Photographie d’accrochage réalisée lors de « Manifeste. Une histoire parallèle (1960-1990) ». Photographie de Jacques Faujour. Tirage numérique d’après la planche-contact 20.88, n°15 (1993) Fonds Muséographie des expositions temporaires du MNAM, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI / Centre Pompidou
En 1983, le Van Abbenmuseum de Eindhoven, dirigé à l’époque par Rudi Fusch, présente Summer Display of the Museum’s Collection : il s’agit d’une réorganisation sélective des œuvres de la collection permanente1. Sous l’influence de la récente Documenta 7 que Fusch venait d’organiser, l’accrochage de la collection a été présenté en tant qu’exposition temporaire, à travers une dialectique de présentation qui proposait un dialogue entre œuvres des diverses périodes. La collection fut repensée et proposée avec une organisation à première vue aléatoire, qui en revanche essayait de faire ressortir l’ “identité ” de chaque œuvre grâce à une confrontation et à une mise en espace non-conventionnelle dans l’exposition. En 1984, le même Rudi Fusch organise la première exposition du nouveau Musée d’art contemporain du Castello di Rivoli, Ouverture I, exposition conçue en tant qu’un modèle pour une collection future2. En 1990 Nicholas Serota, directeur à l’époque de la Tate Gallery de Londres, propose “Past, Present, Future” une série d’expositions3 qui, à partir de la collection, cherchaient à la fois de montrer l’état des acquisitions et de renouveler l’accrochage muséal avec un nouveau display spatial.
C’est également à cette époque que les œuvres de la collection du Musée national d’Art Moderne furent repensées et proposées à voir sous la forme d’une exposition temporaire. En continuant, en 1992, Dominique Bozo, Président du Centre Pompidou, choisit Didier Semin pour organiser Manifeste, 30 ans de création en perspective (1960-1990), une exposition à partir des collections du MNAM et CCI, développée sur tous les espaces du Centre. Une sorte d’ “inventaire ou échantillonnage d’un stock dont la mise en forme historique n’est qu’un repérage didactique à usage du grand public4”, qui est suivi, l’année suivante, en 1993, par Manifeste, Une histoire parallèle (1960-1990) – organisé par Jean-Paul Ameline -, suite thématique et conceptuelle au 5ème étage du Centre Pompidou, qui termine la réflexion entamée autour de la collection permanente et de la muséographie du Centre. Continuer la lecture de 1992-1993 : La collection se manifeste !→
L’exposition fut le prétexte pour jeter les bases pour la future collection du musée, empruntée sur l’art contemporain. Ouverture II en 1986-1987 fut la suite conceptuelle [↩]
Vue de l’exposition “Paris-Moscou”, du 31 mai au 05 novembre 1979 au Centre Pompidou. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour
Jacques Faujour, né en 1949 à Morlaix dans le Finistère, est un ancien élève de l’Ecole Nationale Supérieure du son et de l’image Louis Lumière. Il travaille au Musée national d’art moderne depuis 1973, au sein d’une équipe qui prépare la création du Centre Pompidou, le projet s’appelle alors “le plateau Beaubourg”. Selon Faujour, la personnalité du nouveau directeur, Pontus Hulten, donne le ton a ce projet de grande ampleur :
“Il [Pontus Hulten] a permis l’ouverture de Beaubourg et quelque chose de tout à fait original. Le monde entier est venu voir, on n’avait jamais vu ça. Lui l’avait déjà expérimenté au Moderna Museet à Stockholm une dizaine d’années auparavant”.1
“”Le Crocrodrome de Zig et Puce”, Exposition dans le Forum du Centre Pompidou du 1er juin 1977 au 02 janvier 1978. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour
En 1977, année de l’ouverture du Musée, Jacques Faujour photographie l’installation créée pour le forum du Centre par Jean Tinguely le Crocrodrome de Zig et Puce. Le reportage en noir et blanc illustre le renouvellement du rapport œuvre/public engagé par l’institution parisienne. Les visiteurs déambulent nombreux dans l’installation baroque et chaotique qui se déploie dans l’espace ouvert d’un lieu d’exposition à l’architecture avant-gardiste, l’œuvre est alors perçue comme une machine dans une usine (le bâtiment ultraturbulescent est qualifié tour à tour de plate-forme pétrolière ou de raffinerie).
Vue de l’exposition Paris-Moscou, du 31 mai au 05 novembre 1979. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour
La mission de Faujour ne consiste pas à reproduire les collections, mais à photographier les expositions et à réaliser des reportages pour les concevoir. Pour l’exposition Paris-Moscou qui se déroule en 1979, il se rend en Russie avec Jean-Claude Planchet.
“Pour Paris-Moscou avec Jean-Claude Planchet on est parti trois semaines à Moscou en 79. On a fait des ektachromes en grande quantité pour le catalogue etc.…on n’a pas pu les développer sur place, on a dû les faire passer par la valise diplomatique, on ne les a récupérés qu’un mois après, à ce moment-là on les a fait développer, pendant un mois, je n’ai pas dormi, c’était épouvantable…”2
La première phase du travail consiste à se rendre sur place afin d’établir une documentation qui servira aux conservateurs. Ensuite, Faujour photographie l’exposition elle-même. La structure du bâtiment avec ses grands plateaux sans poteau permet de créer des scénographies ambitieuses. Les vues en couleur de Faujour témoignent de la complexité de l’accrochage, ainsi la reconstitution de la tour de Vladimir Tatline présentée comme une sculpture monumentale est entourée d’un système de cimaises et de vitrines qui évoquent les systèmes de monstration imaginés par les artistes russes puis soviétiques dans les années 1910 et 1920. La densité d’œuvres présentées dans des espaces perméables, offre au photographe des solutions de cadrages permettant de réaliser des images soigneusement composées.
Vue de l’exposition Paris-Moscou, du 31 mai au 05 novembre 1979. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour
Suite à plusieurs années de travail exigeantes, Jacques Faujour souhaite redéfinir sa mission :
“Et en 1981, j’ai demandé d’être à mi-temps et l’on a recruté Adam Rzepka. Formidable recrue parce qu’il était très talentueux. On s’entendait bien parce que lui il adore la sculpture et moi, j’y arrive aussi je crois, mais cela m’angoisse, alors donc la peinture, c’était pour moi.”3
Les deux photographes se partagent alors les tâches en fonction de leurs compétences mais aussi de leurs affinités. La vue de l’œuvre de Jean Dewasne accrochée dans le forum La longue marche, 1968 1969, en 1983, impose une prise en compte de l’espace. Si Faujour est plus à l’aise pour photographier la peinture, il démontre ici qu’il sait la contextualiser comme pour une sculpture.
En 1986, Faujour documente, même si ce n’est pas sa spécialité, l’accrochage, renouvelé en 1985, de la collection. Dominique Bozo, conservateur de l’ancien MNAM au Palais de Tokyo, sollicite les services de l’architecte Gae Aulenti, et le musée-village rentre dans l’ordre avec une scénographie très classique antinomique avec l’esprit de l’architecture. Le photographe réagit à cette réorganisation de l’espace d’exposition :
“Oui il y a eu Gae Aulenti, qui a imposé son truc à l’intérieur de… Je ne suis pas sûr que c’était une si bonne idée que ça. C’était impressionnant, tout ce qu’on veut, mais ça ce n’est plus l’ère Pontus (…). Cette transparence du bâtiment, le fait d’avoir 45 mètres sans pilier, Pontus trouvait cela fantastique, Bozo n’en voulait pas du tout. (…) il y a un propos philosophique derrière, il y a un propos de regard sur le monde, c’est politique”.4
Pour photographier la collection qui s’étend à travers de nombreuses salles beaucoup plus circonscrites, le photographe utilise des œuvres qui deviennent relais, et permettent, en regardant la série, de se spatialiser et de comprendre l’organisation de l’accrochage au-delà du cadrage photographique.
En 1993 est organisé l’important projet, entre exposition et accrochage, de la collection “Manifeste” dont l’ambition est de relancer le dynamisme du Centre Pompidou après quinze années de programmation. La manifestation, qui se déploie dans tous les espaces du Centre, se joue en deux volets, “Manifeste. 30 ans de création en perspective. 1960-1990“, puis l’année suivante “Manifeste une histoire parallèle. 1960-1990“. Jacques Faujour réalise les vues d’accrochage du deuxième acte, mais réalise aussi un surprenant reportage du premier, avec la collaboration de Bertrand Prevost, commandé pour un numéro spécial des Cahiers du MNAM.
“Les photos des œuvres existaient alors il fallait essayer de traduire cette relation entre le public et les œuvres, cette découverte par le public des œuvres. En même temps, moi je l’ai saisi comme étant un objet de création. Pour moi, le public fait partie intégrante de l’œuvre, c’est à dire que comme toujours, l’idée derrière mon vieux Cartier Bresson, l’idée de l’instant décisif… L’image qui se fait à la limite toute seule car tout est à la bonne place. On ne peut refaire l’instant”.5
“Manifeste : Une histoire parallèle, 1960-1990”, Grande Galerie du Centre Pompidou, du 23 septembre au 13 décembre 1993. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Reportage photographique de Jacques Faujour et de Bertrand Prevost
Avec ce travail Jacques Faujour exprime pleinement sa pratique photographique personnelle à consonance humaniste. L’autre caractéristique de ce reportage est qu’il a été immédiatement publié : la vue d’exposition n’est alors plus uniquement destinée à l’archive. La comparaison entre les deux séries les “vues d’accrochage” du second volet et les “vues d’exposition” du premier, tel que les différencie Diane Antille,6 évoque une différence d’approche. La première est un témoignage et illustre le geste des conservateurs qui ont assuré l’accrochage, en particulier Didier Semin, avec un objectif scientifique. La seconde a l’ambition de décrire non seulement une atmosphère, mais aussi la vitalité d’une institution qui se remet en question.
Dans une salle présentant une œuvre de Dan Graham, les deux photographes se photographient mutuellement jouant le jeu d’interaction proposé par l’artiste. Les deux photographes passent des heures dans les espaces d’exposition en attendant que des situations se produisent, selon Faujour :
“C’est vraiment taquiner le hasard pour qu’il se plie à notre volonté”.
En 1995, Jacques Faujour est invité par Pontus Hulten à photographier sa collection personnelle7 :
“J’avais déjà décidé de quitter Beaubourg. A ce moment là, Pontus vient me voir et me demande de photographier toute sa collection. Je ne le connaissais pas très bien mais je l’admirais beaucoup. Il avait réuni sa collection sur les bords du Cher dans son château, tout à fait étonnant, et donc à ce moment là une collaboration très régulière a commencé. J’allais tout photographier systématiquement. Je passais un jour, deux jours, trois jours, je dormais sur place. Le soir on dînait ensemble, on discutait de tout. Ce livre c’est cinq ans de travail, il me disait un certain nombre de choses par rapport aux œuvres puis il me faisait confiance sur la manière de mettre en scène l’image, de l’éclairer…”
Pontus Hulten et Alfred Pacquement lors du vernissage de l’exposition Ellsworth Kelly, Atelier Aujourd’hui n°23 en 1980. Archives du Centre Pompidou. Photographe : Jacques Faujour
[Résumé de mémoire d’étude de 1ère année de 2ème cycle de l’École du Louvre, année 2008/2009]
J. Faujour, planche-contact 20.73, n°2. Photographie d’accrochage réalisée lors de « Manifeste, une histoire parallèle, 1960-1990″. Tirage numérique d’après les planches-contact, 1993, Fonds muséographie, Collections photographiques de la Bibliothèque Kandinsky/MNAM-CCI.
Entre 1992 et 1993, le Musée National d’Art Moderne présente “Manifeste”, une monstration particulièrement importante de sa collection, quinze années après l’ouverture du Centre Pompidou. Cet événement, en son temps particulièrement polémique, demeure aujourd’hui dans les Collections photographiques de la Bibliothèque Kandinsky grâce aux photographies prises par différents photographes du Musée.
Jacques Faujour, un des premiers photographes du Centre, est intervenu sur deux séries de photographies. Ces dernières permettent d’interroger les enjeux de la photographie documentaire au sein d’une institution, mais également de différencier la photographie d’accrochage de la photographie d’exposition. Ce travail institutionnel est particulièrement riche puisqu’il permet d’observer les différents échanges intervenus avec l’œuvre personnelle du photographe, pétrie d’Humanisme. Les photographies prises in situ s’éloignent des conventions implicites que comporte la photographie institutionnelle, soit d’une photographie dite « documentaire ». Cependant, davantage empreintes d’un certain “esprit Beaubourg”, elles tendent à interroger les impératifs du travail photographique institutionnel et l’usage qui en est fait.
J. Faujour, planche-contact 20.83, n°7. Photographie d’exposition réalisée lors de “Manifeste, 30 ans de création en perspective, 1960-1990”. Tirage numérique d’après les planches-contact, 1992, Fonds muséographie, Collections photographiques de la Bibliothèque Kandinsky/MNAM-CCI.
J. Faujour, planche-contact 20.87, n°31. Photographie d’exposition réalisée lors de “Manifeste, 30 ans de création en perspective, 1960-1990”. Tirage numérique d’après les planches-contact, 1992, Fonds muséographie, Collections photographiques de la Bibliothèque Kandinsky/MNAM-CCI.
J. Faujour, planche-contact 20.87, n°2. Photographie d’exposition réalisée lors de “Manifeste, 30 ans de création en perspective, 1960-1990”. Tirage numérique d’après les planches-contact, 1992, Fonds muséographie, Collections photographiques de la Bibliothèque Kandinsky/MNAM-CCI.
J. Faujour, planche-contact 20.88, n°15. Photographie d’exposition réalisée lors de “Manifeste, 30 ans de création en perpective, 1960-1990”. Tirage numérique d’après les planches-contact, 1992, Fonds muséographie, Collections photographiques de la Bibliothèque Kandinsky/MNAM-CCI.
