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Les archives photographiques d’expositions 0/9 : Introduction

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari
0/9 Introduction
Par Rémi Parcollet

 

Sans titre-1

Manifestement les expositions sont aujourd’hui l’un des vecteurs de patrimonialisation de l’art contemporain. Les photographies de vues d’expositions en sont à la fois l’instrument et la mémoire.

Ces journées d’étude avaient pour objet de porter le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Elles ont été organisées avec le soutien du LabEx Création Art Patrimoine (CAP). La photographie de vue d’exposition est appelée à intégrer pleinement le patrimoine photographique, elle ouvre un champ d’interpellation profond aux méthodes de l’histoire de l’art ; s’intéresser à une histoire des expositions ouvre des perspectives nouvelles.

Photographie et Exposition sont étroitement liées. Toutes deux consistent à « montrer » et surtout à « mettre en lumière ». Au-delà de leurs analogies, elles sont interdépendantes. Quantité d’œuvres et d’expositions ne sont connues du public que par le biais de leur image photographique. Mais surtout, malgré l’expérience de l’œuvre, la photo et son cadrage se substituent dans bien des cas à son souvenir. Cette incidence impose une vaste question, liée à la polysémie des œuvres, à la mémoire de ce que l’on regarde et à la patrimonialisation des œuvres en situation d’exposition, mais encore à l’écriture de l’histoire de l’art et même à l’évolution des pratiques artistiques.

Avec les campagnes de numérisation ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusions et de mise en valeur. Quelles sont les conséquences en termes scientifique et pédagogique ?

La numérisation des archives visuelles d’expositions, la prise de conscience de la valeur patrimoniale de ces fonds, la mise en place de programmes de recherche aboutissant à de nouvelles démarches pédagogiques, l’amplification de projets éditoriaux et de publications entrent en concordance dans un faisceau de relations causes/conséquences concrétisé par des rapprochements entre le monde de la recherche et les institutions muséales et productrice d’expositions mais aussi par un dialogue entre chercheurs et conservateurs.

Par ailleurs la patrimonialisation est sujette à des stratégies. Le patrimoine devient un objet d’étude dès lors que l’on s’intéresse au discours de ceux qui le font exister. D’où la pertinence d’une interrogation des acteurs qui prennent indirectement part à cet inventaire. Qui va imposer scientifiquement et culturellement sa définition de ce qui est légitime ?

Ces journées d’étude sur les archives photographique d’exposition organisées dans le cadre du projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou, ont porté le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Dans la perspective d’identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation de l’exposition et des œuvres exposées, par la photographie.

Les responsables des fonds de sept institutions qui développent de manière significative leurs archives photographiques d’expositions en France, ont été les premiers acteurs de ces journées d’étude. Ils ont dialogué avec des photographes, des conservateurs, des directeurs d’institution, des critiques, des commissaires d’expositions, des artistes et des chercheurs universitaires. En référence à la Bibliothèque Kandinsky, lieu privilégié où se croisent, artistes, conservateurs, commissaires d’expositions, critiques et historiens de l’art, ces journées d’étude ont été le moment d’une convergence entre la création, l’exposition et la recherche.

Les photographies de vues d’expositions ne peuvent plus être envisagées comme un médium transparent. Dans le contexte de l’éphémère, ces photographies, bien souvent substituées aux souvenirs, sont aujourd’hui le produit d’une triple corrélation assumée entre l’artiste d’une part, le commissaire d’exposition et son photographe d’autre part, et l’historien de l’art enfin. Elles s’imposent désormais comme moyens de penser les expositions, d’écrire l’histoire de l’art et par conséquent comme véhicules majeurs de création d’un patrimoine de l’art vivant.

L’exploration de la vue d’exposition, au prisme de la photogénie révèle une pratique photographique à part entière. Animée par des professionnels et, paradoxalement, par des non-professionnels de la photo (parfois éclairés : artistes, historiens, critiques, commissaires), elle a une fonction documentaire complexe, entre archive et support de représentation. Elle implique un mode opératoire intellectuel, culturel et conceptuel, dépassant largement sa seule technique et son ancrage progressif dans la pensée collective. La représentation de l’art s’inscrit désormais pleinement dans l’histoire de la photographie – jusqu’à l’instituer, à son tour, comme paradigme.

1. Vue de l’exposition Jeppe Hein du 15 septembre 2005 – 14 novembre 2005. Espace 315, Centre Pompidou MNAM-CCI, photo : Jean Claude Planchet, courtesy Bibliothèque Kandinsky
Actes de la journée d’étude

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« Les archives photographiques d’expositions » : colloque les 17 et 18 octobre 2013

Jeudi 17 octobre 2013
INHA

Vendredi 18 octobre 2013
Centre Pompidou

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Atelier à la Bibliothèque Kandinsky MNAM-CCI 09/07/13; préparation de l’exposition «On ne se souvient que des photographies» à Bétonsalon centre d’art et de recherche 13/09/13 – 02/11/13.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Manifestement les expositions sont aujourd’hui l’un des vecteurs de patrimonialisation de l’art contemporain. Les photographies de vues d’expositions en sont à la fois l’instrument et la mémoire.

Ces journées d’étude ont pour objet de porter le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Elles sont organisées avec le soutien du LabEx Création Art Patrimoine (CAP).

La patrimonialisation est sujette à des stratégies. Le patrimoine devient un objet d’étude dès lors que l’on s’intéresse au discours de ceux qui le font exister. D’où la pertinence d’une interrogation des acteurs qui prennent indirectement part à cet inventaire. Qui va imposer scientifiquement et culturellement sa définition de ce qui est légitime?

Programme :

Jeudi 17 octobre – INHA 2 rue Vivienne, 75002 Paris, salle Vasari, 1er étage voir le plan

9h30
Ouverture
Michel Poivert, Historien de la photographie. Professeur à l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

10h
Remi Parcollet : Labex CAP.
Introduction.

10h30
Stéphanie Rivoire : archiviste, conservatrice des archives et de la documentation, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI.
et Angelica Gonzalez : doctorante Université Paris VIII, boursière du Centre Pompidou pour le programme « Histoire des expositions ».
Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions, un exemple: l’analyse des pratiques curatoriales au Centre Pompidou.

11h30
Éric Mangion : Directeur du Centre d’art de la Villa Arson, Nice.
Cédric Moris Kelly : Chargé de mission recherche nouveaux médias et web. Villa Arson, Nice.
Patrick Aubouin : Régisseur, Villa Arson, Nice.
Villa Arson, 30 ans d’archives: de l’utopie à la fiction?

12h15
Discussion avec Éric Mangion, Cédric Moris Kelly, Patrick Aubouin et Remi Parcollet.

13h
Pause

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« On ne se souvient que des photographies » : exposition du 13 au 28 septembre 2013


Du 13 au 28 septembre 2013

à Bétonsalon, Centre d’art et de recherche

Jean Collas, Revues, Manifestes, Groupements littéraires de 1867 à nos jours, 1937.Source : Ebauche et premiers éléments d’un Musée de la Littérature, Paris, Denoël, 1938.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« On ne se souvient que des photographies »* est une édition exposée. Elle est le fruit de la rencontre et du dialogue entre le Groupe de recherche « l’art moderne et contemporain photographié » (master 1) de l’Ecole du Louvre et le Master 2 professionnel Politiques culturelles de l’Université Paris Diderot – Paris 7 représenté par cinq étudiantes de l’association Politik’art. Confiée aux graphistes François Havegeer et Sacha Léopold connus sous le nom de Syndicat, elle place la démarche de recherche scientifique au centre de son propos et opère comme un processus réflexif in progress. Ce projet rend compte des recherches des dix étudiantes du master 1 de l’Ecole de Louvre accueillies à la Bibliothèque Kandinsky (Centre Pompidou MNAM-CCI). Elles ont travaillé chacune cette année sur un mémoire sous la co-direction de Didier Schulmann, conservateur de la Bibliothèque Kandinsky et de Rémi Parcollet, post-doctorant au Labex « Création, Arts et Patrimoine ».

Susan Sontag questionne dans son dernier livre Devant la douleur des autres (2003), l’impact de la photographie sur notre perception des événements historiques et contemporains. Le titre « On ne se souvient que des photographies » est une référence à une citation de l’essayiste1, qui insiste sur ce phénomène perceptuel particulier et pourtant rarement abordé : le moment où le souvenir de la représentation se superpose à celui de l’événement au risque de l’effacer.

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L’apparition de la photographie et son utilisation pour reproduire des oeuvres d’art ou rendre compte des pratiques artistiques a bouleversé bien des repères. Par ailleurs l’archive concernant l’art moderne et contemporain tend de plus en plus aujourd’hui à s’émanciper de son statut purement documentaire. Conséquence de l’évolution processuelle et conceptuelle de l’art depuis les années soixante notamment, son statut côtoie celui de l’oeuvre en particulier à travers la photographie.

Cette exposition-édition a pour objet de matérialiser une réflexion non seulement sur la pratique et la production de l’image documentaire, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies. Elle ambitionne d’interroger le trajet des photos et la circulation des oeuvres d’art et des pratiques artistiques à travers différents supports (tirage photographique, photographie imprimée, livre, catalogue, magazine, revue, carton d’invitation, affiche, carte postale, image numérique…).

Il s’agit d’identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation par la photographie de l’exposition et des oeuvres exposées, des pratiques artistiques éphémères, immatérielles ou encore in situ. Car si la photographie de vue d’exposition, d’atelier, de performance, de danse ou encore de mode est appelée à intégrer pleinement le patrimoine photographique, elle ouvre surtout un champ d’interpellation aux méthodes de l’histoire de l’art, de la critique et en conséquence aux pratiques muséographiques ou curatoriales. Les campagnes de numérisation s’amplifient peu à peu et ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusion et de mise en valeur. Quelles en sont les conséquences en termes artistique, scientifique et pédagogique ?

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Sur le plan sociologique, le numérique rend actif et opérationnel le lien, jusqu’alors théorique, entre les deux analyses canoniques de Pierre Bourdieu : celle sur la photographie, « Un art moyen » (1965) et celle sur les musées « L’amour de l’art » (1966) ; le numérique, face aux oeuvres et dans les musées, modifie les usages respectifs que le public, les étudiants, les institutions et les artistes eux-mêmes ont de la photographie.

Parmi les différents documents liés à l’exposition et qui serviront par la suite à son analyse, la photographie documentaire apparaît comme prépondérante. De fait elle tient une place déterminante dans la plupart des publications récentes sur l’histoire de l’exposition. Les archives institutionnelles comme celles de la Biennale de Venise ou de la documenta à Kassel sont de plus en plus accessibles et permettent à l’historien une relecture de l’histoire de l’art et plus spécifiquement de l’histoire des expositions. Des personnalités apparaissent, témoins privilégiés de ces événements comme les photographes Ugo Mulas ou Gunther Becker, ce dernier développant un style documentaire rigoureux proche de Bernd et Hilla Becher. Leurs subjectivités d’auteurs nécessitent précaution et discernement comme le démontre l’implication du jeune Reiner Ruthenbeck pour documenter la scène artistique de Düsseldorf au début des années soixante avant de devenir pleinement artiste. Le statut de ses images revisitées est aujourd’hui à reconsidérer en regard de sa pratique de sculpteur. Dans le même esprit Mulas est aujourd’hui considéré comme un précurseur du photoconceptualisme avec la série des « vérifications » réalisée à la fin de sa vie, au début des années soixante dix, et qui sont accrochées quarante ans après sur les cimaises du musée au coté des artistes de l’Arte Povera dont il a documenté les oeuvres durant toute sa carrière. La documentation de l’art en situation d’exposition nécessite donc d’être contextualisée, et le trajet du document photographique doit être cartographié tant la mise en abyme qu’il implique permet de repenser notre rapport à l’oeuvre. Gerhard Richter a récemment utilisé des photographies comme support pour des peintures qui effacent l’espace muséal, des images finalement à l‘origine semblables aux différents reportages muséographiques de sa dernière rétrospective itinérante permettant à l’historien et au critique de comparer les partis pris des trois différents commissaires. Constatons que la photographie malgré ses limites et la subjectivité à laquelle l’artiste voudrait la cantonner a paradoxalement accompagné et rendu possible des pratiques artistiques qui se voulaient impossibles à retranscrire par l’image, comme par exemple, la performance ou la danse. Ainsi l’oeuvre in situ ou éphémère, comme le graffiti, développe elle aussi un rapport ambigu avec la photographie. Concernant la diffusion mais aussi la conservation de ce type de pratique artistique dont le musée ne peut rendre compte, le rôle de Martha Cooper apparaît aujourd’hui évident. Si les archives institutionnelles trouvent leurs limites avec le statut de la photographie documentaire, les archives privées particulièrement celles des collectionneurs développent certainement des atouts singuliers, particulièrement lorsque les oeuvres collectionnées s’organisent en fonction de tendances conceptuelles. Le document devient alors prolongement de la collection. Il faut alors s’intéresser à la posture d’un photographe indépendant comme André Morain, documentant régulièrement les expositions d’art contemporain en galeries ou dans les centres d’art, lorsqu’il s’implique dans le suivi d’une collection privée.

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L’expérience de l’oeuvre se vit souvent dans l’espace et la photographier implique des choix de point de vue, de cadrage, de lumière. Quand la photographie documente l’exposition ou l’atelier comme lieu de création de l’artiste, elle ne se limite pas à une simple reproduction documentaire. Ainsi les intentions du photographe, malgré sa démarche documentaire, évoluent toujours entre objectivité et subjectivité. Il faut donc prendre en compte le statut d’auteur de ces photographes et considérer ces « documents impliqués » comme une traduction, une retranscription ou encore une interprétation. Ainsi la photographie de danse est une pratique photographique sans être complètement un genre comme le démontre la collaboration entre Pina Bausch et le photographe Guy Delahaye. Par ailleurs la plupart des reportages notamment pour la presse magazine sont les fruits de commandes à des personnalités de la photographie comme Cecil Beaton, William Klein ou encore Juergen Teller. Il est pertinent d’observer l’environnement de la photographie imprimée comme son rapport au texte tout autant que le cadre de sa production et de sa réception. Il est ainsi utile d’observer l’image dans Vogue et Paris Match comme dans ARTnews ou Art d’Aujourd’hui. Le magazine de mode comme la revue d’art sont potentiellement des espaces d’exposition. A l’inverse une exposition peut devenir l’espace de l’écriture, du texte. Les grandes expositions internationales construisent progressivement une histoire de l’art exposé. Celle de Paris, en 1937, en exposant l’exposition, ou encore en proposant d’exposer la littérature a été l’occasion de penser la muséographie. L’écrit devient image que l’image décrit.

Remi Parcollet

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INFOS PRATIQUES

Bétonsalon – Centre d’art et de recherche

9, Esplanade Pierre Vidal-Naquet, Rez-de-chaussée de la Halle aux Farines

Paris 75013  Voir le plan

+33.(0)1.45.84.17.56

contact : info@betonsalon.net

Ouverture : du mardi au samedi de 11h à 19h

Entrée libre

PROGRAMME DES ÉVÉNEMENTS

Des visites guidées de l’exposition seront données par les étudiantes de l’Ecole du Louvre tous les mardis et jeudis à 18h.

Des conférences auront lieu les samedis 21 et 28 septembre de 17h à 19h.

Infos : http://www.betonsalon.net/

  1. « Le problème n’est pas qu’on se souvient grâce aux photographies, mais qu’on ne se souvient que des photographies. » in Susan Sontag, Devant la douleur des autres, trad. de l’anglais par F. Durant-Bogaert, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 97. []

« Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition » : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 2).

Par Léa-Catherine Szacka

La journée s’est poursuivie par une intervention de Rémi Parcollet, Post-doctorant au Labex Création, Arts et Patrimoine, qui travaille sur le projet de catalogue raisonné depuis 2011. Selon Parcollet, le meilleur moyen pour décrire une exposition qui a eu lieu dans le passé c’est de regarder les photographie de vues d’expositions (la photographie de vues d’exposition de constituant pas un genre en soi, mais bien une pratique qui emprunte à différents genres). Comme le suggérait plus tôt B. Dufrêne, Il ne s’agit pas d’une reproduction du réel, mais bien d’une interprétation du réel, tributaire du regard du photographe. Cette photo permet de mettre en perspective les œuvres les unes par rapport aux autres. Ainsi, ce ne sont pas les œuvres qu’on photographie, mais bien le travail des commissaires.

Rémi Parcollet enchaîne sur la notion d’archive et la question de la représentation tout en clarifiant que la documentation photographique des expositions du Centre Pompidou est accessible à la Bibliothèque Kandisnky. Il précise qu’un grand projet de numérisation des vues photographiques est en cours et que tout le projet de catalogue raisonné est lié à cette campagne de numérisation. La première tranche (1977-1981) a été numérisée, alors que les photos de vues d’expositions ayant eu lieu après 1981 sont en cours de numérisation.

Puis, R. Parcollet revient sur le fait que ces photographies ne sont pas transparentes, elles ont un auteur. Elles servent à montrer les œuvres les unes par rapport aux autres.  Depuis le début du Centre Pompidou, les photographes sont assez libres pour photographier l’exposition – donc une photographie d’auteur avec un point de vue qui est assumé. R. Parcollet nous apprend que la spécificité du Centre Pompidou a été d’avoir, dès 1972, une équipe de photographes. Pour Parcollet, il est intéressant de comparer les photos aux nombreux films qui ont été faits sur les expositions du Centre Pompidou. Pourtant, ceci pose une question technique importante: comment photographier la vidéo ? Questions techniques qui à son tour appelle une réflexion beaucoup plus théorique.

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Programme du colloque « Le catalogue dans tous ses états »

12 – 13 – 14 décembre 2012
École du Louvre – Institut National d’histoire de l’Art

Programme complet

12 décembre 2012, Ecole du Louvre  – après-midi (amphithéâtre michel-ange)
14H00
Forum des jeunes chercheurs organisé avec l’institut national d’histoire de l’art
Président de séance – Dominique JARRASSE, professeur d’histoire de l’art contemporain, université Michel de Montaigne Bordeaux 3, membre de l’équipe de recherche, école du Louvre
Au sujet de l’étude des « frises d’objets » des cercueils égyptiens : enjeux d’un catalogue – Anne-Hélène PERROT, 3e cycle, école du Louvre
Le catalogue de l’historien de l’art : iconographie sérielle et enjeux de la mise en ligne – Giulia PUMA, doctorante, université de paris 3
René-Antoine Houasse : enjeux méthodologiques du catalogue raisonné d’un collaborateur de Le Brun – Matthieu LETT, 3e cycle, école du louvre, allocataire de recherche, école du Louvre
Un manuscrit français pour première source des musées d’art russes : le Catalogue raisonné des Tableaux de la galerie impériale de l’Ermitage de Catherine II – Guillaume NICOUD, doctorant, école pratique des hautes études, chargé de recherche, musée d’état de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg
La Galerie mythologique d’Aubin-Louis Millin : un « produit dérivé » des catalogues sur l’antique du XVIIIe siècle – Élise LEHOUX, doctorante, école pratique des hautes études en sciences sociales, allocataire de recherche, région Île-de-France Continuer la lecture de Programme du colloque « Le catalogue dans tous ses états » 

Programme de la journée d’étude « Penser l’exposition, Points de vue pragmatique »

Journée d’étude pluridisciplinaire
Université Paul Valéry – Montpellier 3

Vendredi 15 février 2013

De sa production à sa réception, en passant par sa mise en espace, toute exposition nécessite l’intervention de plusieurs professionnels du monde de l’art (artistes, commissaires, conservateurs, collectionneurs, architectes, scénographes, critiques, historiens de l’art). Toutefois, ces derniers ont rarement l’occasion d’échanger sur leurs exigences spécifiques. Car il est indéniable qu’en fonction de son champ de spécialité, chacun pose un regard très différent sur les expositions. Une telle journée d’étude vise donc a croiser les regards, pour un enrichissement professionnel réciproque. Il s’agira de mettre en valeur la large gamme de critères d’évaluation à laquelle est soumise toute exposition, selon les professionnels qui l’envisagent. Continuer la lecture de Programme de la journée d’étude « Penser l’exposition, Points de vue pragmatique » 

Journée d’étude : « Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition »

Journée d’étude

organisée par le Labex Arts-H2H Université Paris 8 et le Centre Pompidou

Participation libre, sur inscription préalable obligatoire :
histoire.expositions@centrepompidou.fr

Mardi 4 décembre 2012 à 9h30, forum niveau -1 petite salle

Introduction à la journée : Pourquoi le Centre Pompidou s’est-il engagé dans cette recherche ?
par Catherine GRENIER, MNAM-CCI

10h-11h15 : Table ronde : Qu’est-ce que décrire une exposition ? Les mutations du genre exposition au Centre Pompidou
par Bernadette DUFRENE, Université Paris 8
Débat
Sophie DUPLAIX, MNAM-CCI,
Roberto CONDURU, Université de Sao Paolo,
Remi PARCOLLET, Université Paris I Labex CAP

11h 30 : La description des expositions au regard du web sémantique
par Emmanuelle BERMES, Centre Pompidou, service multimédia

12h : Première tentative d’une histoire visuelle de la présence du registre documentaire dans les expositions d’art du Centre Pompidou
par Didier SCHULMANN, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky

12h30: Displaying Modernism: MoMA’s Exhibition Archives
par Michelle ELLIGOTT, The Museum of Modern Art

14h30 : L’historiographie de l’exposition
par Jérôme GLICENSTEIN, Université  Paris 8

15h : The Importance of Exhibition History and the Exhibition Archive
par Bruce ALTSHUELR, New-York University

16h : Le projet MELA
par Carles GUERRA, MACBA et Mark Nash, Royal College of Arts

17h30 : Clôture des travaux
par Alain SEBAN, Président du Centre Pompidou

 

Stéphanie Rivoire

Conservatrice des Archives - Bibliothèque Kandinsky - MNAM/CCI Chargée de projet Catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou

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