“Si une forme quelconque de documentation tente de reconstituer la vue et l’expérience intérieures d’un événement de l’art de différentes positions, elle devient nécessairement fragmentaire. Voilà pourquoi nous pouvons re-connaître la reproduction traditionnelle d’une œuvre d’art, mais nous ne sommes jamais en mesure de pleinement re-connaître la documentation d’un événement de l’art ».1
Cette affirmation par le philosophe et critique d’art Boris Groys révèle les défis inhérents dans le domaine de l’histoire des expositions, un segment de l’histoire de l’art qui est apparu relativement récemment, résultat de la croissance des expositions comme moyen principal de présenter l’art au public. Il se peut que ces aspects expérientiel et multiple qui demeurent fondamentaux dans la présentation expositionelle de l’art, et qui rendent difficile ce domaine de recherche, témoignent aussi de la puissance et de la longévité du format de l’exposition. Toutefois, une de nos tâches en tant que chercheurs au sein de ce projet de catalogue raisonné d’expositions a été de faire un bilan de nos recherches approfondies sur des expositions particulières aux archives du Centre Pompidou et de la Bibliothèque Kandinsky, tout en alimentant en même temps un outil de recherche mis en ligne pour les futurs chercheurs. Les suivantes réflexions – cependant à jamais limitées par le fait de ne pas avoir vu la manifestation en personne – sont le résultat d’une telle recherche approfondie des traces archivistiques de l’exposition Le Temps, vite, un événement ambitieux censé marquer l’arrivée du nouveau millénaire au Centre.
La pluridisciplinarité retrouvée
L’exposition Le Temps, vite a été la première exposition après la fermeture du Centre pour une rénovation majeure qui a duré deux ans, de 1997 à 1999. Débutant le 17 janvier 2000, année marquée par des célébrations millénaires au niveau national dont l’exposition faisait partie, Le Temps, vite a été destinée à revigorer le projet pluridisciplinaire des origines du Centre Pompidou. L’ouverture du Centre dans son édifice iconique en 1977 a inauguré une nouvelle ère dans les approches muséales et expositionnelles, à la fois initiée par cette nouvelle structure ouverte de Piano et Rogers pour laquelle « son intérieur décloisonné incarnait le concept d’une institution démocratique pluraliste », comme l’exprimait le sociologue Nathalie Heinich,2 et parallèlement amplifiée par les expositions fondatrices du directeur Pontus Hultén qui ont reliées Paris et d’autres grandes métropoles (Paris-New York [1977], Paris-Berlin [1978], et Paris-Moscou [1979]). Ces expositions furent suivies par d’autres expositions fondamentales de l’identité du Centre, telles que Vienne, naissance d’un siècle, 1880-1938 (1986) de Jean Clair, et Les Immatériaux (1985), une exposition initiée par le Centre de création industrielle (CCI) et présidée par le philosophe Jean-François Lyotard avec laquelle Le Temps, vite partageait de nombreuses similitudes sur lesquelles nous reviendrons plus tard. La pluridisciplinarité dans la mission du Centre devient le fondement même de l’identité du Centre comme l’affirme Jean Lauxerois: « Le Centre a inventé un type d’exposition, désormais lié à la mémoire, à l’identité voire au mythe du Centre : l’exposition pluridisciplinaire. »3
Boris Groys, “Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk”, e-flux journal, 50 (December 2013) <http://www.e-flux.com/journal/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/> [accédé le 23 juillet 2015] (traduction d’anglais en français par S. Carwin). [↩]
Nathalie Heinich, “Les Immatériaux Revisited: Innovation in Innovations”, Tate Papers, Issue 12: Landmark Exhibitions Issue (automne 2009) <http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/les-immateriaux-revisited-innovation-innovations> [accédé le 24 juillet 2015] (traduction d’anglais en français par S. Carwin) : “Its open-plan interior embodied the concept of a pluralistic, democratic institution, where museum visitors could mingle with students and older people on their way to the library…the upper class rubbed shoulders with the working class – all united by a shared interest in the newest forms of art and culture. This, of course, was the utopia. But the very fact that so many people believed in it contributed to make it, if not real, then approachable, at least in its first decade.” [↩]
Jean Lauxerois, L’utopie Beaubourg vingt ans après, BPI- Centre Georges Pompidou, 1996, p. 83-107. [↩]
