telles que nous les identifions aujourd’hui, comprennent essentiellement des clichés des montages et vues d’expositions, des reproductions d’œuvres, des portraits d’artistes, des ateliers et animations, des vernissages ou évènements culturels associés et témoignent des choix opérés par Jean-Louis Froment et des quelques commissaires invités à développer un projet pour la nef de l’Entrepôt Lainé (Harald Szeemann, Laurent Busine, Nicolas Bourriaud…).

A partir de 1973 se constitue donc une documentation photographique qui, au fil des années, va s’enrichir considérablement jusqu’à atteindre 60 000 documents photographiques aujourd’hui. Les photographies issues des différentes commandes (reportage lors des vernissages7 , montage des expositions, portrait d’artistes et bien sûr photographies des expositions) impliquèrent une professionnalisation des missions de la photothèque.

1. Exposition Regarder ailleurs_Claude Viallat. 1973. photo A. Morain. Courtesy CAPC musée d’art contemporain Bordeaux.

En 1981, Jean-Louis Froment fait appel à des photographes professionnels pour l’exposition Depuis la couleur puis celle consacrée, la même année, à Simon Hantaï. Les ektachromes 10/12 réalisés par Photo Iso (Photographie Industrielle du sud-ouest) sont parmi les premiers supports de grand format à enrichir le fonds de la photothèque. Parmi les photographes ou vidéastes ayant accompagné le début de cette aventure se trouvaient André Morain, Jean-Marie Blanc puis Frédéric Delpech qui photographiera les expositions jusqu’en 2007.

En 1982, Jean-Marc Poinsot, alors collaborateur du CAPC Musée, fut le premier à élaborer un schéma fonctionnel d’archivage du fonds photographique (comprenant des exemplaires de consultation, de prêt et d’archive) et à initier un projet de Centre de documentation. Les photographies ainsi documentées servaient à valoriser la diffusion de l’ensemble des expositions produites par le capc. Ce Centre de documentation, associé à la photothèque, a accompagné le changement de statut de l’association capc en institution capcMusée. Catherine Vigneron, iconographe et responsable du service, développa ce projet qui visait à répondre aux besoins accrus d’images de presse et d’édition. Rapidement, elle sollicita et obtint un budget permettant la maitrise des commandes et le suivi des différents dossiers.

Jean-Louis Froment qui fut alors séduit par le regard photographique singulier de Frédéric Delpech lui proposa de réaliser les reportages puis les couvertures d’expositions. Soucieux de ses droits d’auteur, Frédéric Delpech élaborera avec le CAPC musée le premier contrat de cession de droits d’exploitation8  protégeant ses photographies d’autres utilisations que celles consenties pour le musée. Les autres photographes étaient également affiliés à l’AGESSA9 . Fabrice Bunuel, Frédéric Desmesures et Jérôme Schlomoff réalisaient, entre autres, les portraits des personnalités invitées lors d’évènements liés au programme culturel. Vincent Monthiers et Gaelle Deleflie couvraient les animations de l’ »Artbus » et des « Ateliers du Regard ». Ces photographes, choisis pour leur sensibilité ou proximité avec l’art contemporain, étaient aussi plébiscités pour leur capacité à laisser libre cours à leur créativité photographique et se voyaient donc confier les reportages. En revanche, les photographes qui couvraient les expositions, devaient produire des images plus « objectives », respectant à la fois l’œuvre tout en témoignant de la scénographie de l’exposition. Les prises de vues dans la nef du capcMusée mélangeant lumière du jour et lumière artificielle relevaient en ce sens d’un véritable enjeu technique et esthétique.

C’est durant les années 80 et 90 que les reportages se multiplient alors que l’identité visuelle du capcMusée se construit sur des aplats monochromes choisis pour chaque nouveau projet.

Les photographies prises lors de ces décennies s’inscrivent désormais dans une histoire des expositions et de leur patrimonialisation. L’accrochage type de cette période, une œuvre / une cimaise, qui permettait d’amples respirations entre chaque œuvre sans négliger les liens ténus entre elles, rendait toutefois difficile une prise de vue de cet accrochage. L’équipe technique était parfois sollicitée pour déplacer les œuvres afin qu’elles puissent coexister au sein d’une même photographie et ainsi rendre compte de l’esprit de l’exposition. La photographie d’exposition n’était donc pas un instantané fidèle, une réplique exacte de ce que le public avait pu découvrir mais la mémoire d’une mise en espace produite afin de répondre aux contraintes de l’image photographique.

La réduction des moyens budgétaires et les avancées techniques du numérique à la fin des années 90 et au début des années 2000 ont eu raison des ektachromes. Avec la mutualisation des moyens humains, financiers et techniques jusqu’alors répartis dans les différents musées de la ville, un service transversal de production et de gestion des images se met en place. C’est d’ailleurs à cette période que le mot image se substitue progressivement à celui de photographie.

Les demandes accrues d’images sur les réseaux intra/internet et la nécessaire fluidité et rapidité de mise en circulation des images entrainent la recherche d’un logiciel adapté à la gestion des fonds.

En 2011, le service Ressources Images ((Ce service regroupe 5/6 salariés (photographes et iconographes).))  élargit ses missions aux manifestations culturelles de la ville et constitue, en partie, une réponse au changement radical des modes de communication et de diffusion des photographies. Phraseanet est aujourd’hui l’application open web de gestion, de sauvegarde et de diffusion des fonds iconographiques de la Ville de Bordeaux.

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2. Exposition Franz Erhard Walther Le Corps décide. 13 novembre 2014 au 8 mars 2015. Capc Bordeaux. Photo Arthur Pequin. Courtesy CAPC musée d’art contemporain Bordeaux.

Au-delà de cette mutualisation, l’exigence de qualité pour les photographies d’exposition (angle de vue, lumière, lecture de la scénographie…) reste affirmé au CAPC musée et guide le travail de Frédéric Deval10 mais aussi d’autres photographes indépendants.

Les différentes campagnes de numérisation, entreprises depuis 1990, ont permis d’alimenter d’autres bases de données comme celles de la collection à travers le logiciel Videomuseum mais aussi le site du CAPC musée. Les fonds plus anciens (supports argentiques) sont en cours d’inventaire et numérisés en fonction des projets.

En 2013, une commande de numérisation des diapositives de grand format a été engagée auprès de la société Tribvn ((prestataire extérieur). Cette opération se poursuivra sur l’ensemble du fonds dans les années à venir. A terme, ce patrimoine photographique unique constituera un fonds exceptionnel d’archives numériques vivantes consultables par le plus grand nombre.

3. Franz Erhard Walther, Sehkanal (First Work Set, element # 46). Photo Arthur Pequin. Courtesy CAPC musée d’art contemporain Bordeaux.
  1. Anne Cadenet est responsable du service Collection Documentation Archives du CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux. Après des études en Histoire de l’art et en Philosophie, elle travaille au Frac Poitou-Charentes puis intègre l’équipe du capcMusée en 1990. En tant que responsable scientifique de la collection, elle collabore à plusieurs expositions dont L’œuvre et ses archives en 2011, Trahison en 2007 et réalise l’inventaire du Fonds d’atelier de l’artiste iranienne Chohreh Feyzdjou appartenant à l’Etat et mis en dépôt au CAPC musée. Elle est l’auteur de plusieurs articles sur la collection Histoire d’une collection (2007, Masterpieces, avec François Guillemeteaud, Féret Ed. Bordeaux) et sur l’œuvre de Chohreh Feyzdjou dont L’inventaire inattendu (2007, CNAP Isthme Ed) Une œuvre singulière, une quête universelle (2010, revue des musées de France), Iranienne en plus juive, c’est une merde compliquée. Autoportrait en merde compliquée, (2010, cat. Dialogues d’exils Chohreh Feyzdjou, Pierre Matthey, Amiens), Product of Chohreh Fezdjou n’est pas un produit, mais un volume d’air noir (2013, cat. du CAB, Bruxelles). a.cadenet@mairie-bordeaux.fr []
  2. Catherine Vigneron est responsable du Service Ressources Image de la DGAC (Direction Générale des Affaires Culturelles) de Bordeaux. Diplômée des Beaux-arts, en 1982, elle intègre le capc pour y développer la photothèque. A partir de 1998, elle élargit son champ d’activités en mutualisant la production et la gestion des images de l’ensemble des musées et des établissements culturels de la ville de Bordeaux. Elle engage le Service Ressources Images dans l’ère du numérique et gère la photothèque commune à l’ensemble de la DGAC et les campagnes de numérisation des collections et des archives photographiques des différents musées. Elle assure également, de temps à autres, des commissariats d’expositions. c.vigneron@mairie-bordeaux.fr []
  3. « L’Energie spirituelle », Henri Bergson, éd. PUF, p. 5 []
  4. De 1973 à 1984, le logo capc s’écrit en bas de casse puis de mai 1984 à 2006, il devient le capcMusée et en 2006 le CAPC musée d’art contemporain. Le texte respecte les variations typographiques. []
  5. qui créa et dirigea le CAPC durant plus de vingt ans. []
  6. Conversation téléphonique avec Jean-Louis Froment du 12 décembre 2013. []
  7. On citera par exemple André Morain []
  8. Le contrat de F D statué sur l’ensemble de sa production depuis les années 1981 jusqu’à la date du contrat qui fut élaboré et signé 1996 []
  9. AGESSA : organisme agréé par les ministères de la Santé et de la Culture qui assure la protection sociale des écrivains, dramaturges, photographes, auteurs compositeurs…et recouvre auprès des diffuseurs les versement des droits d’auteurs… []
  10. Frédéric Deval est un des photographes du Service Ressources Images. []

Les archives photographiques d’expositions 8/9 : Les années CAPC

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
8/9 : Les années CAPC musée d’art contemporain.
Par Frédéric Delpech1

 

1. Exposition Robert Morris, Steam. 17 mars – 30 juin 1995. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

La création du Centre d’art plastique contemporain (CAPC) à Bordeaux qui devint Musée d’art contemporain en 1990 favorisa le développement de réflexions et d’expériences artistiques et culturelles novatrices. Rémi Parcollet m’a proposé de raconter l’histoire de la photographie au CAPC entre 1980 et 2000 à laquelle j’ai étroitement participé en tant que photographe et qui fut essentielle dans mon propre parcours, bien que je n’appartienne pas et ne représente pas ici cette institution.

Je voudrais d’abord citer deux acteurs déterminants dans cette aventure: Jean Louis Froment, le fondateur du CAPC, qui est à l’origine du Musée et de ses développements et Catherine Vigneron, alors iconographe au CAPC puis aujourd’hui responsable du Service Ressources Images à la mairie de Bordeaux, qui fut pendant 20 ans une partenaire de travail.

Alors que pour la première fois il m’est demandé de montrer ces images, je voudrais dire combien les questions qui sont abordées dans ce colloque me concernent, nous ont concernés au CAPC depuis très longtemps et combien je suis ravi de pouvoir les partager.

Après des études de lettres ma première activité touchant la photographie a été littéraire puisque je rendais compte des expositions dans ma région pour la revue « Photographies Magazine ». Photographe autodidacte, j’ai ensuite décidé de vivre de la photographie et de m’intéresser au domaine culturel, plus particulièrement aux arts plastiques. Fin 1981, j’ai pris rendez-vous avec Jean Louis Froment directeur du CAPC qui m’a proposé de faire un essai et de photographier le vernissage de l’exposition Richard Long le mois suivant. Jean Louis Froment avait déjà engagé une politique de conservation des traces des activités du Centre. Il apprécia les photographies et me proposa de continuer à réaliser des reportages, les vernissages, les conférences, les spectacles, en l’occurrence un concert de Steve Lacy face à un cercle de bois brulés de Richard Long.

2. Montage de l’exposition Sol LeWitt, Structures et Wall Drawings. 6 mai-27 août 1983. Entrepôt Lainé, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

 Au printemps 1983, le suivi du montage de l’exposition Sol Lewitt constitua le premier travail d’envergure qui me fut proposé. A ce moment là la pratique du noir et blanc dominait. Seules les vues d’exposition étaient doublées, en noir et blanc et en diapositives couleur auxquelles s’ajoutaient quelques ektachromes 10x12cm.

Pour ce reportage, les images réalisées en 24×36 et 6×6 étaient destinées à un catalogue qui fut publié au moment de l’exposition : paginé en accordéon avec d’un coté la reproduction des panneaux de Sol Lewitt et de l’autre des images du montage, le catalogue est en noir et blanc de format carré.

En regardant à nouveau ces images je suis frappé par la distance qui est instaurée, non pas que je me tienne loin mais je respecte souvent une frontalité graphique. Cette attitude, certes infléchie par la rigueur de l’œuvre de Sol Lewitt, privilégie l’évolution de l’installation et l’ampleur du travail que nécessite un tel projet.

3. Lucinda Childs, 10 mai 1983. Exposition Sol LeWitt, Structures et Wall Drawings. 6 mai-27 août 1983. Entrepôt Lainé, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Dès 1983, mais les premiers documents d’archive sont antérieurs, tout ce qui sera proposé au CAPC est systématiquement photographié : les performances, les conférences, les vernissages, les animations, certains montages d’expositions, et naturellement les expositions. Dans ce contexte (à ce moment là je ne fais pas de vues d’exposition) je photographierai le programme de danse contemporaine et les performances, Lucinda Childs au sein de l’exposition de Sol LeWitt, Molissa fenley, Salomé Castelli Fetting…

4. Portrait de Yannis Kounellis, exposition œuvres nouvelles. 10 mai – 8 septembre 1985. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Kounellis, été 1985, l’élaboration et le montage de l’exposition sont photographiées pour les archives.

En préparant cette projection j’ai pensé au travail de Christian Besson et Valérie Mavridorakis, qui souligne qu’au fond l’ »art conceptuel » ou « l’art dit conceptuel » n’a pas été  « moins iconique que d’autres. »2  En l’occurrence il est étonnant de voir que nous disposons de beaucoup plus d’images des installations de Sol Lewitt et de Richard Tuttle par exemple que de celles de Yannis Kounellis ou de Mario Merz.

A la différence du reportage de Sol Lewitt, les planches contacts du montage de Kounellis témoignent d’un temps de photographie beaucoup plus court. Etait ce cela qui explique que le reportage montre majoritairement l’artiste, Yannis Kounellis en pleine concentration, en recherche et fumant cigarette sur cigarette et non pas des scènes de construction et de fabrication ? Le travail de Kounellis échappe beaucoup à l’image. La charge tragique de son exposition échappe à la photographie. Reste une densité de concentration, une tension intellectuelle.

5. Portraits de Yannis Kounellis, 1990. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

 Archives et presse

Ces images de reportage sont destinées aux archives. C’est une approche mémorielle qui se met en place très tôt sous l’impulsion de Jean Louis Froment. La conscience que Jean Louis Froment avait de l’importance de la mémoire du Musée et de ses expositions était évidemment à la mesure de l’ambition du CAPC, mais cela correspondait aussi à une pensée globale d’un Centre d’art ou d’un Musée. Capable d’une visée patrimoniale et en même temps d’avoir une action très ancrée dans le présent et l’immédiateté. Je pense au dispositif pédagogique totalement novateur qu’avait mis en place le CAPC à cette époque et qui fera modèle : l’Artbus dont Josie Froment sera responsable.

Catherine vigneron et moi même adhérons aussitôt à l’idée d’une photographie pour la mémoire, c’est à dire pas seulement pour nourrir une communication évènementielle mais au regard de l’importance des œuvres et de leur ambition pour l’histoire de l’art. Au CAPC et ailleurs avec d’autres structures, j’ai toujours partagé cette visée mémorielle et testimoniale, non seulement auprès des artistes mais au regard de l’histoire de l’art, parce que cela me paraissait essentiel.

Pour constituer systématiquement ces archives sans nécessairement une vocation précise, Jean Louis Froment a donné les moyens de les réaliser, créé le poste de Catherine Vigneron (elle commença à travailler au CAPC quelques mois après mes premières interventions alors qu’elle venait de finir les Beaux Arts) puis soutenu fidèlement le service iconographique. La photothèque s’est ainsi mise en place progressivement et comme l’Artbus, elle est un outil de transmission de l’art contemporain à l’usage du public.

 

Catherine Vigneron : La photothèque du CAPC est née de la volonté de Jean Louis Froment et dés la première exposition organisée en 1973 nous disposons de documents photographiques qui en marquent la naissance. En 1982, c’est Jean-Marc Poinsot qui a donné les grandes lignes de ce que pouvait être une photothèque avec la préservation d’images destinées aux archives et d’autres dédiés à la consultation et au prêt.

6. Exposition Gilbert & George. Charcoal on Paper Sculptures 1970-1974. Pictures 1982-1985. 9 mai – 7 septembre 1986. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Frédéric Delpech : L’été 1986, exposition Gilbert & George, pour la première fois au CAPC, je suis chargé des vues d’exposition. 3 ans donc que je travaille avec le Musée mais cette fois là l’échelle est monumentale. La grande nef est immense, difficile d’en gérer toutes les entrées et sorties. La lumière était alors très pauvre nullement pensée pour des pans de peintures ou des cimaises mais pour le spectacle vivant, dans un espace de théâtralisation devenu salle d’exposition avant qu’il ne soit rénové. Photographier va impliquer de rééclairer pour harmoniser les densités entre les toiles et les immenses surfaces de chaque ensemble mural.

7. Gilbert & George, The Singing Sculpture. Performance. 17 mars 1995. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
8. Portrait de Mario Merz, exposition Œuvres récentes. 8 mai – 13 septembre 1987. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

L’exposition Mario Merz : tout est photographié : reportages du montage, vues d’exposition dans la nef, Merz peignant. J’ai demandé à Mario Merz s’il voulait bien que je fasse un portrait. Il accepta pour plus tard. Ce fut lui qui vint me chercher à la fin de l’installation avant l ‘ouverture de l’exposition. En cherchant ces images, j’ai regardé les photos de presse qui ont été publiées à l’époque. Ces photos n’avaient pas de vocation particulière au départ mais on constate que bon nombre de reportages et de portraits étaient finalement utilisés pour une presse quotidienne.

 

Remi Parcollet : Tu as parlé de la nécessité parfois de ré-éclairer les œuvres. On voit ici les œuvres de Mario Merz en verre et avec des néons dans la nef, il y a ce problème des différentes sources d’éclairage naturel et artificiel. Quelles sont tes stratégies, tes solutions pour rendre compte de l’œuvre de la manière dont nous la découvrons avec les effets de lumières, de reflets.

Frédéric Delpech : Il n’y a pas de stratégie précise, la première chose est de regarder, d’observer. La connaissance du lieu permet de connaître les meilleures lumières : on peut en éteindre certaines, en rajouter d’autres, cela dépend totalement de l’œuvre qui est exposée. Je n’ai jamais utilisé de flash électronique, parce que l’espace est trop grand. Je filtrais des projecteurs, lumière du jour, lumière tungstène, selon les situations. Sur cette image la lumière du jour domine, il faut donc repérer à quel moment elle joue le plus favorablement. Dans cette relation particulière à l’espace se posent avant tout des questions de photographie, à savoir celles du point de vue, du cadrage, de la mise en espace, de la structuration et d’une juste distance. L’équilibre de la lumière et le travail sur la couleur participe de cette relation à l’espace.

9. Exposition Mario Merz, Oeuvres récentes. La Goccia d’Acqua. 8 mai – 13 septembre 1987 Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Ces images, notamment de la grande Nef du CAPC et le travail photographique que j’y ai mené présente une spécificité : la vue d’exposition se confond avec la photographie des œuvres en soi, disons avec la représentation des œuvres.

L’œuvre est étroitement liée à l’espace et à une temporalité précise, c’est l’évidence pour les installations dans la grande nef de l’entrepôt Lainé. Caractéristiques des pratiques artistiques des années 60 /80, les données spatiales d’accrochage et d’exposition sont indissociables de l’élaboration et de l’expérience de l’œuvre. Cependant je me demande si cette remarque ne se vérifie pas aussi pour les expositions qui se font dans les galeries du Musée ou dans d’autres lieux à l’extérieur. Autrement dit, cela ne serait pas lié à tel espace particulièrement démonstratif avec lequel on joue mais plutôt à la relation entretenue avec les œuvres et l’espace dans lequel elles sont montrées, c’est à dire à une approche créative du commissariat d’exposition qu’il soit effectué par JL Froment lui-même ou confié à un artiste ou à un commissaire de son choix. Et cela ne se limite pas à la seule association ou au dialogue de pièces diverses mais à une dialectique et à la dynamique poétique qu’il essayait toujours de susciter.

 

Rémi Parcollet : Il y a des photos qui sont très souvent publiées. On a parlé de la sélection des images du rôle de l’artiste, du commissaire, du photographe et de l’archiviste dans ces choix. Cette vue de l’exposition de Mario Merz revient très souvent. Je crois que cette image a été faite en deux temps à cause des différentes sources de lumière ?

Frédéric Delpech : Ce sont des images que nous avons faites très vite pour le catalogue.

Catherine Vigneron : Les deux temps permettait simplement de réduire la lumière du néon que le support argentique exagérait. Effectivement pendant le temps d’exposition, le néon était éteint quelques secondes afin qu’il ne soit pas trop prégnant et que la prise de vue respecte ce que l’œil percevait.

Pour répondre à Rémi au sujet des nombreuses utilisations de cette image, il faut savoir que l’œuvre de Mario Merz est une pièce majeure de la collection du CAPC et qu’elle a été installée à trois ou quatre reprises dans différentes galeries du musée. Le chargé de communication, travaillant souvent dans l’urgence, utilisait d’emblée cette image emblématique pour annoncer une nouvelle installation.

10. Exposition Collection du Musée. Christian Boltanski, Daniel Buren, Gilbert & George, Yannis Kounellis, Sol LeWitt, Richard Long, Mario Merz. 29 juin – 30 décembre 1990. Mario Merz, Che Fare? L’Attico 1969/1990. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
11. Préparation de l’exposition Richard Serra, Threats of Hells. 29 juin 1990 – 16 mars 1991. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Frédéric Delpech : L’exposition Richard Serra en 1990 est monumentale. Le travail aura été peut être l’un des plus importants en terme de photographie avec l’exposition Daniel Buren. Sur cette image on voit Jean Louis Froment avec Michel Bourel directeur adjoint du CAPC (1991-1995) et Richard Serra. Michel Bourel s’occupait la programmation culturelle, des conférences. Quand on regarde la programmation d’alors à la fin du catalogue3 elle est absolument extraordinaire : les acteurs culturels qui sont passés au CAPC à ce moment là, c’est inouï.

Ces photographies précèdent l’exposition, Richard Serra est venu tester son projet dans la grande nef du musée. Ce qui deviendra des plaques énormes de 40 tonnes chacune, est expérimenté avec des gabarits en papier. L’exposition Serra a été énormément couverte puisque elle s’est située dans le prolongement de la rénovation du musée, et des grands travaux dans l’entrepôt avec un suivi du montage puis les vues de l’exposition et les animations. La photographe Anne Garde était partie en Allemagne photographier la fabrication des plaques métallique dans la Ruhr.

On voit sur ces images combien cet espace est difficile, malgré la puissance des travaux de Serra, combien l’espace résiste. Le photographe le sait immédiatement.

12. Préparation de l’exposition Richard Serra, Threats of Hells. 29 juin 1990 – 16 mars 1991. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Remi Parcollet : Vis-à-vis d’un espace très haut avec des arcades, il a finalement trouvé une solution assez similaire au grand Palais à Paris pour Monumenta. La vue d’exposition permet de comparer ces deux lieux et ces deux propositions de Serra. Cet artiste est très attentif à la documentation de son travail, il dialogue beaucoup avec les photographes notamment Dirk Reinartz à qui il a dédié une œuvre. Comment s’est passée la collaboration avec lui ?

13. Exposition Richard Serra, Threats of Hells. 29 juin 1990 – 16 mars 1991. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Frédéric Delpech : L’Institution nous laissait travailler en toute liberté. Le service disposait d’un budget indépendant : il s’agissait d’archiver, sans la moindre contrainte ni par rapport au CAPC, ni dans la relation avec les artistes. Si Jean Louis Froment pouvait parfois suggérer globalement telle ou telle chose, jamais il n’est intervenu dans la prise de vue. Nous avons travaillé en pleine confiance réciproque et avec une totale liberté.

Outre la mission générique de mettre en évidence le processus artistique, si tant est que l’on puisse, ces photographies avait une fonction d’archive – documentation et photothèque – et une fonction de diffusion sous toutes ses formes : presse, catalogue, livre d’édition, projection, etc. Notre démarche s’est toujours inscrite dans cet ordre sans avoir subi de pression pour « spectaculariser » les expositions ; évidemment il y avait une forme de monumentalité due au lieu de l’entrepôt Lainé et à la nature de certaines installations. A l’écoute, j’essayais d’être au plus juste du sens de l’œuvre, de l’intention de l’artiste. Faire de bonnes images qui fondamentalement, je crois, étaient pensées pour être reproduites.

Il était parfois difficile de travailler directement avec les artistes, je me rappelle avoir passé une journée à faire des polaroïds avec Haim Steinback jusqu’à une heure du matin ; Quand il est parti j’ai pu faire les photos, non pas que nous soyons en désaccord mais tout simplement il cherchait ce qui lui convenait le mieux pour des pièces qui étaient nouvelles. J’ai eu de très bonnes relations avec des gens difficiles comme Wolfgang Laib qui possédait un matériel fantastique, qui connait très bien la photographie ou comme Sarkis. Avec Richard Serra nous n’avons pas discuté.

14. Exposition Sarkis, 21.01.2000 – 09.04.2000. 22 janvier – 9 avril 2000. Sous la direction de Henri Claude Cousseau. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Remi Parcollet : Sarkis comme Buren sont des photographes mais tu m’avais dit qu’ils t’avaient laissé faire ?

Frédéric Delepch : Oui au début Sarkis voulait faire les photos, il est très équipé. Il a compris que le lieu était compliqué et finalement ce que je faisais lui convenait tout à fait, très amicalement.

A quelques reprises, je pouvais d’abord travailler avec l’institution et ensuite pour l’artiste qui commandait un travail supplémentaire. Pour Gilbert & George, Louise Bourgeois, j’ai travaillé deux fois.

Il y avait beaucoup de presse fin des années 80 et début des années 90. Avant chaque vernissage qui était à midi, on tirait une centaine, parfois 150 photos en noir et blanc et on multipliait les diapositives en dix exemplaires. Beaucoup d’images étaient diffusées à ce moment là, publiées ensuite dans les revues spécialisées. Ces premières photos de presse étaient importantes car elles constituaient une première approche : souvent la veille du vernissage on faisait le tour ensemble avec Catherine, sorte de déambulation dans l’espace pour repérer ce qui semblait fonctionner en termes d’images. Je crois d’ailleurs qu’il était utile d’être deux à ce moment là pour gagner en rapidité. Catherine a été une compagne de travail précieuse, et a souvent joué l’assistante.

Pour le catalogue et l’archive le travail reprenait mais entre temps le regard avait évolué et s’était précisé. On savait alors quelle était la meilleure lumière…Si le catalogue était édité rapidement on travaillait immédiatement, sinon on attendait le meilleur moment puisque sur une durée de plusieurs mois d’exposition, la lumière variait. Il nous est arrivé de produire des catalogues pour le vernissage, ce qui généralement demandait quelques prouesses : le souvenir de quelques nuits blanches pour produire les photos à temps.

15. Exposition Mike Kelley Oeuvres de 1971 à 1991. 18 septembre – 22 novembre 1992. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo pour un catalogue qui n’a jamais été publié : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
16. Exposition Mike Kelley Oeuvres de 1971 à 1991. 18 septembre – 22 novembre 1992. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo pour un catalogue qui n’a jamais été publié : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
17. Exposition Mike Kelley Oeuvres de 1971 à 1991. 18 septembre – 22 novembre 1992. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo pour un catalogue qui n’a jamais été publié : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Remi Parcollet : Pour tes photographies qui sont publiées dans la presse, tu fais le suivi ? J’imagine que pour la presse généraliste, quotidiens et hebdomadaires, ce n’est pas possible. Certains photographes souhaitent travailler avec les graphistes pour que par exemple le cadrage des photos soit respecté. Est-ce que pour les éditions du CAPC tu as pu suivre les étapes ?

18. Exposition Daniel Buren, Arguments Topiques. 17 mai – 29 septembre 1991. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo-souvenir. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
19. Exposition Daniel Buren, Arguments Topiques Dominant-Dominé. 17 mai – 29 septembre 1991. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo-souvenir. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Frédéric Delpech : Généralement c’est conflictuel, j’ai essayé mais le dialogue avec les graphistes est souvent compliqué. André Morin dit la même chose. J’ai toujours été attentif mais je me reposais beaucoup sur Catherine Vigneron en qui j’avais confiance : son service iconographique qui avait une réelle attention aux images les proposait, les protégeait des recadrages intempestifs et contrôlait leur utilisation. Parfois j’ai fait des scandales parce que mon nom avait sauté. Wolfgang Laib nous avait dit qu’il ne connaissait pas un Musée au monde où existait un tel souci de la photographie et je crois que Jean Louis Froment le savait.

L’exposition de Daniel Buren en 1991 comme celle de Serra dure un an. Donc on le temps de les voir et de les photographier. Il y a une multitude d’images possibles. Dans les galeries j’ai fait un travail systématique qui outrepassait la commande : deux angles de vues dans chaque salle et une image pour chaque porte, ce travail à été utilisé pour le catalogue mais pas dans sa totalité et par ailleurs comme Daniel Buren réalise ses « photos souvenirs » elles circulent peu. Il y a quand même Flammarion qui a demandé des images il y a deux ans.

20. Exposition Jean-Pierre Raynaud. La Maison (nef). 25 juin – 14 novembre 1993. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
21. Exposition Jean-Pierre Raynaud. Psycho-Objets, 1964-1968, (galeries du 2ème étage) 25 juin – 14 novembre 1993. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux.Manifeste, 1984, 23 lits et 23 peintures, dimensions variables, coll. capcMusée d’art contemporain, Bordeaux inv. 1994-06.  Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Remi Parcollet : Dans ton parcours il y a quelque chose qui est inédit, encore une fois c’est en lien avec Jean Louis Froment, c’est le statut au niveau du droit d’auteur que vous avez mis en place très tôt.

Frédéric Delpech : Photographiquement j’étais très engagé dans cette pratique et pendant cette période, bien que l’on soit dans un contexte de commande, j’ai toujours revendiqué une position d’auteur et en tout cas j’ai vécu ma démarche comme telle en affirmant farouchement une indépendance. Lorsque que j’ai senti que ma motivation ou la réussite se perdaient j’ai arrêté certains types de travaux : ainsi les vernissages en premier puis les conférences, certains reportages… A un moment nous étions trois ou quatre photographes à intervenir au CAPC.

Mon rôle a toujours été de produire des images, des propositions plastiques. Il y a une ambiguïté à témoigner de son travail dans une activité qui a pour objectif de donner à voir les œuvres de l’autre. C’est une situation paradoxale qui consiste à s’effacer, à se dissimuler pour mettre en valeur l’œuvre, le travail de l’artiste. Ce n’est pas une stratégie de disparition complète ni de neutralité mais une stratégie d’effacement. Je suis de cette génération qui a été fascinée par l’œuvre de Walker Evans. Il y a quelque chose de cette relation art-document qui est au cœur des problèmes que pose la photographie documentaire et qu’a posé Walker Evans. J’aime penser modestement que cet héritage est en cause dans cette pratique de la vue d’exposition.

D’autre part photographier une œuvre d’art n’est pas un sujet en soit, ce que l’on photographie est une pensée, une démarche, un geste, une tension, une dynamique, qui dépasse la question du sujet mais aussi la question de événementiel et de l’actualité.

La question de l’interprétation revient souvent : évidemment nous sommes subjectifs. A partir du moment où vous cadrez, il y a un point de vue, une lumière, forcément une interprétation. S’il y a une adhésion au travail de l’artiste la relation à l’œuvre est plus facile, pour moi il a toujours fallu une connaissance du travail de l’artiste même si cela ne se traduit pas directement dans la prise de vue.

Dans le processus de travail je distinguais les vues essentielles celles dont la seule fonction de documentation était dépassée et d’autres photos faites ensuite qui répondaient à un besoin d’archive plus technique.

22. Feux pâles Exposition réalisée par l’agence Les Ready-made appartiennent à tout le monde®. 7 décembre 1990 – 3 mars 1991. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
23. Feux pâles Exposition réalisée par l’agence Les Ready-made appartiennent à tout le monde®. 7 décembre 1990 – 3 mars 1991. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Concernant le statut des droits d’auteur. En restant dans cette logique auteuriale et dans cette perspective historique, mémorielle, sachant que les images étaient beaucoup diffusées, se posait la question de l’appartenance des photographies et des droits d’auteur, car rien n’était clarifié. A mes yeux il était aussi important d’apporter une pierre à la protection des droits photographiques dans ce milieu de l’art contemporain où ce respect n’était pas si évident. Je rappelle que pendant ces 25 ans de collaboration, j’étais indépendant affilié à l’AGESSA et non pas salarié du Musée.

Jean-Louis Froment défendait la notion d’auteur et d’artiste et il acceptait l’idée d’un contrat qui définisse l’usage des photographies. La finalisation de ce contrat a demandé des années de travail et de rendez-vous …et finalement il a été signé avec la Mairie en 1998 après le départ de Jean-Louis Froment mais avec le soutien du nouveau directeur Henry-Claude Cousseau. Ce contrat précise la répartition des droits en fonction des usages et des utilisateurs, de sorte que le photographe cède une partie de droits à l’institution, mais en conserve une partie notamment pour l’usage fait par des tiers. Cet accord élaboré avec Jean Paul Oberthür, avocat spécialiste de ces questions, a été maintes fois expertisé. A mon sens, équilibré et exemplaire, il a été appliqué avec d’autres photographes au sein du Musée et pour ma part avec d’autres partenaires. A ma connaissance, il a été le premier de ce type entre un photographe et un musée ou une collectivité.

24. Exposition GAS, Grandiose Ambitieux Silencieux. 19 mars – 23 mai 1993. Commissaire : Harald Szeemann. Œuvre de Didier Vermeiren, Christoph Rütimann. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
25. Exposition GAS, Grandiose Ambitieux Silencieux. 19 mars – 23 mai 1993. Commissaire : Harald Szeemann. Œuvre de Choreh Feyzdjou. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

En 1993, Jean-Louis Froment conscient de la nécessité d’une clôture dans la politique d’exposition confia le commissariat à Harald Szeemann qui nomma son projet GAS (Grandiose Ambitieux Silencieux). Il y eut d’abord un reportage sur l’installation puis les vues d’exposition pour le catalogue. Bien qu’il s’agissait d’une présentation collective et non monographiques comme l’étaient celles de Jean-Louis Froment, GAS marqua peut être la fin d’une époque, la fin d’un type de commissariat.

26. Exposition Traffic. 26 janvier – 24 mars 1996. Commissaire : Nicolas Bourriaud. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

L’exposition Traffic en 1996 dont le commissariat a été confié à Nicolas Bourriaud, fut une rupture dans l’histoire du CAPC, tout d’un coup nous abandonnions une monumentalité, une sacralisation de l’œuvre pour privilégier une dynamique, une relation et des dialogues. De fait les photographies devinrent différentes avec une lumière localisée. Cela marqua une rupture dans le traitement de ce grand espace de l’Entrepôt Lainé. S’agissant de l’exposition d’une génération d’artistes, ces photographies là continuent à être publiées. « City on the move 2 » en 1998, à la scénographie plus élaborée, s’inscrivit dans cette logique.

On imagine aisément que nulle part ailleurs, ni avec une institution ni avec un artiste, une telle aventure ne fut possible. Tout au CAPC convergeait pour que l’expérience soit entière et exceptionnelle : un accord et une entente implicite quant à la nature et aux exigences du travail à mener, un contexte artistique particulièrement riche, diversifié et les moyens financiers nécessaires accompagnés d’un réel enthousiasme partagé par une équipe.

27. Exposition Cities on the move 2. 5 juin – 30 août 1998. Commissaires : Hou Hanru, Hans Ulrich Obrist. Sous la direction de Henri Claude Cousseau. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

La création de la photothèque associée au centre de documentation fut un laboratoire expérimental consacré à la représentation de l’art contemporain car en réalité les projets d’exposition et leurs enjeux posaient nécessairement cette question primordiale : comment la photographie peut – elle témoigner du travail de l’art et des artistes ?

Si tant est que les archives du CAPC Musée apportent un élément de réponse, il apparaît urgent d’engager une campagne de numérisation de l’ensemble du fonds et pas seulement des photographies des œuvres de la collection.

  1. Frédéric Delpech est photographe depuis 1981, dans le domaine culturel et pour les arts plastiques. Spécialiste des questions liées à la représentation il a développé des collaborations multiples avec de grandes institutions, musées, centres d’art, FRAC, avec des galeries ou directement avec des artistes dont il a constitué les archives. Il est connu pour avoir été la mémoire des activités du capcMusée de Bordeaux durant toute la période des grandes expositions organisées par Jean-Louis Froment. Il a photographié de nombreux artistes et écrivains, et depuis 2003 réalise aussi des films vidéo. Il enseigne la photographie à l’Ecole  supérieure d’art des Pyrénées. []
  2. Christian Besson et Valérie Mavridorakis, Laboratoire des mondes possibles, HEAD, Genève Images d’images de l’art (dit) conceptuel. Mamco, Genève, 22 février-31 mai 2009 []
  3. CAPC MUSÉE, 1973-1993 Histoire de l’art / 1993 / Paul Ardenne / Editions du Regard []

Les archives photographiques d’expositions 9/9 : Présentation du site Expositions Modernes

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
18 octobre 2013 au Centre Pompidou
9/9 Présentation du site <expositions.modernes>
Par Christian Besson

Généalogie

J’ai abordé la photo d’exposition en rédigeant des catalogues. Il y a d’abord eu cette exposition qui s’intitulait Mise en pièces, mise en place, mise au point, et qui s’intéressait à des œuvres n’ayant d’existence que mises en espace, des œuvres pour lesquelles il y avait recouvrement entre les notions d’œuvre et d’exposition. Avec mes amis du Coin du miroir, nous avons décidé dès le départ de publier le catalogue après coup, afin qu’il contienne des vues de l’exposition. D’ordinaire, les vues d’expositions étant absentes des catalogues, cela donnait des situations parfois pénibles. Je me rappelle que pour écrire un texte sur les installations de Jacques Vieille, je regardais les catalogues précédents : pour chacune, je n’avais pas les photographies de l’exposition dont le catalogue devait rendre compte, mais je devais aller les chercher dans le catalogue de l’exposition suivante ! J’en suis venu à faire une espèce de liste des œuvres-expositions de Vieille, avec chaque fois un renvoi indiquant où était publiées les photographies des œuvres en question.

À la même époque, en 1981, j’ai organisé une exposition qui portait sur la photographie d’artiste, ce qu’on appelle aujourd’hui « photographie plasticienne », avec James Collins, Gilbert & George, Urs Lüthi, John Hilliard, Hamish Fulton, Annette Messager, Christian Boltanski, Jan Dibbets, et d’autres. Le propos était de tenir ces photos pour des « façons de peindre » et donc de montrer leur appartenance au mur. J’avais bien entendu les reproductions de ces œuvres, mais plutôt que de les mettre dans le catalogue, j’ai demandé au photographe avec qui je travaillais régulièrement (un excellent photographe de mariages !) de photographier l’accrochage, en prenant toutes les œuvres de face, à la même distance, avec le départ du mur chaque fois au même niveau dans le cadrage. On a eu ainsi, dans le catalogue, une espèce de « déroulé » qui rendait compte de la présence matérielle des œuvres au mur.

Avoir conscience de la matérialité et de la présence des œuvres, c’est prendre en compte leur mode d’existence. Par exemple je trouve aberrant que dans un catalogue sur l’art conceptuel ou l’art minimal on reproduise des œuvres (et parfois des vues d’installations) qui sont mises en espace postérieurement, sans indiquer le côté tout à fait anachronique de ces mises en espace — l’alibi étant que c’est de l’art conceptuel, et donc que la manifestation matérielle est indifférente1 . Ce sont parfois des mésinterprétations de ce qu’était réellement leur mise en espace d’origine : immanquablement, on les met dans un white cube beaucoup plus clean que ce ne l’était ! Bref ! Il y a une historicité des modes d’existence des œuvres et les photographies d’expositions en témoignent.

Lorsque je me suis mis à enseigner l’histoire de l’art contemporain de 1960 à nos jours (à Montpellier, puis à la HEAD-Genève), j’ai de plus en plus projeté des vues d’expositions pour expliquer comment c’était quand les choses ont émergé. J’ai ainsi constitué toute une photothèque sur le sujet.

Il y a eu par la suite un premier projet avorté de faire une base de donnée avec le Fonds national Suisse. Puis finalement une subvention, avec le Fonds de la recherche des Hautes écoles spécialisées de Suisse occidentale, pour étudier les dispositifs d’expositions. Au final, il fallait  » valoriser la recherche « , comme on dit. C’est ainsi qu’est né le site « expositions.modernes« , qui répondait aussi à une visée pédagogique.

Sélection et problématisation

Du point de vue pédagogique, je n’avais pas du tout envie de faire quelque chose d’exhaustif, c’est à dire une base de données pléthorique. Cela ne m’intéressait pas, non pas pour des raisons de moyens, parce que j’aurais pu trouver des subventions pour le faire, mais pour des raisons intellectuelles : j’ai toujours pensé que compiler des milliers d’expositions et des milliers de vues, indistinctement, était vain.

Il y a de bonnes adresses et des adresses sans grand intérêt. Sur les centaines d’expositions que font les musées, il y en a peut-être 1% à retenir, et dont on peut parler aux étudiants.

Il faut problématiser l’histoire. Prenons par exemple le problème du protocole d’exposition. Vous avez une exposition comme 18 Paris IV, organisée en 1970 par Michel Claura. C’est une exposition dont le protocole est tout à fait intéressant, avec un aller-retour d’informations entre commissaire et artistes. En la matière, elle fait tout à fait date. On pourra toujours avoir les milliers d’expositions compilées sur le site du MOMA, ce problème ne sera pas abordé.

Il faut donc voir ce qui fait sens sur un certain nombre de questions comme le carton d’invitation, la durée de l’exposition, l’utilisation du lieu, brut de décoffrage ou pas, le palimpseste, la relation, etc., pour ne pas parler du display qui est devenu une tarte à la crème. C’est en problématisant notre sujet que l’on peut faire un travail qui aie un peu du sens.

Et puis avoir un outil aussi qui puisse accueillir des recherches en cours comme des excroissances par rapport à cette base d’adresses, à ces thèmes, parce qu’il y a tel ou tel chercheur qui a travaillé plus particulièrement sur un point ; d’un seul coup, il y a un développement très important, à un endroit ponctuel, que l’on peut accueillir ; c’est ce que j’avais fait en travaillant un peu sur la notion de dispositif.

Je ne voulais pas avoir une usine à gaz, un monstre très compliqué. On a abordé un peu le problème hier, lorsqu’on s’est interrogé sur les critères, sur les paramètres à définir pour construire une base de données. Nous en avons eu un parfait exemple dans ce qu’a montré Patrick Aubouin hier, avec sa minutie, son caractère obsessionnel, c’est un très beau travail, mais cela prend énormément de temps de rentrer tout ça dans tout ce détail ; c’est certainement très intéressant pour mémoriser tout ce qui s’est passé à la Villa Arson, et du point de vue plus généraliste d’une histoire des expositions, on peut en tenir compte. Toutefois la tâche est ailleurs.

Et puis il y a autre chose : toutes ces grilles, sont des grilles normatives. Pour ma part, je préfère transmettre le scan recto verso du carton d’invitation, de l’affiche, s’il y en a une, du tract, etc., plutôt que de rentrer un tas de données dans un tableau. Pour une exposition collective, par exemple, il arrive souvent qu’on ne sache pas très bien qui a fait quoi et ce flou apparaît sur le carton. Si j’ai une grille, je vais me forcer au contraire de mettre des noms de commissaires, etc. Mais c’est une traduction de la réalité vécue de l’exposition, ce n’est pas ce qui s’est passé réellement, où tout était peut-être beaucoup plus incertain, maintenu dans un état d’indécision. Les créateurs de bases de données ignorent la logique du vague ! Donc l’idée de transmettre des documents, plutôt que de construire quelque chose de très élaboré en remplissant des cases.

Autorisations

Il fallait aussi résoudre le problème des droits d’auteur, qui est vraiment devenu une calamité — comment peut-on s’en sortir ? Mon projet visait deux types de d’utilisateurs : des consommateurs et des acteurs ; d’une part le grand public et les étudiants, et d’autre part des chercheurs impliqués dans ce genre de recherche. André Gunthert, qu’on avait invité pour une conférence à la HEAD-Ge, m’a mis la puce à l’oreille en parlant de  » coopérative « . Pour l’heure nous en sommes là : nous mettons sur le site public des photographies de basse définition, quand nous n’avons pas les droits, des photographies que l’on fera disparaître en cas de problème. Demander les autorisations et payer des droits pour des milliers de vues, c’est pour une multinationale ; nous n’avons les moyens ni en finances ni en secrétariat. Si nous savons qu’il y a des droits, alors les photos ne sont pas visibles sur le site public. Notre site, à terme sera avec des niveaux d’autorisations différents : un niveau sans autorisation, destiné au grand public et aux étudiants ; et un niveau privé, réservé à la coopérative de chercheurs (avec un code d’accès), ce qui leur permettra d’utiliser les données concernées pour leurs cours, par exemple, car dans un cadre pédagogique on a le droit de montrer des photographies sans payer de droits.

CMS et dates

Ensuite trouver un CMS – un choix contraire à ce qu’on a vu hier à droite et à gauche –, trouver un CMS vraiment passe-partout qui soit facile d’utilisation, que les chercheurs n’aient pas besoin de lire un tutoriel pendant trois jours en se grattant la tête pour entrer des données. C’est tout bête, j’ai fait un site avec WordPress.

WordPress est un CMS qui fabrique des blogs, mais c’est aussi un système de gestion de contenu qui peut fabriquer des sites. Si on peut l’utiliser pour faire un site, un blog ou les deux en même temps, ce que j’ai fait est cependant un peu différent : j’ai fait un site, tout en utilisant la fonction blog, mais en la détournant. Dans un blog, on enregistre les articles (les billets ou les post), qui s’empilent chronologiquement ; on peut même demander de faire apparaître le plus ancien en premier ou le plus récent… Il se trouve que WordPress a une fonction qui s’est améliorée, on peut tricher sur la date ! C’est ainsi que dans le site <expositions.modernes> les dates (de post !) remontent jusqu’en janvier 1832. Avant, le CMS bloquait, il s’arrêtait à 1970 parce que le système de datation était lié à l’horloge informatique. Maintenant, on peut tricher complètement sur les dates. Quand je n’ai pas de date précise dans le mois, je mets le 1er du mois, et quand je n’ai pas de date précise dans l’année, je mets le 1er janvier.

Détails

Prenons cette exposition qui circule à partir de 1832. C’est une exposition tout à fait intéressante parce que c’est une des premières qui soit itinérante, parce qu’elle est à entrée payante, et enfin parce qu’il y avait peu de chose à voir puisqu’il n’y avait que deux œuvres. Après avoir été exposées au Salon de 1827, ces deux œuvres de Claude-Marie Dubufe font l’objet d’une tournée. (Je m’appuie sur un petit travail publié par le musée de Nantes, qui a acquis la paire en 2008). On a quelques documents sur la manière dont a eu lieu cette circulation dans des lieux très différents qui n’étaient pas du tout des musées, mais des salles municipales lambda, voire des lieux de divertissement. C’était une opération financière, comme le Radeau de la Méduse (qui, en la matière, l’avait précédée), montée par un homme d’affaire américain, avec un succès considérable et, à la clé, une confortable rentabilité.

L’idée est de rentrer des données fiables, en étant attentif au discours d’origine. Il faut être nominaliste. Hier, j’ai vu apparaître sur un écran une exposition allemande avec un titre moitié en français, moitié en anglais, autant dire qu’avec ce genre de référence il arrive un moment où l’on ne sait plus très bien de quoi on parle !

Voici un exemple lié à ce problème la traduction. C’est la fameuse exposition 0.10, dont on a parlé il y a cinq minutes. Le titre russe est : Послѣдняя футуристическая выставка картин „0,10” (ноль-десять). (Poslědnjaja futurističeskaja vistavka kartin). Bon ! Je ne connais pas le russe et de toute façon je n’ai pas de police adéquate, alors je ne vais pas m’emmerder… Je recopie, comme mille autres avant moi, le titre en français, La Dernière Exposition futuriste de peintures  » 0.10  » (zéro-dix), ou en anglais, The Last Futurist Exhibition of paintings “0.10” (zero-ten). Bizarre cependant ce titre ! Que veut-il dire ? C’est quoi cette traduction ? Le mot russe signifie bien  » dernier « , sauf que c’est avec une nuance très particulière : c’est comme quand on dit  » le dernier Godard  » ou  » le dernier iPhone « , c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas de  » la dernière exposition futuriste  » – ce qui serait idiot car il y en aura d’autres – mais de  » la dernière exposition futuriste en date « , sous-entendu  » à la mode « . Bref, si vous n’allez pas au document original, l’ironie du titre vous échappe.

Un autre exemple – en sens contraire –, c’est quand on ne traduit pas. Pour tout le monde, l’exposition qui a précédé Quand les attitudes deviennent formes, se nomme Op Losse Schroeven. situaties en cryptostructuren ; vous trouverez rarement la traduction de ce titre – mot à mot,  » visser dans le vide  » –, c’est l’image d’une visse qui foire, et qui renvoie à quelque chose qui ne marche pas, une remise en cause. En anglais, De Wilde, le commissaire, donne l’équivalent  » square pegs in round holes « , en précisant que cela renvoie au caractère informel de l’exposition… Bref, rentrer des données très précises, en faisant attention à tous les détails, cette modeste entreprise de compilation de titres et de dates exactes fait avancer la recherche historique.

Fortune critique

Concernant ce détournement de la fonction blog, j’en reviens au problème des images. On confond souvent, quand on fait l’histoire des expositions, les documents qui sont contemporains de la manifestation avec ceux qui ont été faits après coup. Ainsi les photographies, d’une certaine façon, appartiennent déjà à la fortune critique de l’exposition. Si on voulait être logique, quand on fait un blog, on devrait les mettre dans les commentaires. On a un premier billet qui est la publication contemporaine, le carton d’invitation, l’affiche, etc., mais les photographies d’exposition sont déjà une interprétation, c’est de la fortune critique. Voilà, par exemple, une exposition de Didier Rittner qui a eu lieu dans l’espace d’Attitudes, à Genève. Cette exposition a donné lieu à un entretien qui s’est déroulé sur les lieux mêmes. Et bien sur le site, l’entretien figure dans les commentaires et là aussi à la date exacte de l’entretien (et non pas à la date où j’ai entré cette donnée, puisque je triche sur les dates). J’ai donc comme ça une espèce de matérialisation de la fortune critique de l’exposition, puisque chaque fois qu’il y a un document, une publication, une photographie, ils apparaissent à leur date, empilé comme ça chronologiquement.

Autonomisation de la photographie

Rémi, dans sa présentation hier, a parlé de la photographie d’exposition comme d’un objet autonome. André Morin, par exemple, a fini par exposer certaines de ses photographies. La photographie d’exposition a donc sa propre consistance au bout d’un moment, et puis il est difficile d’échapper à la notion d’auteur. C’est à dire qu’il y a – le mot est de Rémi – une autonomisation de ce document avec lequel on peut jouer en tant que tel ; il a sa propre inertie. La revue Postdocument en est un exemple, et l’exposition à Béton Salon le montrait bien. Pensons aussi à l’histoire de Pierre Leguillon, que je rappelais hier, qui a commencé à présenter des photographies d’expositions comme commentateur critique et qui a fini par assumer l’habit de l’auteur et de l’artiste manipulant ce genre d’images. Donc dans un site comme <expositions.modernes>, il faudra trouver la place de faire apparaître ça, ce genre d’autonomisation de la fortune critique, d’interprétation qui prend un poids de geste d’auteur. Il faudra qu’on résolve ce problème d’une façon ou d’une autre.

Indexation

Dernière chose, sur l’indexation. Pour l’instant, sur un blog on a des tags. Le problème des tags c’est qu’ils sont unidimensionnels. Il nous reste à concevoir une petite extension qui permette de combiner des tags, afin d’avoir une recherche plus fine, un petit peu comme quand vous allez sur le site de la Bibliothèque Nationale, vous vous souvenez du prénom de l’auteur, de l’éditeur et un mot du titre et puis vous finissez par retrouver l’ouvrage que vous cherchez…

Discussion

Remi Parcollet : Ce qui est intéressant en comparaison, c’était d’écouter hier la présentation du projet du Centre Pompidou avec un catalogue pléthorique, de plus de 1200 expositions. L’idée c’était de mettre en vis à vis deux projets très différents et de faire apparaître leurs qualités et leurs inconvénients. Je vais faire le contradicteur. Le projet du Centre Pompidou est de cataloguer toutes les expositions et de refuser de faire une sélection et par conséquent de réfléchir à ce qu’est une exposition finalement. Par rapport au travail de l’historien, je pense à autre chose, il y a des expositions qui ont été oubliées, qui n’ont pas été déterminantes dans l’écriture de l’histoire de l’art et finalement après coup, on peut, dans un autre contexte leur donner du sens. C’est peut être l’intérêt de ce type de base de données exhaustive, d’être un outil pour les historiens des expositions.

Avec le projet de Christian Besson, on est déjà dans l’usage de l’archive, c’est le thème de cette deuxième journée. C’est un site où collaborent plusieurs chercheurs, avec une dimension pédagogique, c’est un site mis en place par quelqu’un qui a été un des premiers à enseigner l’histoire des expositions et donc a chercher des solutions pour le faire et donc par un usage des vues d’exposition et c’est là qu’on dialogue. La place des vues d’exposition sur un site comme <expositions.modernes> est à inventer. L’historien de l’art, Jean-Marc Poinsot, dont on a déjà évoqué le parcours hier à propos de la mis en place de la photothèque du capc à Bordeaux, a produit tout au long de sa carrière pour lui et pour ses cours 15 000 diapositives de vues d’expositions. Ce sont des vues d’expos qui ont une fonction pédagogique et je pense que c’est le genre d’images qui aurait du sens en venant alimenter un site comme <expositions.modernes>. Il faut être très clair, entre l’image numérisée et mise en ligne par l’institution et ces images d’auteurs, autres que les photographes, que peuvent être les artistes, les historiens et les critiques d’art. Finalement, dans une architecture comme celle-ci, la photographie a un rôle assez similaire à celui du texte, ce serait comme poster un billet, publier une image avec une légende et qu’elle existe pour elle-même en tant que commentaire ou critique sur une exposition. Comme on l’a vu lors de l’intervention de Xavier Douroux, il y a des images produites par les artistes eux-mêmes de leurs œuvres en situation d’exposition qui sont déjà un discours. L’idée serait de laisser un espace, créer les conditions nécessaires pour que ces images soient parlantes et qu’elles puissent exister sur ce type de site de manière très différente que le site institutionnel dont on a parlé hier.

ChB : Par rapport au projet de base de données, il n’y a pas d’antinomie. C’est tout a fait personnel, mais les choses qui sont trop institutionnelles ne m’intéressent pas. L’idée de ce site, c’est aussi l’idée d’un portail, c’est-à-dire que si je rends compte d’une exposition qui est documentée ailleurs et dont la documentation est accessible ailleurs, je renvoie à cette documentation, je ne vais pas la mettre sur le site, je ne vais pas tout rentrer. L’idée du portail, j’en montre un exemple ici avec l’exposition Mise en pièces, mise en place, mise au point. Dans le catalogue Compilation, Vincent Pécoil publie un commentaire de cette exposition. Et bien, on fait un renvoi. Le site est un outil pour les chercheurs : ils ont les bonnes adresses, on peut naviguer, on peut avoir les éléments bibliographiques nécessaires. Il y a toute une bibliographie qui va être mise en ligne. C’est un instrument qui se situe à un autre niveau que la base de données institutionnelle, dans sa visée de complétude, qui ne fait que gratifier l’institution.

(La suite du débat a été perdue.)

Besson

 

  1. L’exposition I2ACd (image d’images de l’art dit conceptuel) mettait à bas cette fable. []

Les archives photographiques d’expositions 3/9 : Villa Arson

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
3/9 : « de l’art et d’archives »
Par Éric Mangion1

Pour commencer, je voudrais dé-contextualiser mon intervention de toute obligation institutionnelle quant à la nécessité pour un centre d’art de constituer des archives d’expositions par obligation de mémoire et pour sa propre histoire, voire pour sa propre légende. Je ne renie pas la nécessité et la réalité, mais je pense que mes collaborateurs, Cédric Moris Kelly et surtout Patrick Aubouin, en parleront mieux que moi.

Il faut également vous dire que ce travail a longtemps été une source de contraintes pour moi et pour l’équipe qui m’entoure. En effet, nous avons à mon goût consacré beaucoup trop de temps à l’archivage et à la numérisation de documents au détriment du vivant, de la création et donc des expositions. Ce travail de longue haleine engendre par ailleurs une frustration récurrente causée par l’impression de travailler sans cesse dans une sorte d’obsolescence des moyens que nous développons qui, très vite, sont dépassés par d’autres techniques, et ce compte tenu de l’avancée permanente des nouvelles technologies.

Néanmoins, et malgré toutes ces contraintes ou limites, j’ai pendant toutes ces années largement soutenu et encouragé ce travail d’archivage. Non seulement je l’ai encouragé, mais l’archivage au sens général du terme a été pour moi – et l’est encore – une source d’inspiration esthétique qui dépasse largement la sphère de la documentation et du classement/rangement mémoriel. « Penser/Classer », selon l’incontournable titre de Pérec. Ainsi, parallèlement au travail que nous avons pu mener sur les archives de nos expositions passées (des premières organisées à la Villa Arson en 1984 à la disparition de l’argentique en 2005), la programmation du centre d’art de ces dernières années a reflété de manière intrinsèque une véritable réflexion sur l’archive comme paramètre contingent à l’art et forme artistique en soi. Ce que l’art fait à l’archive et ce que l’archive fait à l’art. Même si l’archive n’était pas le seul sujet ou objet d’exposition (loin de là d’ailleurs), je considère d’ailleurs que cette programmation et la constitution de nos propres archives sont un seul et unique projet, un projet à double tête qui avait pour but de s’inscrire dans le temps qui est le nôtre, ce qui constitue à mon sens l’une des principales missions d’un centre d’art contemporain : interroger son temps, son époque.

Notre époque est justement marquée par le fait que nous ne cessons d’accumuler de l’archive, de stocker de l’information. Par le biais du développement du numérique, d’internet et de toutes sortes de nouvelles technologies, nous vivons on le sait dans un monde qui ne fait que s’auto-compiler. Je n’invente rien : la somme des datas est déjà beaucoup plus conséquente que celle des livres papier, des objets ou des images en deux dimensions tels que nous les avons connus jusqu’à ce jour (par « objets » ou « images » j’entends notamment les œuvres d’art des musées). Je ne suis pas vraiment compétent pour livrer un avis sur ce phénomène, ni un critique de la disnovation, mais il était très excitant pour nous de créer notre propre base de donnée en ligne afin de mieux comprendre comment fonctionne un tel outil, ce que cela engendre ou remet en cause, avec toutes les limites que je viens d’évoquer. Cette réflexion sociologique (voire anthropologique) fut également à l’origine d’une exposition que nous avons menée en 2012 sous le titre L’institut des archives sauvages. Cette dernière avait pour objet de réunir des artistes qui inventent des formes d’archivage éloignées de tout formatage, de tout nivellement néo-académique propres aux normes générales imposées par les systèmes traditionnels.

Ce n’est donc pas pour rien que toute une génération d’artistes fait preuve depuis le milieu des années 2000 d’un intérêt croissant pour la recherche documentaire. Certains les ont appelés artistes sémiologues ou « sémionautes » (dixit Nicolas Bourriaud), archéologues pour d’autres. Des artistes comme Ryan Gander, Jeremy Deller ou Aurélien Froment – que nous avons tous exposés à la Villa Arson – vont dans ce sens. Je souhaitais donc que le centre d’art que je dirige mène une réflexion théorique et formelle sur ce phénomène esthétique de notre temps. L’exposition de Roman Ondák, menée en 2010, ne consistait pas par exemple à montrer son travail traditionnel d’installation (parfois spectaculaire comme à la Biennale de Venise en 2009), mais à témoigner en grande majorité d’installations déjà réalisées ou à venir, et ce par le biais de divers medium liés à la mémoire de ses propres œuvres, en inventant pour la cause une auto-documentation originale et singulière. La plupart des objets exposés pouvaient être considérés comme de sortes de prototypes (même si je ne suis pas sûr que l’artiste accepte ce terme).

Toutes ces réflexions sont en fait liées à des recherches menées lorsque j’étais étudiant sur les principes et les théories de l’auto-organisation – de manière très scientifique dans un premier temps – qui m’ont permis dans un second temps de découvrir qu’un grand nombre d’artistes du XXe siècle, à commencer par Kurt Schwitters avec son Merzbau ou Marcel Duchamp avec sa Boite en valise, avaient produit des formes d’auto-organisation qui, dans la plupart des cas, transitaient par des processus d’auto-archivage et d’auto-documentation de leurs propres œuvres. Cette recherche m’avait à l’époque totalement passionnée. À partir de ces réflexions universitaires, je me suis beaucoup intéressé pendant plusieurs années (d’abord au FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur que j’ai dirigé de 1993 à 2005, puis depuis mon arrivée à la Villa Arson en 2006) à ces artistes qui mettaient en œuvre des processus d’archivage à l’intérieur de leurs propres œuvres.

Je vais ainsi montrer quelques exemples d’œuvres que nous avons exposées ces dernières années à la Villa Arson et qui vont dans ce sens.

Tout d’abord une pièce de Mike Kelley qui s’appelle A Fax Transmission from : Oct. 21, 1986, 1:07 p.m., débutée en 1986 et qui offre tout simplement la reconstitution à échelle 1 du bureau de l’artiste lorsqu’il était enseignant à CalArts, en Californie. Quand il a quitté l’enseignement en 1994, il a récupéré le mobilier de son bureau et en a fait une installation totalement active puisque des documents sont projetés en permanence dans l’espace d’exposition (via une imprimante). Ces documents sont tantôt des notes ou des croquis, des devis, des listes, des images de comics ou encore des publicités qui ont nourri ses recherches. Nous avons donc ici la mémoire de son œuvre, mais aussi le témoignage de toutes ses années d’enseignement.

 

1. Exposition L’institut des archives sauvages. Mike Kelley, Fax Transmission (1986). 17 février – 28 mai 2012. Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson.

 

2. Exposition L’institut des archives sauvages. Mike Kelley, Fax Transmission (1986). 17 février – 28 mai 2012. Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson.

 

Tatiana Trouvé a développé pendant de nombreuses années (8 ans si mes souvenirs sont bons) tout un travail intitulé Le Bureau d’activité implicite, qui synthétise à la fois une activité d’archivage permanent de son propre travail et de sa vie en tant qu’artiste, tout en constituant les bases d’un travail à venir.

3. Exposition L’institut des archives sauvages. 17 février – 28 mai 2012. Galerie carrée, Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson.

 

4. Exposition L’institut des archives sauvages. Tatiana Trouvé, Le bureau d’activité implicite. 17 février – 28 mai 2012. Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson.

Patrick Van Caeckenbergh mène depuis une trentaine d’années un travail d’investigation scientifique, une investigation plutôt pataphysicienne, créant également des formes d’auto-archivage de son propre travail à des fins de développement discursif, alimentant par ailleurs une production de sculptures et d’installations liées à ses recherches.

5. Exposition L’institut des archives sauvages. Patrick Van Caeckenbergh. 17 février – 28 mai 2012. Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson

 

6. Exposition L’institut des archives sauvages. Patrick Van Caeckenbergh, Franz Erhard Walter. 17 février – 28 mai 2012. Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson.

Franz Erhard-Walther pratique, quant à lui, l’art du geste et de l’action. Il n’aime pas que l’on parle de performance. Les dessins témoignent ici d’actions possibles, rangés et organisés dans du mobilier spécifique. Il existe une salle au Mamco à Genève entièrement consacrée à l’archivage de son propre travail.

7. Exposition L’institut des archives sauvages. Franz Erhard Walter. 17 février – 28 mai 2012. Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson

 

8. Exposition L’institut des archives sauvages. Franz Erhard Walter. 17 février – 28 mai 2012. Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson.

Anna Oppermann artiste allemande décédée il y a une vingtaine d’années, a également mis en place des modes d’archivage de son propre travail au travers d’installations totalement singulières et originales, créant de véritables mises en abyme de ses propres références. Elle désigne ces installations comme des Ensembles basés sur le principe de l’accumulation et du foisonnement. Ils sont destinés à évoluer au fil des expositions.

10. Exposition L’institut des archives sauvages. Anna Opperman. 17 février – 28 mai 2012. Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson.

 

9. Exposition L’institut des archives sauvages. Anna Opperman. 17 février – 28 mai 2012. Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson.

 

Enfin, pour la première exposition que j’ai programmée à la Villa Arson, Transmission au printemps 2006, nous avons présenté le Poïpoïdrome de Robert Filliou et de Joachim Pfeufer appartenant au Musée d’Art Contemporain de Lyon. Au fil du temps l’installation conserve et archive tout ce qu’elle génère par un même phénomène d’augmentation et d’amplification.

11. Exposition Transmission, Le (ou la) Poïpoïdrome à espace-temps réel, prototype 00 + Fichier Poïpoï + Archives, Robert Filliou & Joachim Pfeufer. 19 avril – 4 juin 2006. Galerie Carrée, Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson.
12. Exposition Transmission, Le (ou la) Poïpoïdrome à espace-temps réel, prototype 00 + Fichier Poïpoï + Archives, Robert Filliou & Joachim Pfeufer. 19 avril – 4 juin 2006. Galerie Carrée, Villa Arson, Centre National d’Art Contemporain, Nice. Photo : Jean Brasille/Villa Arson.

Mais je ne peux pas conclure sans dire à quel point l’archive, et notamment l’archive photographique, est un paramètre essentiel de mes réflexions comme commissaire d’expositions. Quand je regarde en effet les photographies des expositions que nous avons organisées, je redécouvre souvent autre chose, un autre point de vue (parfois dans le sens littéral du terme) que je n’avais pas forcément imaginé ou auquel je n’avais pas pensé, et que je vois pour la première fois dans l’image. Ce nouveau regard est du au recul du temps, mais aussi et surtout au regard du photographe qui joue un rôle essentiel dans la perception mémorielle de l’exposition (en l’occurrence le photographe de la Villa Arson depuis trente ans s’appelle Jean Brasille). Ce phénomène de « révélation » par l’image est très intéressant car une exposition est un produit de consommation courante comme un autre. On la prépare, on l’inaugure, le plus souvent dans d’urgence, on vit dans un flux tendu, puis, très rapidement, on passe à autre chose, voire même on peut la rejeter, l’oublier. La photographie nous aide donc à la repenser, à la « relire » dans le calme pour finalement aboutir à une véritable analyse critique de ce que nous faisons, loin des protocoles de la communication inhérents à l’art et à sa médiagenie courante.

Villa Arson, 30 ans d’archives : de l’utopie à la fiction ?
Par Cédric Moris Kelly2 , Patrick Aubouin3

Notre intervention concerne la méthodologie et les techniques de mise en œuvre de cet archivage. Autrement dit, les modalités de classification, de conservation et de diffusion numérique que nous avons pu définir au fur et à mesure de la collecte des documents qui dormaient entre les murs de la Villa Arson.

Le système a été élaboré, puis modifié sur plusieurs années, en fonction des attentes. Parce que plus nous entrions dans l’archivage, plus nous tombions sur des cas de figures, des expositions hors normes, soit par la nature même de l’exposition, soit par la localisation de l’exposition qui était quelque fois dans d’autres bâtiments que le Centre d’Art, ou des expositions qui comportaient à l’intérieur d’elles-mêmes d’autres expositions, des formes de sous-chapitres. L’instrument a donc été modifié petit à petit jusqu’à un système permettant de répondre à tous les cas de figures rencontrés.

C’était un projet d’abord latent à la Villa Arson, essentiellement mis en ordre de marche en 2008. Des cartons des photographies d’expositions étaient conservés depuis des années mais sans ordonnancement particulier, sinon un carton par exposition. En 2008 le Ministère de la Culture a engagé un programme de numérisation du patrimoine culturel. C’était le moment opportun pour atteindre nos objectifs, entraînés par le mouvement général et surtout par les moyens financier mis à disposition par le Ministère pour la numérisation de nos archives.

En parallèle, grâce à Éric Mangion, des moyens financiers ont été dégagés par la Villa Arson pour mettre en place une équipe et un système d’archivage qui permette de conserver et de classifier ce patrimoine dans le but de le rendre publiquement accessible sur le web. Les bases et banques de données, l’indexation de tout le matériel à traiter, a été défini, au début, selon des critères très classiques d’archivage.

Voici par exemple la base de donnée telle qu’elle existait il y a trois ans et voici un formulaire qui documente plus particulièrement les photographies d’expositions [Fig. I].

Fig. I

Nous nous sommes à ce moment directement inspirés des typologies classiques pour archiver des photographies dans un fonds documentaire et finalement retrouvés avec un formulaire comportant une trentaine de champs informant à la fois la photographie elle-même mais également le sujet de la photographie et son contexte de production.

Du coup, nous avions obtenu un schéma comportant une multitude d’informations qui pour une équipe aussi restreinte que la notre était en fait très compliqué à documenter et finalement peu efficace et pertinent. Il s’agissait en outre d’un mode d’indexation en deux dimensions (soit un objet pour plusieurs critères) alors que nous souhaitions mettre en évidence la relation entre divers objets d’étude par le biais de l’exposition au premier chef mais aussi des artistes, des commissaires, des espaces et ainsi de suite. Il s’agissait de documenter et à diffuser les expositions, l’histoire des expositions du Centre d’Art de la Villa Arson. A cette fin il a rapidement fallu mettre en place un système de base de données relationnelles, soit la liaison de chaque table, formulaire par des taxonomies qui constituent autant de termes d’une classification multiple.

Ce système d’indexation a donc été petit à petit réinventé par rapport au corpus que nous avions entre les mains et aux usages qui pourraient en être fait dans un environnement de consultation numérique. Evidemment, ce n’est pas un système d’indexation idéal mais c’est celui qui correspondait le mieux à la matière que nous souhaitions traiter.

Sur la gauche vous avez le formulaire qui documente les photographies tel qu’il existe aujourd’hui [Fig. II].

Fig. II

 

Voyez la différence, nous sommes passés d’une trentaine de champs à huit champs. Les autres champs qui enregistraient également des informations intéressantes pour documenter une exposition ont été dispatchés dans les différents objets mentionnés dans ce listing [Fig. III].

Fig III

 

Tous ces objets mis en lien constituent les traces d’une exposition. Donc nous sommes passés d’un modèle d’indexation classique de documents à un modèle vraiment propre à la documentation de l’exposition, définie comme la réunion d’objets hétérogènes.

Il y a un autre point sur lequel il faut insister. Une telle base de données peut susciter l’intérêt des chercheurs mais elle a aussi été pensée, par l’ergonomie de navigation proposée, de manière à être facilement accessible. Il n’est pas nécessaire d’être un chercheur, un archiviste, pour comprendre, pour accéder et naviguer dans ce fonds.

Voici le résultat final de tout ce travail d’archivage, l’application web qui a été produite avec cette base de donnée [Fig. IV].

Fig. IV

Nous avons des informations suffisamment complètes pour qu’un chercheur puisse s’y intéresser mais, en même temps, quand quelqu’un vient naviguer sur ce site internet, toutes les entrées croisées proposées, permettent au final d’aboutir à une exposition et sont extrêmement explicites. Par exemple on accède de cette manière à une exposition qui a été montrée à la Villa Arson en 2012 [Fig. V].

Fig. V

Au sein même d’éléments qui documentent une exposition, nous avons les données génériques, le communiqué de presse, les événements qui se sont déroulés autour de l’exposition, les cartons, les affiches, les œuvres dans l’exposition, les plans de l’exposition et puis les données brutes c’est à dire qui a été le commissaire, les dates de l’exposition et évidemment les visuels [Fig. VI].

Fig. VI

Cela permet d’entrer dans les expositions et dans les œuvres qui la constituent sans perdre de vue les liens entre chaque objet, le contexte.

Ce que l’on voit sur le site, en raison notamment des droits de diffusion des photographies, n’est qu’un extrait de ce qui existe. Ce qui est affiché, en particulier les photographies, n’est pas exhaustif. Il y a donc un petit commentaire qui explique que huit photographies sont montrées sur le site alors qu’il en reste 240, 300 ou 500 en réserve, suivant les expositions, qui sont documentées et consultables mais qu’on ne peut afficher, parce que cela n’aurait pas de sens de tout afficher et que même une sélection plus étendue faisant sens nous reviendrait trop cher à diffuser.

Il y a donc la partie visuelle pour le site internet et une partie plus fouillée qui représente la banque de données d’une manière plus matérielle, et ensuite pour les chercheurs une descente jusqu’à un archivage papier. Car nous avons continué un archivage papier parallèle avec les documents qui n’étaient pas forcément numérisables et consultables sur place selon des modalités classiques.

Une autre chose à noter sur cette application Web : cette base de données et ce site internet sont totalement disjoints. Exemple tout simple : Voici un tout petit extrait de cette base de données dans son format natif [Fig. VII].

Fig. VII

Elle est totalement lisible dans une certaine mesure évidemment, en comparaison d’autres systèmes de gestion de base de données où seule une couche logicielle peut y écrire ou lire des informations. Ici, les taxonomies, identifiants et relations induites par la structure du code permettent facilement de comprendre qu’il s’agit d’une exposition, que son titre est « Météo » qu’elle a eu lieu en 2005, la date de son vernissage et ainsi de suite [Fig. VIII].

Fig. VIII

Pourquoi insister sur ce point ? Parce que dans nombre de productions d’applications, la structuration de la base de donnée et donc par extension l’objet d’étude, le corpus, est assujetti à la production de l’application même. Cela pose un réel problème de pérennité. Le jour où la technologie en question est caduque, où le système de gestion de base de données n’est plus maintenu, il y a finalement beaucoup de risques pour que les données disparaissent si un chantier de migration coûteux n’est pas rapidement mis en place. Ici, les deux choses sont totalement scindées, la base de donnée est enregistrée dans ce type de fichier texte qui fait évidemment des dizaines de milliers de ligne, le moteur qui transforme ces informations en vue relationnelles puis en application est totalement extérieur. Il s’agit là d’un tout petit extrait mais qui est analysable syntaxiquement par la majorité des langages de programmation. Cette précision aussi pour rebondir sur ce problème de fuite en avant des technologies de l’information, c’était la solution qui était la meilleure pour permettre cette pérennité, cette interopérabilité entre les systèmes d’informations.

Fig. IX

Il faut maintenant expliquer le système de cotation. Par exemple une exposition Fabrice Hyber en 2005 – cote : « 2005 HYBE_OE_16 » [Fig. IX], après l’année on prend les quatre premières lettres du nom, ensuite OE c’est l’œuvre puis le n° de l’œuvre : c’est la seizième œuvre de l’exposition de Fabrice Hyber. Pourquoi cet ordre ? Nous sommes en train, sous la direction d’Éric Mangion, d’archiver notre propre histoire, c’est dire que c’est la même personne qui construit les expositions, les archive et garde le souvenir du désir de l’artiste, du désir des commissaires, du parcours qui a souvent été prévu ; les œuvres sont donc indexées en fonction de ce parcours. Dans la liste des œuvres ainsi disponible, l’œuvre en n°1 c’est celle que l’on voit en arrivant dans la galerie. A une œuvre donnée correspond un code, ensuite ce code est reporté sur un plan. Là [Fig. X], on retrouve par exemple les œuvres avec leurs numéros. Ici, par exemple, dans cette exposition de Ben à l’extérieur de la salle il y avait l’œuvre n° 01, ici il y avait l’œuvre n°74 et donc les plans que nous réalisons reproduisent la scénographie et la place exacte de l’œuvre dans l’espace. Pour des raisons de lisibilité les numéros sont portés à l’extérieur de la salle. Toutes les parties grisées sont le plan d’un échafaudage qu’avait conçu Ben, une coursive ici reproduite au millimètre près, à l’échelle, et visible ensuite sur les photos. Donc à chaque fois la scénographie est décrite. Dans le cas de Ben, on entre, on voit toutes les œuvres d’un même coup, mais comme il préférait qu’on parte vers la gauche, les œuvres n°1 et 2 y sont situées. On voit dans le fond des grosses lettres « KA », « KC », « KB » : tous les espaces ont une codification de lieu. Dans la liste des œuvres, nous parlions de la seizième œuvre de Fabrice Hyber ; le formulaire comporte le nom de l’œuvre, l’année, le titre, les matériaux, la propriété, le courtesy et à un moment donné il y a « lieu d’exposition ». Donc, s’il y avait une œuvre de Fabrice Hyber sur une cimaise ou sur un mur dans l’espace « KB », ce serait noté ici.

Fig. X

 

Ce code « KB » et le numéro de l’œuvre sont inscrits dans le plan, ce qui fait qu’à terme, on pourra interroger la base de données par un code de lieu ou en cliquant directement sur le plan et remonter comme ça sur quarante ans tout ce qui a été exposé dans un espace donné, sur un mur. Comprenez bien que c’est une démarche un peu folle. C’est pour cette raison que nous avons utilisé comme titre de notre intervention « de l’utopie à la fiction ».
Il y a un autre point important, le même photographe travaille avec nous depuis 35 ans. Souvent quand il propose des photos, il arrive que nous lui fassions refaire des points de vue, ou changer de lumière ou les reprendre le soir parce que cela ne correspondait pas à ce que nous avions ressenti au moment de la construction du projet ou à ce que nous avions essayé de faire. Il a son regard sur la photo et puis il y a des choses qui sont refaites en fonction de ce que nous avions souhaité obtenir au moment du montage de l’exposition. Nous sommes, pour cette raison, un peu dans un genre d’utopie. Jusqu’où on peut aller dans la restitution de quelque chose que l’on a vécu soi-même comme étant petit à petit disparu ? Au terme de ce travail, nous allons laisser autour de 40-45 ans d’archives à peu près indexées sur le modèle que vous voyez là, en n’ayant pas perdu grand chose, sur un corpus qui fera à peu près 500 expositions.

C’est important de souligner que nous sommes très impliqués dans le montage même et la production des expositions, que cela soit d’un point de vue conceptuel ou d’un point de vue technique. Nous n’avons que très peu de distance, et il y a aussi cette dimension un peu schizophrénique, d’archiver notre propre travail, le travail des artistes, des commissaires. Il faut insister sur ce point car c’est aussi ce qui caractérise et donne sa particularité à cette base archivistique. Au niveau de la subjectivité, elle se trouve clairement dans ces deux moments, autant dans la construction de l’exposition en dialogue avec les artistes et les commissaires que dans son archivage en dialogue avec les souvenirs. La fiction est clairement là parce qu’évidemment dans une archive en ligne à aucun moment on ne peut espérer reconstituer l’exposition telle qu’elle a existé, il s’agit uniquement de discours sur l’exposition.

Cela synthétise bien les enjeux de ce projet. Nous écrivons des informations précises, codées d’une certaine manière ce qui est très contraignant quelque fois. Il y a donc une case « note » pour échapper à cette normalisation parfois excessive. Cette case « note » est romanesque, c’est à dire qu’elle ne correspond plus à rien, nous décrivons ce que nous avons soit vécu soit omis, des choses qui ne seraient pas perceptibles sur la photo, d’ordre un peu phénoménologique sur l’œuvre, telles que nous l’avons perçu à l’époque et qui vont disparaître si elles ne sont pas notées. Pourquoi cette œuvre est exposée là ? Pour telle raison de lumière par exemple. Pourquoi la voit-on différemment ? Il y a donc cette case de texte libre où nous plaçons des notes quand nous pensons que c’est important.

Maintenant comment fait-on pour archiver 800 photos sur une exposition, alors que nous sommes deux et que l’un d’entre nous, continue de faire son travail de régisseur, d’installation, au même moment pour d’autres expos ? Si nous avons par exemple 800 photographies, les photos prennent le même radical de codification que les expositions, puis un underscore, ensuite le code « PH » pour désigner une photographie suivi de trois lettres différentes : un « R » pour une photographie dite en réserve pour une exposition donnée, un « S », c’est une photographie sélectionnées pour être portée sur le site, et enfin un « D » c’est là une photographie qui fait partie de la documentation de l’exposition, le montage par exemple. Ces suffixes dans la codification de chaque photographie se retrouvent dans le nom donné aux dossiers qui regroupent ces différents types d’images. Alors par exemple que met-on dans un dossier « PHS » ? Nous y mettons systématiquement chaque photographie d’œuvre, pas forcément les plus belles vues d’expositions, mais celles qui vont rendre compte de toutes les œuvres présentes dans l’exposition. Nous aurons parfois des photos où l’œuvre est un peu loin, peu claire mais si c’est la seule vue que nous avons de cette œuvre nous conservons cette photographie dans la sélection. Visualiser tout le dossier « PHS », 80 photos sur un corpus de 800 par exemple, permet de reconstituer l’exposition, même si elles ne sont pas toutes parfaitement légendées. C’est à dire que 80 photographies d’œuvres renvoient à des légendes ; de la même manière ces légendes renvoient à une ou plusieurs photographies ; puis il y a quelques photographies globales de l’exposition qui permettent de comprendre comment s’articule la scénographie. On peut alors reconstituer l’exposition à partir de cette base minimum.

Cela n’oblige pas à travailler sur les 800 photos, cela oblige à travailler sur un extrait de l’ensemble du corpus qui va permettre de comprendre la totalité. Nous avions tendance au début à choisir les plus belles vues, ce n’est pas le but. Le but c’est d’arriver à rendre le tout lisible par la suite et reconstituable par une personne extérieure.

Autre élément important : le système d’indexation mis en place. Il part d’un index pour une exposition puis tous les objets afférant à cette exposition sont déclinés autour de cet index. Nous ne sommes donc pas dans un système d’abstraction très large comme on pourrait le trouver dans une médiathèque ou une structure qui conserve des fonds beaucoup plus disparates. On peut se permettre d’avoir ce système d’indexation qui colle vraiment à l’exposition et donc d’avoir cette logique intrinsèque entre tous ces objets facilement intelligibles sans se référer à un index ou à un thésaurus extérieur.

Encore un exemple : le radical d’une exposition « 2005_HYBE », un underscore, puis « OE » pour une œuvre, « C » pour un carton d’invitation, « D » pour un document d’accompagnement pour le public, « DA » le même en anglais. Ce système permet de tout cadrer.

Voici un exemple où nous avons le plus étiré le système : une exposition de Noël Dolla. Il y avait une salle avec 147 œuvres, qui faisait 6 mètres par 5, une petite salle. Comment faire pour rendre les choses lisibles ? La salle a été envisagée comme une œuvre à part entière, le même système d’indexation est alors reproduit avec un échelon supplémentaire, c’est la salle qui porte un numéro de référence d’œuvre et en suffixe de ce numéro de référence se trouvent les œuvres 001, 002, 003. On arrive donc à une codification récursive dans les sous-ensembles à décrire.

Un dernier point sur le devenir de cette base de donnée. Nous sommes en train de produire ce petit moteur qui va permettre de visiter, de voir où étaient les pièces dans une exposition en survolant un plan. En parallèle, le Ministère de la Culture mène en ce moment un important programme d’ouverture des données publiques et notamment des données culturelles. Nous avons livré toutes les données que nous avons pu récolter sur ces trente années d’expositions, sur les publications afférentes à ces expositions et ainsi de suite, pour accompagner cette ouverture à des réutilisations libres. Livrées dans une certaine mesure, c’est à dire que toutes les informations qui concernent les expositions, les cartons d’invitation, les affiches, les communiqués de presse, les documents d’aide à la visite, etc., dont nous avons, de fait, la propriété intellectuelle ont été communiquées.

Nous rencontrons un écueil sur les visuels d’expositions sur lesquelles nous sommes nécessairement obligés de payer des droits de reproduction et de diffusion d’œuvres. Ce qui fait qu’actuellement seule une petite partie de notre fonds photographique est libre d’accès.

Il est difficile d’accepter de devoir payer des droits qui empêchent de diffuser ce qu’on a fait quand nous invitons un artiste, payons le billet d’avion, les per diem, la production des œuvres, leur transport après l’exposition, produisons une application, salarions un photographe, numérisons les photographies et dédions un temps considérable à la construction de cette base documentaire, tout ceci sans aucun but commercial. Nous diffusons cela pour notre notoriété et surtout pour celle de l’artiste.

Je rappelle, à cet égard, que la particularité de la Villa Arson c’est que le photographe travaille avec nous depuis trente ans, qu’il nous a entièrement cédé ses droits, ce qui permet de faire 800 photos publiables si on le voulait sans surcoût. C’est le côté particulier de ce lieu, une petite structure où les gens ont bientôt travaillé, trente, quarante ans ensemble. Il est alors difficile de constater que pour tout ce travail nous sommes obligés de repayer encore des droits de manière importante si nous souhaitons le diffuser. C’est un peu une souffrance de voir que nous payons presque plus d’argent à diffuser qu’à produire !

  1. Éric Mangion est coordinateur du programme des expositions et des rencontres du centre national d’art contemporain de la Villa Arson depuis 2006. Il a notamment programmé un cycle d’expositions conçues à partir de pratiques éphémères (son, poésie ou performance). 
Il a été directeur du Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur de 1993 à 2005 dans lequel il a axé une partie de la collection sur des oeuvres évolutives à partir d’éléments génériques. Il fut également directeur artistique du Festival Printemps de Septembre pour l’édition 2010 Une forme pour toute action, curator associé du Festival Live à Vancouver en 2011 et co-commissaire en 2014 des Modules Vivien Roubaud, Thomas Teurlai et Tatiana Wolska au Palais de Tolyo.
 Critique d’art ayant participé à de nombreuses revues dont Art Press, il assure en 2007 la direction artistique de la revue Fresh Théorie III. mangion@villa-arson.org []
  2. Cédric Moris Kelly est actuellement chargé de mission recherche nouveaux médias et web pour la Villa Arson à Nice. En charge du déploiement d’outils numériques pour l’institution (sites web, intranet, mailing…), il participe également à la production des expositions de la Villa Arson dans le cadre de projets qui font appel à des systèmes programmables de diffusion vidéo et sonore. Il a rejoint la Villa Arson en 2009 pour travailler avec Patrick Aubouin à la conception d’une base de données pouvant accueillir les archives des expositions du Centre national d’art contemporain et au portage en ligne de cette ressource. De 2010 à 2012 il a collaboré avec Éric Mangion à la réalisation du projet Une histoire de la performance sur la Côte d’Azur de 1951 à nos jours, en croisant les terrains de la recherche, de l’archive, du commissariat et des solutions numériques pour la diffusion de médias dits variables. Cédric Moris Kelly mène en parallèle une activité de webdesigner freelance. cedric.moriskelly@villa-arson.org []
  3. Régisseur des expositions du Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson depuis 1986, il est aussi graphiste pour toutes les éditions et catalogues jusqu’en 1998. Il utilise alors les photographies, réfléchissant avec Jean Brasille, sur l’opportunité et la qualité des prises de vue. Il commence la numérisation des documents argentiques (1984-1994) en 2008 puis en 2010 grâce au support financier du programme de numérisation du patrimoine culturel mené par le Ministère de la Culture et de la Communication. S’en suivra la création du site archives des expositions avec Cédric Moris Kelly. Y sont collectés iconographie, listes des œuvres, plans et documents relatifs à chaque exposition. aubouin@villa-arson.org []

Les expositions Mona Hatoum au Centre Pompidou

1993 : Germain Viatte, directeur du MNAM, programme l’exposition Mona Hatoum pour l’année suivante. Il s’agit de la première exposition de l’artiste en France, et qui plus est, sa première exposition dans une institution muséale. L’exposition monographique présente  dans trois salles six oeuvres majeures couvrant onze années de travail de l’artiste. Le commissariat de cette exposition est alors confié à Christine Van Assche (L’époque, la mode, la morale, la passion en 1987 ou encore Vidéo Vintage 1963-1983 en 2012) et la scénographie est réalisée par Laurence Fontaine, architecte scénographe. En 2015, la même équipe conçoit une nouvelle monographie témoignant de quarante années de travail avec plus de cent œuvres présentées.

Une artiste aux multiples facettes

D’origine palestinienne, Mona Hatoum vit et travaille à Londres depuis le milieu des années 1970. Née à Beyrouth en 1952 après que ses parents s’y soient exilés en raison du conflit israélo-palestinien, Mona Hatoum grandit et apprend le français durant ses études secondaires dans la capitale Libanaise. En 1975, elle se rend à Londres où elle envisage de faire ses études supérieures. Elle y reste finalement par obligation puisque la guerre du Liban éclate et l’empêche de rentrer. Séparée de sa famille, Mona Hatoum entreprend des études d’art et obtient un diplôme de The Slade School of Art en 1981. Dès 1980, elle réalise sa première performance Don’t Smile, You’re on Camera !.

Vers le milieu des années 1980, estimant « que la performance comme médium était devenue quelque chose d’assez institutionnalisé et avait perdu son aspect critique » [1] , l’artiste s’ouvre à la vidéo et à l’installation, favorisant « une approche plus mesurée/réfléchie » [1] dont l’immédiateté, et l’improvisation parfois, induites par la performance, manque. Qu’il s’agisse de performance, vidéo, sculpture ou installation, le travail de Mona Hatoum joue sur l’ambiguïté, les opposés. Engagées ou pleines de légèreté, délicates et brutes à la fois, les œuvres de Mona Hatoum peuvent être aussi sérieuses que drôles. Elles sont aussi politiques qu’autobiographiques, évoquant autant l’histoire personnelle de l’artiste que des sujets de société.

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Une œuvre attirante et repoussante

La première exposition de l’œuvre de Mona Hatoum au Centre Pompidou s’inscrit avant tout dans une programmation plus vaste qui comprend les expositions Gary Hill et Stan Douglas et apporte une réflexion sur les relations entre l’espace, l’architecture et le visiteur « […] et enfin les rapports désormais incontournables entre le spectateur et l’œuvre » [2]. Si l’exposition a lieu du 8 juin 1994 au 12 septembre 1994, la question des dates de celle-ci fait l’objet de plusieurs changements avant d’être arrêtée. L’exposition est initialement prévue entre mars-avril 1994 afin, selon une correspondance de Christine Van Assche à Germain Viatte, « […] d’établir une liaison entre [l’œuvre de Mona Hatoum] centrée sur la question du corps et les recherches sur le corps scientifiques dans la Revue virtuelle [du Centre Pompidou] »[3]. Par la suite, la date est repoussée entre octobre et décembre 1994 mais Mona Hatoum n’est pas disponible à ses dates. Mona Hatoum souhaitant s’investir dans le projet et dans une volonté de satisfaire autant le public que l’artiste et de présenter Mona Hatoum au public parisien, le Centre Pompidou, à force de discussion et de travail entre les différents membres de l’équipe, fixe les dates du 8 juin au 22 août 1994. C’est finalement un changement de programmation de dernière minute qui permet à l’exposition Mona Hatoum de jouer les prolongations.

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Art d’Amérique Latine 1911-1968 : Une exposition controversée

Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.
Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.

Le Centre Pompidou présentait du 11 novembre 1992 au 12 janvier 1993, la première exposition rétrospective sur l’art latino-américain en France, Art d’Amérique Latine 1911-1968.

Grand défi, celui de présenter une synthèse de l’art de plus d’un demi-siècle d’histoire de 12 pays différents, avec plus de 400 œuvres de plus de 90 artistes. Le choix, fait par Waldo Rasmussen –responsable de l’International Program du MoMA de New York et commissaire de l’exposition– va provoquer une énorme polémique en France et ailleurs. De nombreux articles parus dans la presse vont critiquer une vision encore colonialiste de l’art du continent latino-américain qui réduisait la production  artistique latino-américaine à un art fait d’influences. Ainsi le fait que la plupart des artistes retenus étaient tous présents dans le marché de l’art nord-américain contribua à la polémique qui a déclenché l’exposition.

 Cette exposition fut originellement conçue pour l’Exposition Universelle de Séville de 1992, puis présentée aussi au Centre Pompidou, au Musée Ludwig de Cologne et au MoMA de New York.

Art d’Amérique Latine 1911-1968 fut l’un des événements principaux proposés par  le Centre Pompidou pour célébrer le cinquième centenaire de la découverte de l’Amérique. Dans le cadre de cette commémoration, l’UNESCO a développé le projet Cinquième centenaire de la Rencontre des Deux Mondes, piloté en France par le Ministère de la Culture. Ce projet culturel mobilisa un grand nombre d’institutions européennes pour faire de l’année 1992 une année consacrée à la culture latino-américaine. En France, par exemple, à l’occasion de cette célébration, les Rencontres de la Photographie d’Arles de 1991 ou le Festival d’Avignon de 1992 ont été consacrés à l’Amérique Latine. Le Centre Pompidou a contribué à cette commémoration  en organisant le cycle Amériques Latines  –onze manifestations au total programmées tout au long de 1992 dédiées à la peinture, la sculpture, la littérature, le théâtre ou la philosophie latino-américaine. La rétrospective consacrée à l’art latino-américain du XXe siècle s’inscrivait donc dans cet événement Amériques Latines au même temps que d’autres expositions comme L’univers de Borges, Jorge Amado, écrivain de Bahia, l’exposition de photographie Figures et caractères, un cycle consacré au cinéma mexicain ou le séminaire de philosophie Amériques Latines : Une altérité.

Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.
Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.

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Walter De Maria : 360º I CHING / 64 SCULPTURES – 360º YI KING / 64 SCULPTURES

Dans le contexte de l’art contemporain des années quatre-vingt, le Centre Pompidou a consacré en 1981 une exposition à Walter De Maria, artiste pionnier du land art. Cette exposition placée dans le forum du musée, était constituée d’une seule œuvre regroupant plusieurs sculptures de style minimaliste. Intitulée 360º I CHING / 64 SCULPTURES – 360º YI KING / 64 SCULPTURES, elle était inspirée de la philosophie orientale présente dans le livre chinois I ching / Yi king.

En approfondissant sur les conditions d’émergence de cette exposition, des incongruités chronologiques entre les dates affichées par le musée et celles figurant dans les documents préparatoires, sont apparues. En effet, entre 1981 et 1982, une double exposition de Walter de María s’est déroulée au sein de l’institution. On se demande alors s’il s’agit de deux expositions différentes ou si, au contraire, il est question d’une même présentation mais effectuée en deux temps distincts. Le catalogue publié à l’occasion de la première exposition, a été l’élément clé pour clarifier la confusion chronologique qui s’est produite. En effet, les dates de celle-ci ont été modifiées à la main -la première, allant du 8 Juillet au 5 Octobre 1981 a été remplacée par la deuxième allant du 15 avril au 13 juin 1982-, ceci montre qu’il a bien eu une même exposition à des périodes différentes. Dans ce sens, il est pertinent de se questionner pourquoi la même exposition a été présentée deux fois.

En s’immergeant dans les archives du Centre Pompidou, plusieurs informations qui permettent de répondre à ces questions, ont été découvertes. Le présent article aura pour objectif de montrer comment les documents trouvés témoignent du contexte de production ainsi que du déroulement de cette exposition.

L’émergence d’une exposition

Dans les documents de 1981 sur les projets à réaliser au forum, on se rend compte que le musée tient à exposer le travail de De Maria. Même si cette proposition initiale change radicalement en cours de route, cet intérêt se maintient au fil du temps. En effet, au départ, le Centre Pompidou voulait exhiber une installation nommée The Equal Area Series, proposant douze paires des carrés et cercles d’une même surface (faits en métal poli et posés sur le sol) qui augmentaient la largeur d’une paire à l’autre1. Cependant, ce projet ne coïncide pas avec celui qui a été réalisé. Pendant que l’artiste œuvrait sur l’idée du début, il a découvert le livre chinois I ching / Yi king. Ce texte a bouleversé complètement le projet qu’il souhaitait concrétiser. Il s’agit d’un manuel chinois dont le titre a été traduit par Classique des changements ou Traité canonique des mutations. Ayant plus de trois mille ans, il occupe une place fondamentale dans l’histoire de la pensée chinoise2. Ce traité dont la finalité est de décrire le sens philosophique de la réalité,3 propose un système de signes binaires à effet divinatoires. « Au moyen de 64 hexagrammes (ou symboles) déterminés par le hasard et composés chacun de deux trigrammes, ce livre de mutations offre un système recherché d’équilibre et de freins nécessaires pour guider la croissance et l’évolution de la conscience planétaire.4» Walter de Maria, s’inspire de celui-ci pour concevoir 64 sculptures, représentant de manière tridimensionnelle les 64 hexagrammes du texte5 . Chacune de ces sculptures est « composée de six éléments linéaires espacés à intervalles réguliers. Les lignes sont soit continues, soit divisées. Les lignes continues ont 2 m de long. Les lignes divisées ont 87,5 cm de long et sont séparées par un espace de 25 cm. […] Les lignes sont en bois laqué blanc à section hexagonale de 5 cm de diamètre. »6

Continuer la lecture de Walter De Maria : 360º I CHING / 64 SCULPTURES – 360º YI KING / 64 SCULPTURES 

  1. Cf. Archives du Centre Pompidou, 1992W022 160. Note sur les projets pour le Forum, Paris, le 6 novembre 1980 []
  2. Cf. Musée national d’art moderne, Walter De Maria : 360º I Ching – 64 sculptures = 360º yi king – 64 sculptures, catalogue de l’exposition [Paris, 15 avr.-13 juin 1982 d’après correction manuscrite], Paris, Centre Georges Pompidou, 1981. []
  3. Cf. Ibid. []
  4. Ibid. []
  5. Cf. Ibid. []
  6. Ibid. []

Lorena Garcia Cely

Après des études en Philosophie Esthétique, elle obtient un double Master : le premier en Philosophie et Critiques Contemporaines de la Culture, le second, en Art Contemporain et Nouveaux Médias. Actuellement, inscrite en 2ème année de Doctorat d’Esthétique, Sciences et Technologies des Arts, à l’Université de Paris 8, avec un travail de thèse intitulé « La création au cours des années soixante : l’émergence de l’art contemporain » sous la direction de M. le Professeur Jérôme Glicenstein.

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