Actes de la journée d’étude “Les archives photographiques d’expositions”
18 octobre 2013 au Centre Pompidou
9/9 Présentation du site <expositions.modernes>
Par Christian Besson
Généalogie
J’ai abordé la photo d’exposition en rédigeant des catalogues. Il y a d’abord eu cette exposition qui s’intitulait Mise en pièces, mise en place, mise au point, et qui s’intéressait à des œuvres n’ayant d’existence que mises en espace, des œuvres pour lesquelles il y avait recouvrement entre les notions d’œuvre et d’exposition. Avec mes amis du Coin du miroir, nous avons décidé dès le départ de publier le catalogue après coup, afin qu’il contienne des vues de l’exposition. D’ordinaire, les vues d’expositions étant absentes des catalogues, cela donnait des situations parfois pénibles. Je me rappelle que pour écrire un texte sur les installations de Jacques Vieille, je regardais les catalogues précédents : pour chacune, je n’avais pas les photographies de l’exposition dont le catalogue devait rendre compte, mais je devais aller les chercher dans le catalogue de l’exposition suivante ! J’en suis venu à faire une espèce de liste des œuvres-expositions de Vieille, avec chaque fois un renvoi indiquant où était publiées les photographies des œuvres en question.
À la même époque, en 1981, j’ai organisé une exposition qui portait sur la photographie d’artiste, ce qu’on appelle aujourd’hui “photographie plasticienne”, avec James Collins, Gilbert & George, Urs Lüthi, John Hilliard, Hamish Fulton, Annette Messager, Christian Boltanski, Jan Dibbets, et d’autres. Le propos était de tenir ces photos pour des “façons de peindre” et donc de montrer leur appartenance au mur. J’avais bien entendu les reproductions de ces œuvres, mais plutôt que de les mettre dans le catalogue, j’ai demandé au photographe avec qui je travaillais régulièrement (un excellent photographe de mariages !) de photographier l’accrochage, en prenant toutes les œuvres de face, à la même distance, avec le départ du mur chaque fois au même niveau dans le cadrage. On a eu ainsi, dans le catalogue, une espèce de “déroulé” qui rendait compte de la présence matérielle des œuvres au mur.
Avoir conscience de la matérialité et de la présence des œuvres, c’est prendre en compte leur mode d’existence. Par exemple je trouve aberrant que dans un catalogue sur l’art conceptuel ou l’art minimal on reproduise des œuvres (et parfois des vues d’installations) qui sont mises en espace postérieurement, sans indiquer le côté tout à fait anachronique de ces mises en espace — l’alibi étant que c’est de l’art conceptuel, et donc que la manifestation matérielle est indifférente1 . Ce sont parfois des mésinterprétations de ce qu’était réellement leur mise en espace d’origine : immanquablement, on les met dans un white cube beaucoup plus clean que ce ne l’était ! Bref ! Il y a une historicité des modes d’existence des œuvres et les photographies d’expositions en témoignent.
Lorsque je me suis mis à enseigner l’histoire de l’art contemporain de 1960 à nos jours (à Montpellier, puis à la HEAD-Genève), j’ai de plus en plus projeté des vues d’expositions pour expliquer comment c’était quand les choses ont émergé. J’ai ainsi constitué toute une photothèque sur le sujet.
Il y a eu par la suite un premier projet avorté de faire une base de donnée avec le Fonds national Suisse. Puis finalement une subvention, avec le Fonds de la recherche des Hautes écoles spécialisées de Suisse occidentale, pour étudier les dispositifs d’expositions. Au final, il fallait ” valoriser la recherche “, comme on dit. C’est ainsi qu’est né le site “expositions.modernes“, qui répondait aussi à une visée pédagogique.
Sélection et problématisation
Du point de vue pédagogique, je n’avais pas du tout envie de faire quelque chose d’exhaustif, c’est à dire une base de données pléthorique. Cela ne m’intéressait pas, non pas pour des raisons de moyens, parce que j’aurais pu trouver des subventions pour le faire, mais pour des raisons intellectuelles : j’ai toujours pensé que compiler des milliers d’expositions et des milliers de vues, indistinctement, était vain.
Il y a de bonnes adresses et des adresses sans grand intérêt. Sur les centaines d’expositions que font les musées, il y en a peut-être 1% à retenir, et dont on peut parler aux étudiants.
Il faut problématiser l’histoire. Prenons par exemple le problème du protocole d’exposition. Vous avez une exposition comme 18 Paris IV, organisée en 1970 par Michel Claura. C’est une exposition dont le protocole est tout à fait intéressant, avec un aller-retour d’informations entre commissaire et artistes. En la matière, elle fait tout à fait date. On pourra toujours avoir les milliers d’expositions compilées sur le site du MOMA, ce problème ne sera pas abordé.
Il faut donc voir ce qui fait sens sur un certain nombre de questions comme le carton d’invitation, la durée de l’exposition, l’utilisation du lieu, brut de décoffrage ou pas, le palimpseste, la relation, etc., pour ne pas parler du display qui est devenu une tarte à la crème. C’est en problématisant notre sujet que l’on peut faire un travail qui aie un peu du sens.
Et puis avoir un outil aussi qui puisse accueillir des recherches en cours comme des excroissances par rapport à cette base d’adresses, à ces thèmes, parce qu’il y a tel ou tel chercheur qui a travaillé plus particulièrement sur un point ; d’un seul coup, il y a un développement très important, à un endroit ponctuel, que l’on peut accueillir ; c’est ce que j’avais fait en travaillant un peu sur la notion de dispositif.
