Ces ateliers, destinés en priorité aux chercheurs boursiers du Centre Pompidou, aux anciens et futurs contributeurs du catalogue raisonné des expositions, aux stagiaires et aux agents de la bibliothèque Kandinsky, sont envisagés comme une expérimentation d’élaboration de contenus sur la plateforme de Wikipédia, ouverte à tous, en parallèle du wiki privé (accessible sur inscription) qui est en cours de développement pour alimenter ce catalogue raisonné. Ces ateliers fourniront matière à une analyse comparative entre ces deux méthodes de production de contenus sur les expositions, mais aussi entre les deux types d’ateliers dans le cadre du projet #WikiCP.
Il sera question d’apprendre à contribuer sur Wikipédia, de créer ou d’améliorer des articles sur des expositions marquantes du Centre Pompidou, sur la base d’une liste d’expositions présélectionnées, dans une logique d’ouverture propre à la philosophie de l’encyclopédie collaborative, en utilisant les ressources disponibles à la bibliothèque Kandinsky : dossiers documentaires, ressources bibliographiques et reportages photographiques sur ces expositions.
Pour des raisons d’organisation, les ateliers sont limités à 15 participants. Il n’y a plus de places disponibles !
Programme des ateliers :
Présentation du projet, séance d’introduction, jeudi 6 mars, de 17h30 à 19h
Présentation du programme de recherche Histoire des expositions, et du projet catalogue raisonné des expositions
Présentation de la Fondation Wikimedia et des enjeux du partenariat engagé avec le Centre Pompidou, retour sur les ateliers WikiCP
Enjeux de la vulgarisation scientifique et apports de la contribution dans sa pratique personnelle de recherche
Etat des contenus cibles dans Wikipédia : comment améliorer la présence, la description et le sourçage des expositions du Centre Pompidou dans Wikipédia ?
1er atelier, mardi 11 mars
Première partie, de 14 h à 16 h :
Choix d’une exposition et inscription des participants sur la page projet (finalisation)
L’intégration des contenus dans Wikipédia, les mécanismes communautaires : qu’est-ce qu’implique la contribution dans Wikipédia ?
Présentation de l’infobox et des possibles structurations d’articles dans Wikipédia
Deuxième partie, de 16 h à 18 h :
Recherche documentaire et rédaction des premiers éléments de l’article.
2ème atelier, mardi 18 mars
Première partie, de 14 h à 16 h :
atelier autour de la page d’historique et de discussion, des alertes.
Deuxième partie, de 14 h à 16 h :
recherche documentaires et rédaction de l’article
3ème atelier, mardi 25 mars
Première partie, de 14 h à 16 h :
atelier autour de l’écriture sur le web (ex : carnet de recherche, réseaux sociaux)
et/ou intervention sur la question du multilinguisme (sous réserve)
Deuxième partie de 16 h à 18 h :
atelier rédactionnel dans carnet de recherche + Wikipedia
Archiviste en charge de la normalisation et de l'administration de la base de données
Secteur archives et documentation
Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI
Jean-Christophe Mazur a suivi une formation de photographe aux Beaux Arts. Il a par la suite comme Jean-Claude Planchet vécu une première expérience dans le monde de la publicité, ce qui lui apporte une grande rigueur technique, notamment la maîtrise de la photographie à la chambre. Photographe indépendant, il est aujourd’hui enseignant à l’école des Beaux-Arts de Cergy et travaille occasionnellement pour le MNAM depuis les années 1980 en réalisant du reportage à l’extérieur :
“C’est Béatrice Hatala qui m’a fait venir au Centre. Ils cherchaient des photographes pour photographier les expos dans les galeries et dans les musées parisiens. Et là, on a été pendant trois, quatre ans, trois photographes indépendants à travailler à l’extérieur donc dans des galeries généralement sélectionnées par les conservateurs qui suivaient un artiste et on allait photographier les expositions comme ça en diapositives 24/36. Ça a duré entre quinze et vingt ans à peu près.(…) Béatrice Hatala gérait le système. Elle continuait à faire des photos dans le musée mais ne venait pas en extérieur. Je pense qu’elle était fatiguée d’aller à l’extérieur, c’est pour ça d’ailleurs qu’elle avait formé une équipe pour travailler à l’extérieur”[1].
Jean Collas, Revues, Manifestes, Groupements littéraires de 1867 à nos jours, 1937.Source : Ebauche et premiers éléments d’un Musée de la Littérature, Paris, Denoël, 1938.
« On ne se souvient que des photographies »* est une édition exposée. Elle est le fruit de la rencontre et du dialogue entre le Groupe de recherche « l’art moderne et contemporain photographié » (master 1) de l’Ecole du Louvre et le Master 2 professionnel Politiques culturelles de l’Université Paris Diderot – Paris 7 représenté par cinq étudiantes de l’association Politik’art. Confiée aux graphistes François Havegeer et Sacha Léopold connus sous le nom de Syndicat, elle place la démarche de recherche scientifique au centre de son propos et opère comme un processus réflexif in progress. Ce projet rend compte des recherches des dix étudiantes du master 1 de l’Ecole de Louvre accueillies à la Bibliothèque Kandinsky (Centre Pompidou MNAM-CCI). Elles ont travaillé chacune cette année sur un mémoire sous la co-direction de Didier Schulmann, conservateur de la Bibliothèque Kandinsky et de Rémi Parcollet, post-doctorant au Labex « Création, Arts et Patrimoine ».
Susan Sontag questionne dans son dernier livre Devant la douleur des autres (2003), l’impact de la photographie sur notre perception des événements historiques et contemporains. Le titre « On ne se souvient que des photographies » est une référence à une citation de l’essayiste1, qui insiste sur ce phénomène perceptuel particulier et pourtant rarement abordé : le moment où le souvenir de la représentation se superpose à celui de l’événement au risque de l’effacer.
L’apparition de la photographie et son utilisation pour reproduire des oeuvres d’art ou rendre compte des pratiques artistiques a bouleversé bien des repères. Par ailleurs l’archive concernant l’art moderne et contemporain tend de plus en plus aujourd’hui à s’émanciper de son statut purement documentaire. Conséquence de l’évolution processuelle et conceptuelle de l’art depuis les années soixante notamment, son statut côtoie celui de l’oeuvre en particulier à travers la photographie.
Cette exposition-édition a pour objet de matérialiser une réflexion non seulement sur la pratique et la production de l’image documentaire, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies. Elle ambitionne d’interroger le trajet des photos et la circulation des oeuvres d’art et des pratiques artistiques à travers différents supports (tirage photographique, photographie imprimée, livre, catalogue, magazine, revue, carton d’invitation, affiche, carte postale, image numérique…).
Il s’agit d’identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation par la photographie de l’exposition et des oeuvres exposées, des pratiques artistiques éphémères, immatérielles ou encore in situ. Car si la photographie de vue d’exposition, d’atelier, de performance, de danse ou encore de mode est appelée à intégrer pleinement le patrimoine photographique, elle ouvre surtout un champ d’interpellation aux méthodes de l’histoire de l’art, de la critique et en conséquence aux pratiques muséographiques ou curatoriales. Les campagnes de numérisation s’amplifient peu à peu et ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusion et de mise en valeur. Quelles en sont les conséquences en termes artistique, scientifique et pédagogique ?
Sur le plan sociologique, le numérique rend actif et opérationnel le lien, jusqu’alors théorique, entre les deux analyses canoniques de Pierre Bourdieu : celle sur la photographie, « Un art moyen » (1965) et celle sur les musées « L’amour de l’art » (1966) ; le numérique, face aux oeuvres et dans les musées, modifie les usages respectifs que le public, les étudiants, les institutions et les artistes eux-mêmes ont de la photographie.
Parmi les différents documents liés à l’exposition et qui serviront par la suite à son analyse, la photographie documentaire apparaît comme prépondérante. De fait elle tient une place déterminante dans la plupart des publications récentes sur l’histoire de l’exposition. Les archives institutionnelles comme celles de la Biennale de Venise ou de la documenta à Kassel sont de plus en plus accessibles et permettent à l’historien une relecture de l’histoire de l’art et plus spécifiquement de l’histoire des expositions. Des personnalités apparaissent, témoins privilégiés de ces événements comme les photographes Ugo Mulas ou Gunther Becker, ce dernier développant un style documentaire rigoureux proche de Bernd et Hilla Becher. Leurs subjectivités d’auteurs nécessitent précaution et discernement comme le démontre l’implication du jeune Reiner Ruthenbeck pour documenter la scène artistique de Düsseldorf au début des années soixante avant de devenir pleinement artiste. Le statut de ses images revisitées est aujourd’hui à reconsidérer en regard de sa pratique de sculpteur. Dans le même esprit Mulas est aujourd’hui considéré comme un précurseur du photoconceptualisme avec la série des « vérifications » réalisée à la fin de sa vie, au début des années soixante dix, et qui sont accrochées quarante ans après sur les cimaises du musée au coté des artistes de l’Arte Povera dont il a documenté les oeuvres durant toute sa carrière. La documentation de l’art en situation d’exposition nécessite donc d’être contextualisée, et le trajet du document photographique doit être cartographié tant la mise en abyme qu’il implique permet de repenser notre rapport à l’oeuvre. Gerhard Richter a récemment utilisé des photographies comme support pour des peintures qui effacent l’espace muséal, des images finalement à l‘origine semblables aux différents reportages muséographiques de sa dernière rétrospective itinérante permettant à l’historien et au critique de comparer les partis pris des trois différents commissaires. Constatons que la photographie malgré ses limites et la subjectivité à laquelle l’artiste voudrait la cantonner a paradoxalement accompagné et rendu possible des pratiques artistiques qui se voulaient impossibles à retranscrire par l’image, comme par exemple, la performance ou la danse. Ainsi l’oeuvre in situ ou éphémère, comme le graffiti, développe elle aussi un rapport ambigu avec la photographie. Concernant la diffusion mais aussi la conservation de ce type de pratique artistique dont le musée ne peut rendre compte, le rôle de Martha Cooper apparaît aujourd’hui évident. Si les archives institutionnelles trouvent leurs limites avec le statut de la photographie documentaire, les archives privées particulièrement celles des collectionneurs développent certainement des atouts singuliers, particulièrement lorsque les oeuvres collectionnées s’organisent en fonction de tendances conceptuelles. Le document devient alors prolongement de la collection. Il faut alors s’intéresser à la posture d’un photographe indépendant comme André Morain, documentant régulièrement les expositions d’art contemporain en galeries ou dans les centres d’art, lorsqu’il s’implique dans le suivi d’une collection privée.
L’expérience de l’oeuvre se vit souvent dans l’espace et la photographier implique des choix de point de vue, de cadrage, de lumière. Quand la photographie documente l’exposition ou l’atelier comme lieu de création de l’artiste, elle ne se limite pas à une simple reproduction documentaire. Ainsi les intentions du photographe, malgré sa démarche documentaire, évoluent toujours entre objectivité et subjectivité. Il faut donc prendre en compte le statut d’auteur de ces photographes et considérer ces « documents impliqués » comme une traduction, une retranscription ou encore une interprétation. Ainsi la photographie de danse est une pratique photographique sans être complètement un genre comme le démontre la collaboration entre Pina Bausch et le photographe Guy Delahaye. Par ailleurs la plupart des reportages notamment pour la presse magazine sont les fruits de commandes à des personnalités de la photographie comme Cecil Beaton, William Klein ou encore Juergen Teller. Il est pertinent d’observer l’environnement de la photographie imprimée comme son rapport au texte tout autant que le cadre de sa production et de sa réception. Il est ainsi utile d’observer l’image dans Vogue et Paris Match comme dans ARTnews ou Art d’Aujourd’hui. Le magazine de mode comme la revue d’art sont potentiellement des espaces d’exposition. A l’inverse une exposition peut devenir l’espace de l’écriture, du texte. Les grandes expositions internationales construisent progressivement une histoire de l’art exposé. Celle de Paris, en 1937, en exposant l’exposition, ou encore en proposant d’exposer la littérature a été l’occasion de penser la muséographie. L’écrit devient image que l’image décrit.
Remi Parcollet
INFOS PRATIQUES
Bétonsalon – Centre d’art et de recherche
9, Esplanade Pierre Vidal-Naquet, Rez-de-chaussée de la Halle aux Farines
« Le problème n’est pas qu’on se souvient grâce aux photographies, mais qu’on ne se souvient que des photographies. » in Susan Sontag, Devant la douleur des autres, trad. de l’anglais par F. Durant-Bogaert, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 97. [↩]
La journée s’est poursuivie par une intervention de Rémi Parcollet, Post-doctorant au Labex Création, Arts et Patrimoine, qui travaille sur le projet de catalogue raisonné depuis 2011. Selon Parcollet, le meilleur moyen pour décrire une exposition qui a eu lieu dans le passé c’est de regarder les photographie de vues d’expositions (la photographie de vues d’exposition de constituant pas un genre en soi, mais bien une pratique qui emprunte à différents genres). Comme le suggérait plus tôt B. Dufrêne, Il ne s’agit pas d’une reproduction du réel, mais bien d’une interprétation du réel, tributaire du regard du photographe. Cette photo permet de mettre en perspective les œuvres les unes par rapport aux autres. Ainsi, ce ne sont pas les œuvres qu’on photographie, mais bien le travail des commissaires.
Rémi Parcollet enchaîne sur la notion d’archive et la question de la représentation tout en clarifiant que la documentation photographique des expositions du Centre Pompidou est accessible à la Bibliothèque Kandisnky. Il précise qu’un grand projet de numérisation des vues photographiques est en cours et que tout le projet de catalogue raisonné est lié à cette campagne de numérisation. La première tranche (1977-1981) a été numérisée, alors que les photos de vues d’expositions ayant eu lieu après 1981 sont en cours de numérisation.
Puis, R. Parcollet revient sur le fait que ces photographies ne sont pas transparentes, elles ont un auteur. Elles servent à montrer les œuvres les unes par rapport aux autres. Depuis le début du Centre Pompidou, les photographes sont assez libres pour photographier l’exposition – donc une photographie d’auteur avec un point de vue qui est assumé. R. Parcollet nous apprend que la spécificité du Centre Pompidou a été d’avoir, dès 1972, une équipe de photographes. Pour Parcollet, il est intéressant de comparer les photos aux nombreux films qui ont été faits sur les expositions du Centre Pompidou. Pourtant, ceci pose une question technique importante: comment photographier la vidéo ? Questions techniques qui à son tour appelle une réflexion beaucoup plus théorique.
dans la salle des archives de la bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, 3ème étage.
Dans le cadre du programme Histoire des expositions, un projet de catalogue raisonné des expositions a été proposé par plusieurs partenaires universitaires (Labex Arts H2H et Labex CAP principalement). Ce projet a pour objet d’établir pour les expositions du Centre une fiche descriptive et un recensement des sources documentant l’exposition décrite, que ces ressources soient disponibles au sein du Centre mais aussi à l’extérieur auprès des commissaires ou des artistes par exemple. L’an dernier, plusieurs étudiants et jeunes chercheurs ont entamé le travail sur une première série d’expositions, permettant de réfléchir aux modalités de description d’une exposition ainsi qu’au mode de référencement des sources.
Ce carnet de recherche permet aux contributeurs qui le souhaitent de proposer une note de lecture, un billet concernant une exposition, un compte-rendu de séminaire ou journée d’étude, une transcription d’entretien etc… Cette année, le projet s’étoffe avec de nouveaux contributeurs, certains d’entre vous en font partie, d’autres ont marqué leur intérêt à diverses occasions ces derniers mois.
Aussi nous vous proposons une série de rencontres des contributeurs afin d’échanger sur des questions méthodologiques, de mettre mettre en commun l’avancement de vos travaux et de vous renseigner si vous souhaitez participer à ce projet.
Le premier rendez-vous des contributeurs se tiendra mardi 19 mars à 15h en salle de réserve de la Bibliothèque Kandinsky.
Pour celles et ceux qui sont extérieurs au Centre Pompidou, le mardi étant un jour de fermeture, nous vous donnons rendez-vous à l’entrée du personnel à l’angle de la rue Saint-Merri et de la rue du Renard à 14h50. Merci de nous prévenir de votre venue par retour de mail : histoire.expositions@centrepompidou.fr
Archiviste en charge de la normalisation et de l'administration de la base de données
Secteur archives et documentation
Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI
[Résumé de mémoire d’étude de 1ère année de 2ème cycle de l’École du Louvre, année 2008/2009]
Ce mémoire d’étude porte sur les reportages photographiques de Jean-Christophe Mazur dans les ateliers d’artistes appartenant aux collections permanentes du musée Georges Pompidou. Il s’agit plus précisément d’une commande publique de la Bibliothèque Kandinsky débutée en 2005. L’observation et l’analyse du corpus photographique, composé de vingt reportages, ont soulevé plusieurs interrogations.
Le fait de travailler sur une série d’expositions me permit de grouper en quelque sorte mes recherches que ce soit aux archives ou dans le fonds de la bibliothèque Kandinsky. Beaucoup d’informations étaient en effet commun aux quatre expositions sur lesquels j’élaborais une fiche.
Cependant, cela se révéla être également un handicap. En effet, autant les informations “générales” sur le principe des “Ateliers Aujourd’hui” étaient assez aisées à obtenir ; autant les informations plus particulières sur chaque édition furent difficile voire impossible à obtenir.
En qualité de première boursière “Histoire des expositions “(2011) au Centre Pompidou, j’ai commencé à travailler sur le projet de catalogue raisonné des expositions du Centre dès janvier 2011. Tout au long de l’année à suivre, j’ai débroussaillé, balisé et exploré l’histoire des quelques mille expositions produites par le Centre Pompidou entre 1977 et 2011. Ma tâche était donc de gérer un ambitieux projet de recherche qui venait tout juste de naître, mais qui s’annonçait prometteur et qui allait s’échelonner sur de nombreuses années à venir. 2011 fut une année de découvertes et d’apprentissage à travers la riche et complexe histoire des expositions du Centre Pompidou.
Histoire des expositions du CCI / Centre de Création Industrielle
Architecte de formation, je terminais en 2011 une thèse autour du thème des expositions d’architecture à l’ère postmoderne. J’ai donc pris le parti, dans un deuxième temps, de concentrer mes recherches sur les expositions d’architecture et de design du Centre Pompidou. Organisées jusqu’en 1992, par le Centre de Création Industrielle (CCI), ces expositions constituent un pan important de l’histoire des expositions de l’institution. En effet, dès la fin des années 1970, et ce jusqu’au début des années 1990, le CCI présentait des expositions d’architecture et de design avant-gardistes et plutôt singulières. De toutes tailles, elles pouvaient aussi bien toucher des sujets comme l’enfant et la ville, les châteaux de la région Bordelaise, les gares ou encore l’architecture de l’ingénieur. Également, une grande quantité d’expositions monographiques traitant du travail d’un architecte ou d’un designer ont été organisées par le Centre, bien souvent en collaboration avec l’architecte ou le designer lui-même. Finalement, dans les années 1970 et 1980, il n’était pas rare de voir au Centre de gigantesques expositions thématiques et multidisciplinaires dans lesquelles l’architecture et le design occupaient une place de choix.
Depuis janvier 2011, le Centre Pompidou s’est attelé de manière soutenue et systématique à écrire l’histoire de ces expositions. Mais pourquoi ? Et surtout, comment fallait-il s’y prendre ?
Mise en place du catalogue raisonné des expositions
L’idée de base du projet était celle de créer un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou, similaire au catalogue raisonné de l’œuvre d’un artiste. Or ce projet n’est pas né ex nihilo. Depuis quelques années, nous assistons, en France comme ailleurs en Europe et en Amérique, à un regain d’intérêt pour l’historicisation des pratiques “curatoriales” et pour une meilleure compréhension de l’exposition en tant que medium d’expression et de communication. Les colloques sur le sujet se multiplient, tout comme le nombre de mémoires de maîtrise ou de thèses de doctorat touchant à cette question. Les archives institutionnelles, bien souvent délaissées et mal entretenues, sont soudain sollicitées par de nombreux chercheurs en quête d’indices ou d’éléments clés qui leur permettraient de mieux comprendre les motivations sous-jacentes à une exposition, les rouages d’une institution, la façon de travailler de tel ou tel commissaire, la logique institutionnelle à une période donnée, ou encore les procédés de mise en œuvre, voire de commémoration et d’immortalisation d’une exposition ou d’un groupe d’expositions. Ainsi, il est apparu évident qu’il fallait mettre en place des outils qui permettraient de faciliter le travail de ces chercheurs tout en regroupant la communauté scientifique autour d’importantes questions reliées à l’histoire des expositions.
Un Cercle de réflexion
Un cercle de réflexion sur l’histoire des expositions a été mis en place afin de suivre le développement du catalogue raisonné, mais aussi de servir de plate-forme pour l’échange d’idées et l’apparition de divers projets de recherche. En tant que boursière, une de mes tâches consistait à assurer le suivi et le bon fonctionnement des réunions trimestrielles de ce groupe de réflexion. La première réunion de ce cercle a eu lieu le 19 octobre 2010 et depuis six autres réunions ont eu lieu à intervalles réguliers. Pour des raisons pratiques évidentes, la participation aux réunions se fait sur invitation.
Une fiche d’exposition
En 2011, la première tâche que s’est donnée le cercle de réflexion fut celle de constituer une fiche type qui serait, par la suite, potentiellement remplie pour l’ensemble des expositions organisées au Centre Pompidou depuis 1977. Il s’agissait donc de réfléchir sur la nature, l’ordre, et la qualité des informations pouvant servir aux chercheurs dont l’objet de recherche était l’histoire des expositions. Si cet exercice a pu paraître simple au premier abord, il en fut tout autrement lorsque nous avons commencé à dresser la liste des entrées de la fiche type. Dans le cadre des réunions du cercle, nous avons maintes fois remanié la liste des entrées, en changeant l’ordre, en ajoutant de nouvelles ou en fusionnant certaines informations. Certains points de la fiche ont même été l’objet de débats entre les différents chercheurs. Finalement, nous avons fixé une fiche qui comprend une quarantaine d’entrées allant du titre de l’exposition, en passant par sa genèse, la liste des objets exposés et la revue de presse.
Un nouveau champ d’étude : Panorama
Une autre tâche que je m’étais donnée au cours de l’année 2011 était celle de dresser, en quelque sorte, le panorama de ce nouveau champ d’étude qu’est l’histoire des expositions. Ce n’est pas un hasard si le Centre Pompidou a lancé une bourse dédiée uniquement à cette question et je me suis très vite rendue compte que de nouveaux ouvrages traitant ce sujet étaient publiés presque chaque mois. J’ai donc entrepris de constituer une bibliographie évolutive et détaillée comprenant à la fois les ouvrages généraux sur l’histoire des expositions (livres et thèses ou périodiques) et les ouvrages traitant spécifiquement de l’histoire du Centre Pompidou et de ces expositions.
Autre aspect important, il fallait dresser, au fur et à mesure des rencontres, la liste des individus (chercheurs, professeurs ou autres) intéressés à la question de l’histoire des expositions. Ainsi, le Centre Pompidou entend développer un réseau étendu de chercheurs qui graviteront autour du cercle de réflexion.
Des événements reliés au catalogue raisonné
Une fois la structure du catalogue raisonné mise en place, des stagiaires ont été recrutés pour travailler au projet et débuter la documentation du catalogue. L’étape suivante sera donc de faire la promotion et la diffusion du projet de recherche. Ainsi, le Centre Pompidou et le Labex CAP ont engagé des fonds importants en vue de l’organisation d’une série d’événements, journées d’étude et colloques sur la question de l’histoire des expositions. Par exemple, en juin 2013 se tiendra un grand colloque international sur deux jours organisé par Stéphanie Dadour (Boursière mondialisation 2012) et moi-même autour de la question des expositions d’architecture et de leur histoire. D’autres journées d’étude sont prévues à l’automne 2012, notamment en collaboration avec le Labex Arts H2H.
Enrichissante, cette expérience m’a permis de mieux cerner ce champ d’étude en expansion qu’est l’histoire des expositions. Participer à la genèse d’un projet aussi prometteur et ambitieux que celui du catalogue raisonné s’est révélé formateur. Au cours de cette année passée au Centre Pompidou, j’ai pu me familiariser avec ses archives et pousser plus loin l’étude de certaines expositions qui me paraissent importantes tout en tentant de cerner les contours de certaines politiques institutionnelles au travers des 35 ans d’histoire du Centre Pompidou.
