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Karl Gunnar Pontus Hultén (né le 21 juin 1924 et décédé le 26 octobre 2006 à Stockholm) était commissaire d’art contemporain, un philosophe et historien d’art. Il fut le premier directeur du Centre Pompidou de 1977 à 1981.

Kasimir Malevitch : retour sur l’exposition hommage de 1978

Faut-il rappeler à quel point les mystères non résolus appâtent les propos de toute exposition rétrospective et rétro-active. Certains axes attirent particulièrement chercheurs et théoriciens du monde de l’art : la sempiternelle question de la « dernière œuvre » ou « dernière exposition » cristallise ainsi les passions des institutions, à l’instar de l’interrogation autour du « chef-d’œuvre absolu ». Ainsi en est-il de l’exposition monographique consacrée à Malevitch en 1978, par Pontus Hulten et Jean-Hubert Martin. La dernière exposition en Occident de l’artiste remonte à son séjour de 1927 à Berlin, lorsque ce dernier quitte précipitamment l’Allemagne pour regagner l’URSS. L’hommage à cette exposition symbolique est rendu une première fois lorsque le Stedelijk Museum d’Amsterdam acquiert, en 1957, les œuvres que Malevitch a laissées en dépôt lors de son séjour en Allemagne auprès de son ami Hugo Häring, alors qu’il est sur le point de participer à la Grosse Berliner Kunstausstellung, organisée du 7 au 30 septembre 1927. Dès les années 1950, Pontus Hulten, alors digne héritier de Willem Sandberg, directeur du Stedelijk Museum, assiste à l’inauguration de l’exposition qui célèbre les donations des œuvres et écrits conservés en Allemagne depuis 1927 par Hugo Häring et l’interprète de Malevitch, Hans von Riesen, ainsi que des prêts de collections privées danoises.

L’acquisition donne lieu à la publication d’un ouvrage qui fait date : le catalogue raisonné de l’exposition de Malevitch à Berlin en 1927, par le spécialiste de l’artiste, Troels Andersen en 1970. S’en suivent des années qui permettront aux institutions culturelles de mieux faire connaître cet artiste injustement oublié. Ainsi, dès 1967, l’Academie der Künste de Berlin organise une rétrospective d’art russe intitulée Avant-garde de l’Europe de l’Est, 1910-1930.

Affiche de l’exposition © Centre Pompidou, 1978 ; Œuvre reproduite : Kasimir Malevitch, Un anglais à Moscou, 1914.

L’exposition impulsée par Pontus Hulten au Centre Pompidou en 1978 évoque le souci de redonner une place primordiale à l’avant-garde russe, dans son dialogue fécond avec l’Occident, mais souhaite également hisser Kasimir Malevitch au rang de maître de l’art abstrait et suprématiste. Déjà, en 1965, ce dernier, alors directeur du Moderna Museet de Stockholm, organise l’exposition Inner and Outer space 1 , réunissant les artistes Naum Gabo, Yves Klein, Kasimir Malévitch et trente-cinq autres participants autour du concept d’ »art universel ».

L’exposition organisée au Centre Pompidou s’insère ainsi dans ce double ancrage : valorisation de l’avant-garde russe dans ses échanges avec l’Occident, et acquisitions permettant de pallier les lacunes trop criantes dans les collections européennes, et plus particulièrement françaises. Aménagée dans la grande galerie du Centre Pompidou, elle prend place au 5ème niveau, dévolu aux expositions temporaires, du 14 mars 1978 au 15 mai 1978. De grandes sections chrono-thématiques viennent jalonner le parcours d’exposition imaginé par Pontus Hulten, Jean-Hubert Martin et l’architecte Jacques Lichnerowicz : des débuts néo-primitivistes inspirés par Cézanne et le fauvisme, l’artiste s’oriente ensuite vers des recherches formelles cubofuturistes et alogiques avant de se lancer dans l’expérience du suprématisme. L’exposition regorge de dessins préparatoires, gravures, et de planches didactiques conçues par Malévitch et ses élèves en vue de ses futures conférences sur la signification de l’ « élément additionnel » dans la formation artistique.

Les architectones : formes architecturales en plâtre conçues dans les années 1920, permettent à Malevitch de passer du plan à la troisième dimension, et de célébrer le mouvement du cube dans l’espace en transposant ses conceptions suprématistes vers l’architecture et l’urbanisme. L’exposition revêt dès lors la forme de l’hommage, célébrant le centième anniversaire de la naissance de l’artiste, propose d’exposer pour la première fois ces ensembles de plâtre et donne lieu à toute une série de manifestations connexes (colloque international, représentation de danse dans l’espace d’exposition,…). Les premiers accrochages des collections d’art moderne, qui incorporeront les œuvres acquises en 1978, vont d’ailleurs accentuer les dimensions révolutionnaires du suprématisme, tantôt rapproché des mouvements constructivistes et abstraits. L’exposition monographique dédiée à Malevitch revêt un rôle savamment orchestré par Pontus Hulten, dans le cadre d’une stratégie plus globale d’anticipation sur la programmation des expositions inaugurales internationales destinées à marquer les esprits. Tandis que les expositions consacrées à Marcel Duchamp et Francis Picabia  tendaient à introduire l’exposition Paris-New York dès 1978 ; l’exposition Malevitch, vient faire figure d’annonce et d’accroche, préparant le visiteur potentiel à sa future visite de l’exposition Paris – Moscou.2

Vue de l’exposition (architectones, grande galerie) : les 2 architectones de face et rangée de sièges

L’architecte Jacques Lichnerowicz, qui avait également participé à la conception de la scénographie de l’exposition Paris-Berlin, également chargé de celle de Paris-Moscou en 1979, agence pour l’occasion une série de salles indépendantes3 les unes des autres. Le parcours est ainsi laissé libre afin de proposer un cheminement monographique non directif. Les salles ne respectent pas strictement l’ordre chronologique assigné à l’évolution artistique de la carrière de Malevitch. Ainsi la grande allée de la galerie d’exposition est ainsi jalonnée d’architectones, de panneaux didactiques (charts) et du schéma monumental de Matiouchine (Organische Kunstkultur, 1924-1934, Stedelijk Museum).

Vue d’exposition : croix noire à gauche, salle suprématiste
Croix noire à gauche, salle suprématiste. Les panneaux de Matiouchine (Organische Kunstkultur sont visibles au premier plan) + espace de lecture d’ouvrages

 

 

 

 

 

 

 

Les architectones, qui entreront dans les collections sous forme de donation anonyme à la suite de l’exposition, créent la surprise en esquissant une dimension de l’œuvre de l’artiste, jusque là peu étudiée voire méconnue du grand public. Dès 1977, le Musée national d’art moderne prend contact avec l’équipe pilotée par Poul Pedersen, qui avait réalisé les premières reconstitutions d’architectones (Gota 2a et un modèle horizontal plus petit) de Malevitch, d’après photographies, à Aarhus (Danemark), avec des étudiants en histoire de l’art. Ce dernier confie que, quelques jours avant l’ouverture de l’exposition, une donation anonyme a permis au Musée national d’art moderne d’acquérir d’importants ensembles d’architectones mais également deux plâtres, dont la Croix noire et le Carré noir sur fond blanc4 , deux oeuvres aujourd’hui célébrées comme des fleurons de la collection du Musée national d’art moderne. Pourtant seuls deux d’entre eux seront présentés à l’exposition de 1978, la plupart extrêmement abîmés nécessiteront des interventions de restaurations et ne seront présentés au grand public qu’en 1980, lors de l’exposition Malevitch : planites et architectones organisée là encore par Jean-Hubert Martin comme l’atteste le catalogue Malévitch : architectones, peintures, dessins.5

Poul Pedersen et Jean-Hubert Martin assemblent les architectones : photographie issue du reportage muséographique

Chantal Quirot, chargée de l’atelier de restauration de sculptures au Centre Pompidou et de la restauration des architectones rapproche la réalisation des premières reconstitutions de ces dernières à l’organisation synchrone de l’exposition Moscou-Paris, qui s’est tenue durant l’été 1981 au musée Pouchkine, en Russie,6  en réponse à l’exposition Paris-Moscou organisée au Centre Pompidou de mai à novembre 1979.

« Je me souviens avoir travaillé deux ans dessus, confie t’elle. C’était comme un puzzle. Après avoir étalé tous les morceaux, à partir d’un cube, et de ses arêtes, il fallait établir un travail de formes. On a pris le parti, avec Jean-Hubert Martin, de ne procéder qu’à un très léger travail de dépoussiérage, et non de nettoyage, afin de ne pas toucher aux « traces » qu’il y avaient sur les architectones. Il a également été décidé de ne pas faire de bouchage. Ainsi, une fois les morceaux replacés, on les a laissés tels quels. Aucun travail de « reconstitution » ou de « masquage » des cassures n’a été entrepris. »7

Les deux architectones dévoilés aux yeux du grand public, sont accompagnés de quelques fragments vraisemblablement exposés en vitrine. Gota 2a et le modèle horizontal plus réduit trônent à gauche de l’entrée de l’exposition, sur un petit piédestal auquel fait face une rangée de sièges, à l’intersection des premières salles (1. débuts néoprimitivistes ; 2. panneaux de recherche sur la culture picturale ; et 3. Cubo-futurisme), à l’embouchure, très exactement de la grande galerie. L’irruption des architectones à cet emplacement vient d’emblée surprendre le spectateur dans son cheminement pour le « dérouter ». À cet effet de surgissement vient s’ajouter l’emploi des « entrées dans l’angle » souhaitées par Jean-Hubert Martin et Jacques Lichnerowicz, à l’époque d’usage peu commun dans le milieu muséal français. Ces dernières auraient été empruntées à la muséographie des salles du musée des Beaux-arts de Gand, en Belgique, qui marquent à l’époque le conservateur et son équipe :

Image de salle du musée des Beaux-arts de Gand après rénovation par l’architecte Charles Van Rysselberghe en 1898. © Museum voor Schone Kunsten, Musée des Beaux-arts de Gand, Belgique. Cote :Stadsarchief Gent, Reeks F205
Plan d’architecture au sol du musée des Beaux-arts de Gand, par l’architecte Charles Van Rysselberghe en 1898. © Museum voor Schone Kunsten, Musée des Beaux-arts de Gand, Belgique. Cote :Stadsarchief Gent, Reeks F205

 

 

 

 

 

 

 

 

« La particularité du musée des Beaux-arts de Gand, est d’avoir des salles dont l’entrée est située dans l’angle. La préoccupation de tout conservateur est d’immerger au maximum le visiteur dans un accrochage de peinture sans perturbation. L’idéal est donc d’avoir quatre murs entiers, en général là où les portes viennent casser cette unité qui tend à l’harmonie et à la clarté. »8

Plus qu’un hommage, l’exposition Malevitch de 1978 intègre ainsi à la dimension commémorative au premier chef, une approche résolument novatrice dans le cheminement du parcours d’exposition. Le visiteur est ainsi amené à arpenter les tatônnements de l’artiste, à la charnière entre l’héritage cézanien qui clôt le XIXe siècle et ses expérimentations plastiques qui dynamiteront les canons catégoriels tout au long du XXe siècle. L’effet d’amorce entériné par des cimaises à pan central coupé, associé à l’utilisation inédite des « entrées dans l’angle » insufflent ainsi une dynamique propre aux réflexions menées par Jean-Hubert Martin et Jacques Lichnerowicz à cette époque. Par ce dispositif, les oeuvres des salles successives, en enfilade, s’enchâssent et donnent à voir des « surimpressions », autant d’images mentales qui anticipent sur le discours d’exposition lui-même, amenant le visiteur à appréhender, par sa propre sensibilité, les différents jalons de l’exposition monographique.

Adaptation du concept des « entrées dans l’angle » au Centre Pompidou, 1978.
Adaptation du concept des « entrées dans l’angle » au Centre Pompidou, 1978.
Adaptation du concept des « entrées dans l’angle » au Centre Pompidou, 1978.

 

 

 

 

 

 

Je tiens à remercier chaleureusement les personnes qui m’ont accompagnée dans cette étude et ont contribué à alimenter cette recherche foisonnante sur l’exposition monographique consacrée à Malevitch en 1978 au Centre Pompidou : à savoir l’équipe tutrice en charge du projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou – Stéphanie Rivoire, Sonia Descamps et Karine Bomel (Bibliothèque Kandinsky, secteur archives et documentation) Jean-Philippe Bonilli  et Jean Charlier (archives du Centre Pompidou), Jean-Hubert Martin, Jacques Lichnerowicz, Chantal Quirot (restauratrice au MNAM-CCI), Camille Morando (documentaliste des collections modernes du MNAM-CCI) pour leurs apports respectifs, leurs orientations avisées et leur particulier attachement au projet.

  1. The Inner and the Outer Space : An exhibition devoted to universal Art, Moderna Museet, Stockholm. December 26, 1965 – February 13, 1966. À cette occasion, Robert Rauschenberg adresse des indications précises à Pontus Hulten, pour la réalisation d’une série de White paintings, expressément réalisées pour l’occasion. Sarah Roberts, White Painting (three panel), San Francisco Moma, Rauschenberg Research Project, juillet 2013. Cela démontre l’orientation de la politique curatoriale de Pontus Hulten, qui, à plusieurs reprises procèdera à des reconstitutions d’œuvres comme autant d’expôts prêts à pallier les manques des collections européennes. []
  2. Archives du Centre Pompidou. Communiqué de presse de l’exposition, 1978, cote CMP 2011006 []
  3. Voir à ce titre les critiques formulées par Dora Vallier, au sujet de la disposition scénographique des salles du parcours d’exposition et de la non « maîtrise » de l’espace ; Dora Vallier, L’itinéraire de Malevitch, in La Quinzaine littéraire 16-30 avril 1978 : « En disant non maîtrisé je formule deux reproches : premièrement, lorsqu’on a l’avantage de disposer de cloisons mobiles, comme à Beaubourg, l’on se doit de construire l’espace de l’exposition sur mesure, afin de ne pas trop raréfier les œuvres sur certaines cimaises, ni les entasser sur d’autres, ni moins encore, faute de place, mélanger les dates quand on a choisi un accrochage chronologique. Aucune de ces règles, pourtant élémentaires, n’a été respectée pour l’exposition de Malevitch. Plus grave encore est le second reproche qui porte sur la conception de l’accrochage : cet espace mal calculé est en plus dispersé ; il se présente sous la forme de plusieurs compartiments clos  et éloignés où, tour à tour, les diverses périodes de l’œuvre de Malevitch sont enfermées, sans que l’œil puisse effectuer le nécessaire trajet de l’une à l’autre ». []
  4. Le vendredi 10 mars 1978, peu de jours avant l’ouverture de l’exposition Malevitch, on me demanda de descendre à l’atelier où je vis quatre cartons assez gros et un colis plus petit. […] « Quelques éléments et groupes d’éléments furent prélevés et placés dans une vitrine que l’on a pu voir à l’exposition Malevitch au Centre Pompidou en 1978. » Propos de Poul Pedersen, in cat.d’exposition, Malévitch : architectones, peintures, dessins, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1980, p. 27. []
  5. Pontus Hulten, Jean-Hubert Martin, cat.d’exposition, Malévitch : architectones, peintures, dessins, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1980. []
  6. Chantal Quirot, entretien réalisé en juillet 2014, par Milena Paez. « Béta et Gotha 2 a sont en réalité des répliques faites pour l’exposition Moscou-Paris. Il convient de souligner ainsi l’intérêt prioritaire des reconstitutions et consolidations d’architectones à l’époque (entre 1978 et 1981), alors que la politique de programmation du Centre Pompidou, impulsée par Pontus Hulten s’attache à revaloriser la scène des avant-gardes russes de la première moitié du XXe siècle. En témoignent les expositions :  Paris-Moscou organisée du 31 mai 1979 –  au 10 décembre 1979 ; Kandinsky, trente peintures des musées soviétiques 1er février 1979 – avril 1979 ; Les russes à Paris 1919 – 1939 du 27 juin 1979 au 3 septembre 1979 ; Les Trois russes du 3 octobre 1979 au 4 novembre 1979 ; Malevitch, planites et architectones du 2 avril 1980 au 2 juin 1980 ; Rodchenko du 17 juin 1981 au 6 septembre 1981 ; Moscou- Paris en 1981… []
  7. Idem. []
  8. Jean Hubert Martin, échange avec le conservateur, le 25 novembre 2014 []

Milena Paez

Doctorante à l'université Paris 8 (EDESTA), son projet de thèse porte sur les [Remakes et reconstitutions d'expositions], leur rapport à l'historicité des institutions qui les ont vu naître et les conséquences de leur transposition sémantique, géographique, culturelle et sociale. Formée en histoire de l'art, en muséologie et en esthétique (École du Louvre, Université Paris 1) son parcours l'a menée à s'interroger sur des recherches croisant histoire des collections, des expositions et histoire culturelle et sociale des musées.

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La petite histoire derrière la grande

Par Kevin Piyasena

Pontus Hultén en discussion avec l’artiste Peter Bardazzi (à droite : Billy Kluver) à la soirée d’Andy Warhol au profit de l’association : « Experiments in Art and Technology ». (ca. 1979).  Photo : John Bardazzi

Le théâtre, c’est en réalité la genèse de la création.

Cette citation d’Antonin Artaud exprime ce que nous ressentons lorsque nous découvrons les vraies raisons de certaines expositions. Se jouent en coulisses, entre les acteurs des mondes de l’art, de nombreuses petites scènes privées. Des scènes qui éclairent souvent bien mieux les véritables raisons du montage de certaines expositions, que les communiqués de presses ou les catalogues. A n’en pas douter, ces textes officiels cherchent une raison intellectuelle ou scientifique à la mise en avant d’un artiste dans une grande institution comme le Centre Pompidou. Mais plus souvent la petite histoire derrière la grande est faite de rapports humains entre des « officiels de l’art » et des artistes. Malheureusement il est très rare d’entendre ces histoires. Qui sait que Pontus Hulten fut très sensible au détournement des panneaux de signalisation de Gérard Fromanger en 1978, car l’été précédent, il volait dans le secret des nuits turques avec son amie de l’époque les panneaux que les habitants d’une petite île fabriquaient eux-mêmes ? Qui sait que les « Ateliers Aujourd’hui », série d’expositions récurrentes dans les années 1977-1979, qui exposaient des artistes peu connus venant de  province, furent lancés sous la pression des critiques de cette même province, qui voyaient dans l’ouverture du Centre Pompidou en 1977 un énième parisianisme culturel ?

Les textes officiels sont intéressants dans la mesure où ils cautionnent moralement ces rapports humains, mais ils ne peuvent suffire pour la bonne compréhension de la genèse d’une exposition. Je pense qu’il est important de trouver ces petites histoires passionnantes et de les diffuser en même temps que les informations objectives sur chaque exposition. Il est évident qu’elles ne suffisent pas et qu’elles sont très partiales mais ce sont des anecdotes qui j’en suis sûr amèneront le public à être plus concerné par le catalogue raisonné des expositions. En aucun cas nous ne trahirions la confidence de ces propos en les rapportant, ils sont une partie de la vérité : charge à nous d’expliquer clairement les précautions à prendre face à ce type d’information. Notre volonté de rendre accessible au plus grand nombre des informations difficiles à trouver, justifie pleinement que l’institution soit complètement honnête. Le personnel du Centre et les artistes sont humains et les rapports entre eux ont un véritable intérêt. Ils permettent de mieux comprendre comment vit et se construit un centre d’art et de culture. Ce qui va à mon avis dans le sens du catalogue raisonné des expositions.

Une halle normande à Beaubourg

Par Angelica Gonzalez

« L’Oeuvre de Marcel Duchamp», 2 Février – 2 mai 1977. Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI. Photographie : Jacques Faujour.

L’élément qui probablement attire le plus l’attention quand on regarde les diverses prises de vue de  l’exposition L’Oeuvre de Marcel Duchamp au Centre Georges Pompidou en 1977 est la grande halle normande. Cette forme architecturale, construite en bois, avait pour objectif de présenter une série de photos de dessins réalisés par l’artiste André RAFFRAY, représentant 12 moments de la vie de M. DUCHAMP ; elle avait aussi pour but de constituer pendant la durée de l’exposition un atelier permettant de se rapprocher de la vie et œuvre d’un artiste français qui à l’époque restait mal connu en France. Selon une lettre conservée aux archives du Centre Pompidou1 , ce dispositif était une initiative des commissaires d’exposition Ulf LINDE et de Jean CLAIR et devait s’installer à l’extérieur de la manifestation. Il s’agissait d’un espace pour réaliser diverses activités de médiation : « Cet atelier nous semble correspondre exactement au type d’animation que nous souhaitons entreprendre autour de l’exposition et aux liens que nous souhaitons développer avec les milieux scolaires et, évidemment, universitaires ».2 Continuer la lecture de Une halle normande à Beaubourg 

  1. Lettre de Pontus Hultén directeur du Musée National d’art moderne à M. Blaise Gautier responsable du service de coordination des manifestations et de gestion des espaces communs. Paris, le 22 décembre 1976. Cote archives : 92022/076 []
  2. Ibid. []

Les images de THE ART SHOW pour un tableau vivant reconstitué

Par Juliette O’leary

S’il est frustrant de louper une exposition et de ne la voir qu’à travers les photographies, le catalogue, ou les discours critiques qui s’y rapportent, ça l’est d’autant plus lorsqu’il s’agit d’un tableau vivant d’Edward Kienholz. Composé de dix-neuf mannequins sculptés et parlants ainsi que de quatorze tableaux, « The Art Show 1963-1977 » consiste en une reconstitution de vernissage dont les mannequins ne sont autres que les répliques moulées des membres de l’entourage de Kienhloz tels que le galeriste américain Gilbert Brownstone, ses enfants Noah, Chrisi et Jenny ou encore la collectionneuse Virginia Dawn. Nous noterons que l’artiste et le commissaire de l’exposition, Pontus Hulten, entretiennent une étroite relation depuis plusieurs années lorsqu’ils organisent l’événement en 1977. Peu étonnant donc, de retrouver ce dernier statufié parmi les mannequins ! Répartis dans l’espace, un verre de punch à la main pour certains, en communion avec les tableaux pour d’autres, ces derniers contemplent The art show drawings, œuvres plus ou moins explicatives autour du projet. À la fois exposition individuelle et inédite mais aussi œuvre à part entière, THE ART SHOW brouille les pistes.  

Continuer la lecture de Les images de THE ART SHOW pour un tableau vivant reconstitué 

Gerhard Richter, de 1977 à 2012 : deux expositions, deux époques

Par Julie Gaillard

Né en 1932 à Dresde, dans l’ancienne Allemagne de l’est, Gerhard Richter a fêté cette année ses 80 ans en beauté avec l’itinérance de sa rétrospective Panorama dans trois prestigieux musées européens. L’exposition a fini son périple en prenant ses quartiers d’été à Paris, au Centre Pompidou, du 6 juin au 24 septembre. L’exposition fut un beau succès pour l’artiste ce qui n’était pas vraiment le cas il y a 35 ans, en 1977, à l’inauguration du Centre. Continuer la lecture de Gerhard Richter, de 1977 à 2012 : deux expositions, deux époques 

Julie Gaillard

J'ai fait une licence d'histoire de l'art à l'Université François Rabelais de Tours (promotion 2008) et un master 1 recherche en art médiéval avec Mme Pascale Charron sur les Vierges à l'Enfant dans un intérieur, peinture flamande et italienne du XV ème siècle. J'ai travaillé durant 8 mois à la Maison de Chateaubriand, à Châtenay-Malabry (92). A la rentrée 2011, j'ai intégré le Diplôme Universitaire préparation aux métiers territoriaux de la culture et du patrimoine à l'Université Paris X de Nanterre. Je suis actuellement en stage pour 3 mois au Centre Pompidou.

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Une série d’expositions : les « Ateliers Aujourd’hui »

par Julien Hector

A l’automne 1977, le Centre Pompidou organisa une série d’expositions visant à rendre compte de la création artistique contemporaine de l’époque en exposant de jeunes artistes pour la plupart, inconnus ou en devenir. Sous l’impulsion de Pontus Hulten et surtout de Maurice Eschapasse, les galeries contemporaines donnant sur le forum abritèrent à partir de septembre 1977, ce qu’on appela alors Ateliers Aujourd’hui. Ainsi entre le 7 septembre et le 3 octobre, le peintre Jean de Gaspary et la photographe Deidi von Schaewen ouvrirent le bal de cette série d’expositions avec Atelier Aujourd’hui 1. En effet, chaque « atelier » rassemblait, durant un mois, deux artistes.

Au rythme d’une exposition par mois, Maurice Eschapasse chargeait un conservateur du musée de choisir deux artistes de la scène artistique contemporaine. L’accrochage résultait d’une collaboration étroite entre les artistes et le Centre. Continuer la lecture de Une série d’expositions : les « Ateliers Aujourd’hui » 

Choisir ses objets d’étude

par Juliette O’Leary

Jusqu’à présent, ma contribution au catalogue raisonné consiste en trois fiches d’exposition qui se déroulent entre 1977 et 1981. Mon premier choix a d’abord été orienté par un paramètre temporel. Souhaitant débuter la constitution du catalogue par une année test, le Cercle de réflexion propose de travailler dans un premier temps sur les expositions de 1977, année inaugurale du Centre Pompidou.

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