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Les accrochages de l’affiche dans Paris-Berlin et Paris-Moscou

Par Clémence Imbert

Eté 1978, été 1979. A un an d’intervalle, le cinquième étage du Centre Georges Pompidou accueille Paris-Berlin puis Paris-Moscou, deux grandes expositions chargées d’exprimer, en actes, le programme ambitieux de la jeune institution : pluridisciplinarité, accessibilité de la culture au plus grand nombre, innovation en matière de présentation des œuvres d’art. Les deux expositions proposent un regard qui se veut comparatif : entre deux pays (la France et l’Allemagne, puis la France et la Russie) emblématisés par leurs capitales, mais surtout entre différentes formes de création. Pour la première fois, on n’expose plus seulement des peintures et des sculptures, mais des livres, du mobilier, des maquettes d’architecture… et des affiches. Ces dernières, dit-on, ne sont pas faites pour être exposées dans les musées. Art commercial, éphémère, elles sont conçues pour la rue, pour le regard distrait du passant ou de l’automobiliste. Les exposer au regard appuyé du visiteur de musée les dénature. Pour Jacques LICHNEROWICZ, le scénographe de Paris-Berlin et Paris-Moscou, les défis étaient par conséquent nombreux : rendre lisible dans l’espace le comparatisme culturel, disposer harmonieusement un corpus d’objets bi- et tridimensionnels, présenter des objets issus du cadre de vie quotidien dans le contexte sacralisant du musée… Les scénographies de Paris-Berlin et Paris-Moscou sont proprement expérimentales et l’accrochage de l’affiche fait partie des terrains d’expérimentation muséographique : les dispositifs de présentation y sont très variés. Il nous a paru intéressant de les décrire, car leur inventaire ouvre de nombreuses pistes de réflexion sur le statut de l’affiche au sein d’un musée d’art moderne.

Roman Cieslewicz, affiche (à gauche), et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Berlin, 1978. (Archives MNAM)
Roman Cieslewicz, affiche (à gauche), et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Berlin, 1978. (Archives MNAM)
Roman Cieslewicz, affiche (à gauche) et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Moscou, 1979. (Archives MNAM)
Roman Cieslewicz, affiche (à gauche) et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Moscou, 1979. (Archives MNAM)

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Place et statut du document dans l’exposition

Par Florian Cali

L’étude d’une exposition de manière approfondie nécessite de s’intéresser à tous les aspects de celle-ci : des premières correspondances entre le commissaire et les artistes jusqu’à la réception par le public et la presse (au travers des revues de presse ou des études des publics). Il est donc nécessaire de prendre en compte et d’analyser un grand nombre d’informations ; dans le cas du projet de catalogue raisonné du Centre Pompidou, ces données sont au nombre de quarante environ, correspondant à autant d’entrées pour chaque fiche d’exposition répertoriée dans ledit catalogue. On retrouve ainsi des informations telles que les dates et le(s) lieu(x) de présentation de l’exposition, les intervenants qui ont contribué à sa réalisation (commissaires, conservateurs, chargés de projets…), le nombre de visiteurs, le budget, etc. Cependant, les éléments centraux d’une exposition restent par essence les oeuvres et/ou objets exposés, auxquels il faut attacher une grande attention. Établir une liste précise des oeuvres exposées à partir de documents d’archives ou du catalogue d’exposition par exemple peut ainsi nous confronter à un certain nombre de questionnements et d’ambiguïtés. 

Jacques Faujour, Vue de l’exposition « Theo Van Doesburg. Projets pour l’Aubette ». 1977, Muséographie des Collections, MNAM-CCI, Service des Collections (M5050_MU_1977_X_1239).

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