Faut-il rappeler à quel point les mystères non résolus appâtent les propos de toute exposition rétrospective et rétro-active. Certains axes attirent particulièrement chercheurs et théoriciens du monde de l’art : la sempiternelle question de la “dernière œuvre” ou “dernière exposition” cristallise ainsi les passions des institutions, à l’instar de l’interrogation autour du “chef-d’œuvre absolu”. Ainsi en est-il de l’exposition monographique consacrée à Malevitch en 1978, par Pontus Hulten et Jean-Hubert Martin. La dernière exposition en Occident de l’artiste remonte à son séjour de 1927 à Berlin, lorsque ce dernier quitte précipitamment l’Allemagne pour regagner l’URSS. L’hommage à cette exposition symbolique est rendu une première fois lorsque le Stedelijk Museum d’Amsterdam acquiert, en 1957, les œuvres que Malevitch a laissées en dépôt lors de son séjour en Allemagne auprès de son ami Hugo Häring, alors qu’il est sur le point de participer à la Grosse Berliner Kunstausstellung, organisée du 7 au 30 septembre 1927. Dès les années 1950, Pontus Hulten, alors digne héritier de Willem Sandberg, directeur du Stedelijk Museum, assiste à l’inauguration de l’exposition qui célèbre les donations des œuvres et écrits conservés en Allemagne depuis 1927 par Hugo Häring et l’interprète de Malevitch, Hans von Riesen, ainsi que des prêts de collections privées danoises.

L’acquisition donne lieu à la publication d’un ouvrage qui fait date : le catalogue raisonné de l’exposition de Malevitch à Berlin en 1927, par le spécialiste de l’artiste, Troels Andersen en 1970. S’en suivent des années qui permettront aux institutions culturelles de mieux faire connaître cet artiste injustement oublié. Ainsi, dès 1967, l’Academie der Künste de Berlin organise une rétrospective d’art russe intitulée Avant-garde de l’Europe de l’Est, 1910-1930.

L’exposition impulsée par Pontus Hulten au Centre Pompidou en 1978 évoque le souci de redonner une place primordiale à l’avant-garde russe, dans son dialogue fécond avec l’Occident, mais souhaite également hisser Kasimir Malevitch au rang de maître de l’art abstrait et suprématiste. Déjà, en 1965, ce dernier, alors directeur du Moderna Museet de Stockholm, organise l’exposition Inner and Outer space ¹ , réunissant les artistes Naum Gabo, Yves Klein, Kasimir Malévitch et trente-cinq autres participants autour du concept d’”art universel”.

L’exposition organisée au Centre Pompidou s’insère ainsi dans ce double ancrage : valorisation de l’avant-garde russe dans ses échanges avec l’Occident, et acquisitions permettant de pallier les lacunes trop criantes dans les collections européennes, et plus particulièrement françaises. Aménagée dans la grande galerie du Centre Pompidou, elle prend place au 5ème niveau, dévolu aux expositions temporaires, du 14 mars 1978 au 15 mai 1978. De grandes sections chrono-thématiques viennent jalonner le parcours d’exposition imaginé par Pontus Hulten, Jean-Hubert Martin et l’architecte Jacques Lichnerowicz : des débuts néo-primitivistes inspirés par Cézanne et le fauvisme, l’artiste s’oriente ensuite vers des recherches formelles cubofuturistes et alogiques avant de se lancer dans l’expérience du suprématisme. L’exposition regorge de dessins préparatoires, gravures, et de planches didactiques conçues par Malévitch et ses élèves en vue de ses futures conférences sur la signification de l’ “élément additionnel” dans la formation artistique.

Les architectones : formes architecturales en plâtre conçues dans les années 1920, permettent à Malevitch de passer du plan à la troisième dimension, et de célébrer le mouvement du cube dans l’espace en transposant ses conceptions suprématistes vers l’architecture et l’urbanisme. L’exposition revêt dès lors la forme de l’hommage, célébrant le centième anniversaire de la naissance de l’artiste, propose d’exposer pour la première fois ces ensembles de plâtre et donne lieu à toute une série de manifestations connexes (colloque international, représentation de danse dans l’espace d’exposition,…). Les premiers accrochages des collections d’art moderne, qui incorporeront les œuvres acquises en 1978, vont d’ailleurs accentuer les dimensions révolutionnaires du suprématisme, tantôt rapproché des mouvements constructivistes et abstraits. L’exposition monographique dédiée à Malevitch revêt un rôle savamment orchestré par Pontus Hulten, dans le cadre d’une stratégie plus globale d’anticipation sur la programmation des expositions inaugurales internationales destinées à marquer les esprits. Tandis que les expositions consacrées à Marcel Duchamp et Francis Picabia  tendaient à introduire l’exposition Paris-New York dès 1978 ; l’exposition Malevitch, vient faire figure d’annonce et d’accroche, préparant le visiteur potentiel à sa future visite de l’exposition Paris – Moscou.²

L’architecte Jacques Lichnerowicz, qui avait également participé à la conception de la scénographie de l’exposition Paris-Berlin, également chargé de celle de Paris-Moscou en 1979, agence pour l’occasion une série de salles indépendantes³ les unes des autres. Le parcours est ainsi laissé libre afin de proposer un cheminement monographique non directif. Les salles ne respectent pas strictement l’ordre chronologique assigné à l’évolution artistique de la carrière de Malevitch. Ainsi la grande allée de la galerie d’exposition est ainsi jalonnée d’architectones, de panneaux didactiques (charts) et du schéma monumental de Matiouchine (Organische Kunstkultur, 1924-1934, Stedelijk Museum).

Les architectones, qui entreront dans les collections sous forme de donation anonyme à la suite de l’exposition, créent la surprise en esquissant une dimension de l’œuvre de l’artiste, jusque là peu étudiée voire méconnue du grand public. Dès 1977, le Musée national d’art moderne prend contact avec l’équipe pilotée par Poul Pedersen, qui avait réalisé les premières reconstitutions d’architectones (Gota 2a et un modèle horizontal plus petit) de Malevitch, d’après photographies, à Aarhus (Danemark), avec des étudiants en histoire de l’art. Ce dernier confie que, quelques jours avant l’ouverture de l’exposition, une donation anonyme a permis au Musée national d’art moderne d’acquérir d’importants ensembles d’architectones mais également deux plâtres, dont la Croix noire et le Carré noir sur fond blanc⁴ , deux oeuvres aujourd’hui célébrées comme des fleurons de la collection du Musée national d’art moderne. Pourtant seuls deux d’entre eux seront présentés à l’exposition de 1978, la plupart extrêmement abîmés nécessiteront des interventions de restaurations et ne seront présentés au grand public qu’en 1980, lors de l’exposition Malevitch : planites et architectones organisée là encore par Jean-Hubert Martin comme l’atteste le catalogue Malévitch : architectones, peintures, dessins.⁵

Chantal Quirot, chargée de l’atelier de restauration de sculptures au Centre Pompidou et de la restauration des architectones rapproche la réalisation des premières reconstitutions de ces dernières à l’organisation synchrone de l’exposition Moscou-Paris, qui s’est tenue durant l’été 1981 au musée Pouchkine, en Russie,⁶  en réponse à l’exposition Paris-Moscou organisée au Centre Pompidou de mai à novembre 1979.

“Je me souviens avoir travaillé deux ans dessus, confie t’elle. C’était comme un puzzle. Après avoir étalé tous les morceaux, à partir d’un cube, et de ses arêtes, il fallait établir un travail de formes. On a pris le parti, avec Jean-Hubert Martin, de ne procéder qu’à un très léger travail de dépoussiérage, et non de nettoyage, afin de ne pas toucher aux “traces” qu’il y avaient sur les architectones. Il a également été décidé de ne pas faire de bouchage. Ainsi, une fois les morceaux replacés, on les a laissés tels quels. Aucun travail de “reconstitution” ou de “masquage” des cassures n’a été entrepris.”⁷

Les deux architectones dévoilés aux yeux du grand public, sont accompagnés de quelques fragments vraisemblablement exposés en vitrine. Gota 2a et le modèle horizontal plus réduit trônent à gauche de l’entrée de l’exposition, sur un petit piédestal auquel fait face une rangée de sièges, à l’intersection des premières salles (1. débuts néoprimitivistes ; 2. panneaux de recherche sur la culture picturale ; et 3. Cubo-futurisme), à l’embouchure, très exactement de la grande galerie. L’irruption des architectones à cet emplacement vient d’emblée surprendre le spectateur dans son cheminement pour le “dérouter”. À cet effet de surgissement vient s’ajouter l’emploi des “entrées dans l’angle” souhaitées par Jean-Hubert Martin et Jacques Lichnerowicz, à l’époque d’usage peu commun dans le milieu muséal français. Ces dernières auraient été empruntées à la muséographie des salles du musée des Beaux-arts de Gand, en Belgique, qui marquent à l’époque le conservateur et son équipe :

“La particularité du musée des Beaux-arts de Gand, est d’avoir des salles dont l’entrée est située dans l’angle. La préoccupation de tout conservateur est d’immerger au maximum le visiteur dans un accrochage de peinture sans perturbation. L’idéal est donc d’avoir quatre murs entiers, en général là où les portes viennent casser cette unité qui tend à l’harmonie et à la clarté.”⁸

Plus qu’un hommage, l’exposition Malevitch de 1978 intègre ainsi à la dimension commémorative au premier chef, une approche résolument novatrice dans le cheminement du parcours d’exposition. Le visiteur est ainsi amené à arpenter les tatônnements de l’artiste, à la charnière entre l’héritage cézanien qui clôt le XIXe siècle et ses expérimentations plastiques qui dynamiteront les canons catégoriels tout au long du XXe siècle. L’effet d’amorce entériné par des cimaises à pan central coupé, associé à l’utilisation inédite des “entrées dans l’angle” insufflent ainsi une dynamique propre aux réflexions menées par Jean-Hubert Martin et Jacques Lichnerowicz à cette époque. Par ce dispositif, les oeuvres des salles successives, en enfilade, s’enchâssent et donnent à voir des “surimpressions”, autant d’images mentales qui anticipent sur le discours d’exposition lui-même, amenant le visiteur à appréhender, par sa propre sensibilité, les différents jalons de l’exposition monographique.

Je tiens à remercier chaleureusement les personnes qui m’ont accompagnée dans cette étude et ont contribué à alimenter cette recherche foisonnante sur l’exposition monographique consacrée à Malevitch en 1978 au Centre Pompidou : à savoir l’équipe tutrice en charge du projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou – Stéphanie Rivoire, Sonia Descamps et Karine Bomel (Bibliothèque Kandinsky, secteur archives et documentation) Jean-Philippe Bonilli  et Jean Charlier (archives du Centre Pompidou), Jean-Hubert Martin, Jacques Lichnerowicz, Chantal Quirot (restauratrice au MNAM-CCI), Camille Morando (documentaliste des collections modernes du MNAM-CCI) pour leurs apports respectifs, leurs orientations avisées et leur particulier attachement au projet.

1. The Inner and the Outer Space : An exhibition devoted to universal Art, Moderna Museet, Stockholm. December 26, 1965 – February 13, 1966. À cette occasion, Robert Rauschenberg adresse des indications précises à Pontus Hulten, pour la réalisation d’une série de White paintings, expressément réalisées pour l’occasion. Sarah Roberts, White Painting (three panel), San Francisco Moma, Rauschenberg Research Project, juillet 2013. Cela démontre l’orientation de la politique curatoriale de Pontus Hulten, qui, à plusieurs reprises procèdera à des reconstitutions d’œuvres comme autant d’expôts prêts à pallier les manques des collections européennes. [↩]
2. Archives du Centre Pompidou. Communiqué de presse de l’exposition, 1978, cote CMP 2011006 [↩]
3. Voir à ce titre les critiques formulées par Dora Vallier, au sujet de la disposition scénographique des salles du parcours d’exposition et de la non “maîtrise” de l’espace ; Dora Vallier, L’itinéraire de Malevitch, in La Quinzaine littéraire 16-30 avril 1978 : “En disant non maîtrisé je formule deux reproches : premièrement, lorsqu’on a l’avantage de disposer de cloisons mobiles, comme à Beaubourg, l’on se doit de construire l’espace de l’exposition sur mesure, afin de ne pas trop raréfier les œuvres sur certaines cimaises, ni les entasser sur d’autres, ni moins encore, faute de place, mélanger les dates quand on a choisi un accrochage chronologique. Aucune de ces règles, pourtant élémentaires, n’a été respectée pour l’exposition de Malevitch. Plus grave encore est le second reproche qui porte sur la conception de l’accrochage : cet espace mal calculé est en plus dispersé ; il se présente sous la forme de plusieurs compartiments clos  et éloignés où, tour à tour, les diverses périodes de l’œuvre de Malevitch sont enfermées, sans que l’œil puisse effectuer le nécessaire trajet de l’une à l’autre”. [↩]
4. Le vendredi 10 mars 1978, peu de jours avant l’ouverture de l’exposition Malevitch, on me demanda de descendre à l’atelier où je vis quatre cartons assez gros et un colis plus petit. […] “Quelques éléments et groupes d’éléments furent prélevés et placés dans une vitrine que l’on a pu voir à l’exposition Malevitch au Centre Pompidou en 1978. » Propos de Poul Pedersen, in cat.d’exposition, Malévitch : architectones, peintures, dessins, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1980, p. 27. [↩]
5. Pontus Hulten, Jean-Hubert Martin, cat.d’exposition, Malévitch : architectones, peintures, dessins, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1980. [↩]
6. Chantal Quirot, entretien réalisé en juillet 2014, par Milena Paez. « Béta et Gotha 2 a sont en réalité des répliques faites pour l’exposition Moscou-Paris. Il convient de souligner ainsi l’intérêt prioritaire des reconstitutions et consolidations d’architectones à l’époque (entre 1978 et 1981), alors que la politique de programmation du Centre Pompidou, impulsée par Pontus Hulten s’attache à revaloriser la scène des avant-gardes russes de la première moitié du XXe siècle. En témoignent les expositions :  Paris-Moscou organisée du 31 mai 1979 –  au 10 décembre 1979 ; Kandinsky, trente peintures des musées soviétiques 1er février 1979 – avril 1979 ; Les russes à Paris 1919 – 1939 du 27 juin 1979 au 3 septembre 1979 ; Les Trois russes du 3 octobre 1979 au 4 novembre 1979 ; Malevitch, planites et architectones du 2 avril 1980 au 2 juin 1980 ; Rodchenko du 17 juin 1981 au 6 septembre 1981 ; Moscou- Paris en 1981… [↩]
7. Idem. [↩]
8. Jean Hubert Martin, échange avec le conservateur, le 25 novembre 2014 [↩]