Entretien réalisé en 2014 par Milena Paez, restauratrice des Architectones de Malevitch.
Germain Viatte, Noël Viard, Chantal Quirot attelés à la restauration du Carré noir, 1978, in cat. d’expo Jean-Hubert Martin, Malevitch – Architectones, Peintures et Dessins, Ed. du Centre Georges Pompidou, 1980, p. 28
CQ : J’ai commencé à travailler au musée national d’art moderne en 1976, comme restaurateur extérieur sous contrat avec le Centre. Germain Viatte, alors, conservateur en charge des collections, désirait créer un atelier de restauration permanent attaché à une collection, sur le modèle de ceux qui existaient dans d’autres pays d’Europe et aux Etats-Unis. La collection de peintures était alors beaucoup plus importante que celle de sculptures et un restaurateur de peinture, Jacques Hourrière, a alors été nommé à la tête de cette atelier ; je travaillais à mi-temps pour le musée, mais n’avais pas encore de poste .
J’étais donc la seule restauratrice de sculpture quand les architectones sont entrés dans les collections du MNAM. Ils avaient été conservés pendant de nombreuses années, emballés dans des cartons, dans de mauvaises conditions. Ils sont en plâtre, comme vous le savez, ils étaient mal emballés et sont arrivés très abîmés. Certains éclats recollés mesuraient deux à trois millimètres ! Pontus Hulten, alors directeur du musée m’a demandé d’entreprendre cette restauration. Je me souviens y avoir travaillé pendant presque deux ans. C’était un vrai puzzle. Avec Jean-Hubert Martin, conservateur au MNAM et commissaire de l’exposition Malevitch, nous avons pris le parti d’une restauration minimum, dépoussiérage et collage des éclats sans masquer les joints de collage ni combler les lacunes, afin de ne pas toucher aux nombreuses traces inscrites sur le plâtre.
Si vous regardez attentivement les éléments “authentiques” des architectones dits “originaux”, vous distinguerez des zones de cassures et des manques. Les lacunes visibles ne nous ont pas semblé compromettre la lisibilité des ensembles.
MP : Pourriez-vous revenir sur vos relations avec Poul Pedersen et l’équipe danoise ?
Au début, je n’avais que peu de relation avec Paul. Nos tâches étaient différentes. Il était impliqué depuis longtemps dans cette recherche et j’étais très jeune et loin de ses préoccupations concernant Malevitch. Jean-Hubert Martin m’avait expliqué le travail qui avait été fait en Suède. Nous travaillions l’un à côté de l’autre. Sa table était pleine de cubes de plâtres de toutes tailles, tandis que sur la mienne de petits morceaux étaient étalés. Poul fabriquait les éléments manquants afin de reconstituer les ensembles. Nous ne discutions pas beaucoup. La relation qui s’est tissée entre nous est intervenue vers la fin de l’opération et même bien après. En effet, Poul avait fini sa mission, et les architectones étant une sorte de puzzle où les différents éléments sont posés les uns sur les autres, le risque de mélanger Gota avec Gota 2A, Beta, Alpha ou Zeta, était grand ; chaque ensemble pouvant être constitué d’une cinquantaine d’éléments.Jean-Hubert Martin avait également quitté le musée et j’étais la seule “survivant” de cette aventure. Je me suis donc à mon tour plongée dans ces architectones, étudiant, photographiant, faisant fabriquer des caisses de stockage adaptées, et tentant d’identifier les éléments restants. Ce travail a été entrepris en collaboration avec Agnès de la Beaumelle, conservateur, avec l’aide de l’atelier d’emballage du musée à qui nous avons demandé la fabrication de caisses adaptées.
C’est à cette occasion qu’à plusieurs reprises j’ai demandé à Poul de m’aider à déchiffrer ce qui restait. Il a toujours répondu à mon appel. J’avais étalé sur une table tous les éléments non identifiés contenus dans trois grands tiroirs, et il est venu les trier : d’un côté ceux qui avaient été réalisés par Souiétine, de l’autre, ceux de Malevitch non rattachés à un ensemble. Désormais il existe un tiroir entier d’architectones réalisés par Souiétine dont certains sont partiellement peints en rouge, deux tiroirs d’autres éléments non rattachés à l’un des ensembles.
Déballage et identification des éléments d’architectones, in Jean-Hubert Martin, “Archéologie des architectones”, Les Cahiers du Mnam, janvier/mars 1980, p. 150-151
Cette rationalisation passait également par l’élaboration de dossiers, plans de montage et plans de caisse qui n’existaient pas. ll est clair que je ne regarde plus les architectones comme quand j’avais vingt ans. Depuis, j’ai installé les architectones dans de nombreuses expositions consacrées à Malevitch et à l’art de cette période, organisées dans le monde entier. J’ai vu les architectones conservés en Russie, exposés pour la première fois. Chaque nouvelle exposition Malevitch est l’occasion d’une découverte. Récemment encore, à Amsterdam, au Stedelijk, j’ai vu une photo ancienne de Zeta, qui ne correspondait pas tout à fait à la reconstitution faite par Poul Petersen. J’avais déjà constaté sur Gota et Alpha, des différences entre les éléments conservés en Russie et ceux du MNAM. J’en ai fait part à Jean-Hubert Martin. Il m’a dit qu’en ce qui concernait Alpha, Malevitch lui-même avait apporté des variantes à ses architectones. Ce n’est pas le cas de Gota, où certaines parties reconstituées ne correspondent pas tout à fait aux éléments originaux du même ensemble appartenant au Musée Russe. J’aimerais beaucoup pouvoir parler avec Poul Petersen de ces constatations.
Doctorante à l'université Paris 8 (EDESTA), son projet de thèse porte sur les [Remakes et reconstitutions d'expositions], leur rapport à l'historicité des institutions qui les ont vu naître et les conséquences de leur transposition sémantique, géographique, culturelle et sociale.
Formée en histoire de l'art, en muséologie et en esthétique (École du Louvre, Université Paris 1) son parcours l'a menée à s'interroger sur des recherches croisant histoire des collections, des expositions et histoire culturelle et sociale des musées.
Entrée de l’exposition “Japon des avant-gardes 1910-1970” – Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.
Le titre de l’exposition “Japon des avant-gardes” est un point de départ clair pour analyser le propos de cette exposition organisée par le Centre Pompidou de décembre 1986 à mars 1987.L’étude des trois éléments du titre en est particulièrement significative : “Japon”, tout d’abord, car pour la première fois, le Centre Pompidou présente une lecture historique et synthétique de la création du Japon du XXème siècle. L’exposition tente d’établir une réflexion globale sur la singularité et l’université d’une culture imprégnée de traditions mais qui a su aussi constamment renouveler les fondements de son identité culturelle. Le terme “Avant-gardes” conjugué au pluriel, dévoile la volonté du propos de l’exposition de réintégrer les avant-gardes japonaises dans le jeu des échanges universels auxquels elles ont participé. “1910–1970”, balise chronologique, reflet d’une époque riche de foisonnement de la création et de la culture moderne du XXème siècle. Ainsi malgré les guerres et les catastrophes, l’exposition restitue l’histoire en rétablissant les liens qui unissent les arts plastiques aux autres disciplines de création comme l’atteste l’abondante documentation du catalogue. “Japon des avant-gardes 1910-1970” poursuit les tenants et aboutissants des grandes manifestations pluridisciplinaires (Paris-Berlin, Paris-Moscou, Paris-New York, Paris-Paris) programmées par le Centre Georges Pompidou pour explorer les mouvements artistiques au-delà des frontières nationales et faire connaître les personnalités qui ont façonné la modernité. Centrée autour des arts plastiques, l’exposition s’intéresse aux divers domaines de la création en associant arts plastiques, littérature, architecture, arts du spectacle et cinéma. Il serait intéressant d’analyser la relation entre la pluridisciplinarité des manifestations et la vocation de re-écriture de l’histoire de la modernité du Centre Pompidou.
“L’exposition du Japon” s’est inscrite dans un moment fort d’échanges noués entre les deux pays dans les années 1980[1], comme en témoignent les deux éditions de sommets culturels franco-japonais qui se sont tenus à Tokyo en 1984 et à Paris en 1985. Le Japon était à l’époque un partenaire économique tout à la fois admiré et redouté par la France. La volonté d’intensification des échanges culturels de Jack Lang a présenté une bonne occasion pour le Centre Georges Pompidou d’approfondir leurs recherches dans le domaine de l’art moderne japonais et de développer les échanges artistiques par l’organisation de manifestations. Jack Lang, ministre français de la culture qui a soumis l’initiative du projet d’exposition à la direction au Centre Georges Pompidou afin de présenter la création japonaise du XXème siècle. Jean Maheu, alors président du Centre, désigne Germain Viatte comme commissaire général de l’exposition.
Dans sa correspondance, où il mentionne le projet cadre, Germain Viatte explique les orientations majeures de la grande exposition d’arts plastiques dédiées aux développements de l’avant-garde au Japon depuis 1914 “…rien n’a encore été fait pour donner largement la mesure des apports japonais à l’avant-garde internationale depuis le début du siècle, pour distinguer l’extrême originalité d’une production dont la perception est souvent déformée par notre ethnocentrisme coutumier. ”[2] Revêtu ainsi d’un sens historique, diplomatique, et économique, l’exposition s’insérait dans un contexte de recherches plus générales entamées par le Centre sur le XXème et prospectives en direction des créations du XXIème. En effet, depuis l’inauguration du Centre Pompidou en 1977, les expositions présentées étaient centrées sur l’art des artistes occidentaux. L’idée dominante contribuait à réduire l’histoire de la modernité du XXème siècle aux seuls artistes occidentaux. Dans cette perspective, l’exposition a concouru à présenter une nouvelle géographie et lecture de l’art moderne que le Centre Pompidou cherche à montrer jusqu’à présent. C’était aussi une tentative pour prendre en compte la relation complexe qui s’établissaient entre centres et périphéries de l’art et notamment d’examiner les relations de pouvoir au sein même d’un monde de l’art, relations mises en évidence par certains projets d’exposition. Une des conséquences notoire directe qui traduit l’impact de ces nouvelles problématiques est l’organisation, un an après cette exposition de la manifestation Magiciens de la terre, une exposition légendaire qui a contribué à renouveler notre regard sur l’art contemporain. “Japon des avant-gardes 1910-1970” s’inscrit non seulement dans la continuité de la relecture de l’histoire de l’art moderne du Centre, mais elle peut être considérée également comme un texte, une expression et un événement anticipant sur les réflexions sur le décentrement et le décloisonnement des productions artistiques du monde.
Vue de la salle “On Kawara” de l’exposition “Japon des avant-gardes 1910-1970” – Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.Vue de la salle “Gutai” de l’exposition “Japon des avant-gardes 1910-1970” – Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.Vue de la salle “Mona Ha” de l’exposition “Japon des avant-gardes 1910-1970” – Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.
Comme il s’agit de la première exposition présentant l’art moderne japonais, il n’est pas étonnant de découvrir dans la revue de presse que le choix critiqué des artistes japonais jugé trop partiel:l’exposition ne montre que les avant-gardes, il est impossible de se faire une idée de la résistance rencontrée face à ces mouvements, et encore moins de leur ampleur, ni de leur véritable impact d’ailleurs. Il y a gros à parier que ces artistes épigones furent finalement assez peu nombreux.Le Centre Pompidou tente d’une part de montrer les influences croisées placées sous le filtre des avant-gardes japonais, et essaie d’autre part de synthétiser les développements multiples de la création au Japon des débuts du XXème siècle à 1986, non point par une exposition mais par un ensemble de manifestations. Cette partialité du choix d’oeuvres artistiques peut être nuancée par l’abondance d’oeuvres de toutes sortes de disciplines reconstituant le contexte historique de la création japonaise au XXème et par diverses manifestations organisées autour de l’exposition.
Comme son titre indique, l’aspect “historique” des avant-gardes japonaises est mis en évidence dans la scénographie. On commence par un dispositif de projecteur qui évoque l’île symbole de Gunkagima, symbole de la guerre et de la catastrophe qui ont marqué l’histoire du Japon. Manifestant une collaboration active entre le Centre Georges Pompidou et le Japan Foundation, l’équipe du Japon des avant-gardes, associant des responsables du Centre de création industrielle et du Musée nationale d’art moderne, des spécialistes français indépendants et de nombreux collaborateurs japonais, a donc réuni plus de cinq cents oeuvres et documents présentés chronologiquement et par tendances, en plaçant le pivot de leur exposé entre ce qui précède le traumatisme de la Deuxième Guerre et ce qui le suit. Une sélection de photographies s’inscrit au centre du parcours, entre les développements des arts plastiques de l’avant-guerre et ceux de l’après-guerre. L’ambition d’écrire l’histoire se manifeste dans son parcours mais aussi dans la pluridisciplinarité des oeuvres exposées.
Vue de la salle “Photographie” de l’exposition “Japon des avant-gardes 1910-1970” – Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.
Germain Viatte a choisi d’introduire et de conclure l’exposition en donnant une très large place à l’architecture, au design et aux arts appliqués, aux arts du graphisme et de l’affiche. Au niveau architectonique, le commissaire Raymond Guidot et Yvonnne Brunhammer ont cherché à faire apparaître les influences réciproques entre le Japon et l’Occident. L’exposition n’omet pas les oeuvres des architectes à travers des photos, des dessins, des maquettes. Le design industriel fait l’objet d’un traitement thématique. Les commissaires l’ont situé presque à la fin de l’exposition et volontairement à côté de l’évocation de l’Exposition universelle d’Osaka : présentations de maquettes, de prototypes et un itinéraire d’objets organisent cet ensemble. Des objets de la vie quotidienne sont ensuite disposés, à travers la présentation d’un mobilier japonais adapté à un nouveau style de vie. Mais aussi avec des objets de terre et de verre qui se libèrent peu à peu de leur fonction artisanale première pour devenir de réels objets artistiques.
On constate dans la logique scénographique de l’exposition la transformation d’une grande partie des oeuvres en “documents” étayant l’histoire, par leur insertion dans des contextes surdéterminés, renvoyant à la conception historiciste dominante dépeinte par Jean Marc Poinsot, qui s’exprimait déjà assez explicitement dans les grandes expositions telles que Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moscou et Paris-Paris organisées par le Centre Pompidou entre 1977 et 1981. L’exposition tendait à ramener l’ensemble des faits sur le même plan, en donnant une place équivalente à la diffusion de films documentaires, au mobilier et aux oeuvres artistiques. “Cette conception de l’histoire de l’art, dit Poinsot, fut accentuée du fait de la pluridisciplinarité propre au Centre Pompidou. L’historisme soucieux de ne rien oublier laissaient la place cependant à ces chefs-d’oeuvre irréductibles à des courants ou au rôle de témoin. A leur place dans la séquence temporelle ces chefs-d’oeuvre s’ils ne portaient pas la marque du temps, n’avaient pas pour autant vocation à le structurer. Ils étaient à part, en marge.”[3]
C’est aussi la raison pour laquelle diverses manifestations complémentaires sont organisées autour de l’exposition : cycle de cinéma des avant-gardes japonais organisé par le Musée National d’Art Moderne pendant pendant 3 mois dans la salle Garance. Ce cycle a connu un grand succès public : 160 spectateurs en moyenne par séance.Un cycle littéraire a été organisé par la Revue parlée et la Bibliothèque Publique d’Information dont 33 rencontres, débats, lectures d’oeuvres sur des thèmes variés : roman, théâtre, poésie, philosophie japonais, exposition KOTOBA-écritures et paroles japonaises. Sur le plan musical, l’IRCAM, Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique a proposé un panorama du paysage musical contemporain japonais. Une série de six concerts, de musique improvisée ont été donnés dans l’espace des Collections Permanentes au 4 ème étage ; l’Ensemble InterContemporain a organisé deux concerts de musique contemporaine “classique”; un colloque sur la Technologie musicale moderne du Japon; un cycle de séminaires de philosophie avec la participation du Ministère des affaires étrangères et de l’Association France-Japon a remporté également un franc succès public.
L’exposition devient un moteur d’échanges et de communication. Riches de rencontres, de dialogue, de participation, les manifestations organisées par différents départements permettent non seulement de compléter l’exposition, mais aussi d’animer au maximum les échanges artistiques et culturels pour les publics. Si l’exposition presente une borne kilométrique de la création du Japon XXème siècle et offre un regard tourné vers le passé, les manifestations s’ancrent dans le présent et se projètent vers le futur. En effet, quand Jean Maheu a été été nommé, en 1983, président du Centre Georges Pompidou, la première priorité définie en accord avec le Ministre Jack Lang était de donner plus de vie à la vocation d’interdisciplinarité de cette maison, du moins dans ses manifestations les plus spectaculaires, en particulier les grandes expositions qui sont présentées dans la Grande Galerie du 5e étage. Selon Jean Maheu, “l’interdisciplinarité est nécessaire au Centre. Non par idéologie mais de par la nature même de l’établissement. Il n’est point, en effet, un lotissement d’activités disparates juxtaposées, mais un ensemble, tissé audacieusement, d’activités variées susceptibles de convergences dans le champ de la conscience”.[4]
Vue de la salle “Architecture et arts plastiques” de l’exposition “Japon des avant-gardes 1910-1970” – Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI, Centre Pompidou.
Cette pluridisciplinarité est donc requise par la politique du Centre ou plus concrètement par sa nécessité de la convergence des départements tout en manifestant la polyvalence d’un centre culturel de cette ampleur et en façonnant son identité. D’ailleurs, l’ambition d’écrire l’histoire nécessite l’approche pluridisciplinaire, car l’histoire de l’art moderne comme les échanges artistiques et culturels ou plus largement le développement de la création du XXème siècle sont intrinsèquement pluriels.
[1] Jean Maheu, Germain Viatte et ses collègues se sont rendus au Japon afin de préparer les manifestations que le Centre Pompidou a consacré au Japon. Le voyage au Japon à permis à Jean Maheu, Germain Viatte et ses collègues de conclure la négociation engagée avec la Fondation du Japon, d’avoir (formule..) une meilleure vue de l’art moderne japonais en rencontrant des artistes, trouver des partenaires avec des universités, des musées et des spécialistes de l’art moderne japonais sur le plan de la recherche, mais aussi avec les fondations et des entreprises sur le plan financier en vue de la collaboration de l’exposition. –Note à l’attention de Monsieur le Ministre–Rapport de mission au Japon (13-22 avril 1985 de Germain Viatte )
[2] Dossier de bilan de l’exposition. Cote : 95026/ 060
[3] Jean Marc Poinsot, “Les grandes expositions : Esquisse d’une typologie”, “L’Oeuvre et son accrochage”, Cahiers du Musée national d’art moderne, 17/18 (1986) pp. 122-45
[4] Jean Maheu, la vocation d’interdisciplinarité du Centre Georges Pompidou, Interview de Jean Maheu par Catherine Millet, Art presse, 1985
Etudiante à l'Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis en Master 2 Médiation, arts et publics et à l'Université Paris 1 Panthéon Sorbonne en Master 2 Histoire de l'art. Le sujet de son mémoire porte sur "Les expositions interdisciplinaires, le cas du Centre Pompidou".
« L’Oeuvre de Marcel Duchamp», 2 Février – 2 mai 1977. Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI. Photographie : Jacques Faujour.
L’élément qui probablement attire le plus l’attention quand on regarde les diverses prises de vue de l’exposition L’Oeuvre de Marcel Duchamp au Centre Georges Pompidou en 1977 est la grande halle normande. Cette forme architecturale, construite en bois, avait pour objectif de présenter une série de photos de dessins réalisés par l’artiste André RAFFRAY, représentant 12 moments de la vie de M. DUCHAMP ; elle avait aussi pour but de constituer pendant la durée de l’exposition un atelier permettant de se rapprocher de la vie et œuvre d’un artiste français qui à l’époque restait mal connu en France. Selon une lettre conservée aux archives du Centre Pompidou1 , ce dispositif était une initiative des commissaires d’exposition Ulf LINDE et de Jean CLAIR et devait s’installer à l’extérieur de la manifestation. Il s’agissait d’un espace pour réaliser diverses activités de médiation : “Cet atelier nous semble correspondre exactement au type d’animation que nous souhaitons entreprendre autour de l’exposition et aux liens que nous souhaitons développer avec les milieux scolaires et, évidemment, universitaires”.2Continuer la lecture de Une halle normande à Beaubourg→
Lettre de Pontus Hultén directeur du Musée National d’art moderne à M. Blaise Gautier responsable du service de coordination des manifestations et de gestion des espaces communs. Paris, le 22 décembre 1976. Cote archives : 92022/076 [↩]
