Archives mensuelles : août 2015

Art d’Amérique Latine 1911-1968 : Une exposition controversée

Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.
Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.

Le Centre Pompidou présentait du 11 novembre 1992 au 12 janvier 1993, la première exposition rétrospective sur l’art latino-américain en France, Art d’Amérique Latine 1911-1968.

Grand défi, celui de présenter une synthèse de l’art de plus d’un demi-siècle d’histoire de 12 pays différents, avec plus de 400 œuvres de plus de 90 artistes. Le choix, fait par Waldo Rasmussen –responsable de l’International Program du MoMA de New York et commissaire de l’exposition– va provoquer une énorme polémique en France et ailleurs. De nombreux articles parus dans la presse vont critiquer une vision encore colonialiste de l’art du continent latino-américain qui réduisait la production  artistique latino-américaine à un art fait d’influences. Ainsi le fait que la plupart des artistes retenus étaient tous présents dans le marché de l’art nord-américain contribua à la polémique qui a déclenché l’exposition.

 Cette exposition fut originellement conçue pour l’Exposition Universelle de Séville de 1992, puis présentée aussi au Centre Pompidou, au Musée Ludwig de Cologne et au MoMA de New York.

Art d’Amérique Latine 1911-1968 fut l’un des événements principaux proposés par  le Centre Pompidou pour célébrer le cinquième centenaire de la découverte de l’Amérique. Dans le cadre de cette commémoration, l’UNESCO a développé le projet Cinquième centenaire de la Rencontre des Deux Mondes, piloté en France par le Ministère de la Culture. Ce projet culturel mobilisa un grand nombre d’institutions européennes pour faire de l’année 1992 une année consacrée à la culture latino-américaine. En France, par exemple, à l’occasion de cette célébration, les Rencontres de la Photographie d’Arles de 1991 ou le Festival d’Avignon de 1992 ont été consacrés à l’Amérique Latine. Le Centre Pompidou a contribué à cette commémoration  en organisant le cycle Amériques Latines  –onze manifestations au total programmées tout au long de 1992 dédiées à la peinture, la sculpture, la littérature, le théâtre ou la philosophie latino-américaine. La rétrospective consacrée à l’art latino-américain du XXe siècle s’inscrivait donc dans cet événement Amériques Latines au même temps que d’autres expositions comme L’univers de Borges, Jorge Amado, écrivain de Bahia, l’exposition de photographie Figures et caractères, un cycle consacré au cinéma mexicain ou le séminaire de philosophie Amériques Latines : Une altérité.

Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.
Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.

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Walter De Maria : 360º I CHING / 64 SCULPTURES – 360º YI KING / 64 SCULPTURES

Dans le contexte de l’art contemporain des années quatre-vingt, le Centre Pompidou a consacré en 1981 une exposition à Walter De Maria, artiste pionnier du land art. Cette exposition placée dans le forum du musée, était constituée d’une seule œuvre regroupant plusieurs sculptures de style minimaliste. Intitulée 360º I CHING / 64 SCULPTURES – 360º YI KING / 64 SCULPTURES, elle était inspirée de la philosophie orientale présente dans le livre chinois I ching / Yi king.

En approfondissant sur les conditions d’émergence de cette exposition, des incongruités chronologiques entre les dates affichées par le musée et celles figurant dans les documents préparatoires, sont apparues. En effet, entre 1981 et 1982, une double exposition de Walter de María s’est déroulée au sein de l’institution. On se demande alors s’il s’agit de deux expositions différentes ou si, au contraire, il est question d’une même présentation mais effectuée en deux temps distincts. Le catalogue publié à l’occasion de la première exposition, a été l’élément clé pour clarifier la confusion chronologique qui s’est produite. En effet, les dates de celle-ci ont été modifiées à la main -la première, allant du 8 Juillet au 5 Octobre 1981 a été remplacée par la deuxième allant du 15 avril au 13 juin 1982-, ceci montre qu’il a bien eu une même exposition à des périodes différentes. Dans ce sens, il est pertinent de se questionner pourquoi la même exposition a été présentée deux fois.

En s’immergeant dans les archives du Centre Pompidou, plusieurs informations qui permettent de répondre à ces questions, ont été découvertes. Le présent article aura pour objectif de montrer comment les documents trouvés témoignent du contexte de production ainsi que du déroulement de cette exposition.

L’émergence d’une exposition

Dans les documents de 1981 sur les projets à réaliser au forum, on se rend compte que le musée tient à exposer le travail de De Maria. Même si cette proposition initiale change radicalement en cours de route, cet intérêt se maintient au fil du temps. En effet, au départ, le Centre Pompidou voulait exhiber une installation nommée The Equal Area Series, proposant douze paires des carrés et cercles d’une même surface (faits en métal poli et posés sur le sol) qui augmentaient la largeur d’une paire à l’autre1. Cependant, ce projet ne coïncide pas avec celui qui a été réalisé. Pendant que l’artiste œuvrait sur l’idée du début, il a découvert le livre chinois I ching / Yi king. Ce texte a bouleversé complètement le projet qu’il souhaitait concrétiser. Il s’agit d’un manuel chinois dont le titre a été traduit par Classique des changements ou Traité canonique des mutations. Ayant plus de trois mille ans, il occupe une place fondamentale dans l’histoire de la pensée chinoise2. Ce traité dont la finalité est de décrire le sens philosophique de la réalité,3 propose un système de signes binaires à effet divinatoires. « Au moyen de 64 hexagrammes (ou symboles) déterminés par le hasard et composés chacun de deux trigrammes, ce livre de mutations offre un système recherché d’équilibre et de freins nécessaires pour guider la croissance et l’évolution de la conscience planétaire.4» Walter de Maria, s’inspire de celui-ci pour concevoir 64 sculptures, représentant de manière tridimensionnelle les 64 hexagrammes du texte5 . Chacune de ces sculptures est « composée de six éléments linéaires espacés à intervalles réguliers. Les lignes sont soit continues, soit divisées. Les lignes continues ont 2 m de long. Les lignes divisées ont 87,5 cm de long et sont séparées par un espace de 25 cm. […] Les lignes sont en bois laqué blanc à section hexagonale de 5 cm de diamètre. »6

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  1. Cf. Archives du Centre Pompidou, 1992W022 160. Note sur les projets pour le Forum, Paris, le 6 novembre 1980 []
  2. Cf. Musée national d’art moderne, Walter De Maria : 360º I Ching – 64 sculptures = 360º yi king – 64 sculptures, catalogue de l’exposition [Paris, 15 avr.-13 juin 1982 d’après correction manuscrite], Paris, Centre Georges Pompidou, 1981. []
  3. Cf. Ibid. []
  4. Ibid. []
  5. Cf. Ibid. []
  6. Ibid. []

Lorena Garcia Cely

Après des études en Philosophie Esthétique, elle obtient un double Master : le premier en Philosophie et Critiques Contemporaines de la Culture, le second, en Art Contemporain et Nouveaux Médias. Actuellement, inscrite en 2ème année de Doctorat d’Esthétique, Sciences et Technologies des Arts, à l’Université de Paris 8, avec un travail de thèse intitulé « La création au cours des années soixante : l’émergence de l’art contemporain » sous la direction de M. le Professeur Jérôme Glicenstein.

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LE TEMPS, VITE. Labyrinthe d’hétérochronies

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Giovanni Anselmo, Interferenza nella gravitazione universale (1969 /1999). Collection de l’artiste. Au fond: Luciano Fabro, Il Sole (1997). Collection de l’artiste. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet

“Si une forme quelconque de documentation tente de reconstituer la vue et l’expérience intérieures d’un événement de l’art de différentes positions, elle devient nécessairement fragmentaire. Voilà pourquoi nous pouvons re-connaître la reproduction traditionnelle d’une œuvre d’art, mais nous ne sommes jamais en mesure de pleinement re-connaître la documentation d’un événement de l’art ».1

Cette affirmation par le philosophe et critique d’art Boris Groys révèle les défis inhérents dans le domaine de l’histoire des expositions, un segment de l’histoire de l’art qui est apparu relativement récemment, résultat de la croissance des expositions comme moyen principal de présenter l’art au public. Il se peut que ces aspects expérientiel et multiple qui demeurent fondamentaux dans la présentation expositionelle de l’art, et qui rendent difficile ce domaine de recherche, témoignent aussi de la puissance et de la longévité du format de l’exposition. Toutefois, une de nos tâches en tant que chercheurs au sein de ce projet de catalogue raisonné d’expositions a été de faire un bilan de nos recherches approfondies sur des expositions particulières aux archives du Centre Pompidou et de la Bibliothèque Kandinsky, tout en alimentant en même temps un outil de recherche mis en ligne pour les futurs chercheurs. Les suivantes réflexions – cependant à jamais limitées par le fait de ne pas avoir vu la manifestation en personne – sont le résultat d’une telle recherche approfondie des traces archivistiques de l’exposition Le Temps, vite, un événement ambitieux censé marquer l’arrivée du nouveau millénaire au Centre.

La pluridisciplinarité retrouvée

L’exposition Le Temps, vite a été la première exposition après la fermeture du Centre pour une rénovation majeure qui a duré deux ans, de 1997 à 1999. Débutant le 17 janvier 2000, année marquée par des célébrations millénaires au niveau national dont l’exposition faisait partie, Le Temps, vite a été destinée à revigorer le projet pluridisciplinaire des origines du Centre Pompidou. L’ouverture du Centre dans son édifice iconique en 1977 a inauguré une nouvelle ère dans les approches muséales et expositionnelles, à la fois initiée par cette nouvelle structure ouverte de Piano et Rogers  pour laquelle « son intérieur décloisonné incarnait le concept d’une institution démocratique pluraliste »,  comme l’exprimait le sociologue Nathalie Heinich,2 et parallèlement amplifiée par les expositions fondatrices du directeur Pontus Hultén qui ont reliées Paris et d’autres grandes métropoles (Paris-New York [1977], Paris-Berlin [1978], et Paris-Moscou [1979]). Ces expositions furent suivies par d’autres expositions fondamentales de l’identité du Centre, telles que Vienne, naissance d’un siècle, 1880-1938 (1986) de Jean Clair, et Les Immatériaux (1985), une exposition initiée par le Centre de création industrielle (CCI) et présidée par le philosophe Jean-François Lyotard avec laquelle Le Temps, vite partageait de nombreuses similitudes sur lesquelles nous reviendrons plus tard.  La pluridisciplinarité dans la mission du Centre devient le fondement même de l’identité du Centre comme l’affirme Jean Lauxerois: « Le Centre a inventé un type d’exposition, désormais lié à la mémoire, à l’identité voire au mythe du Centre : l’exposition pluridisciplinaire. »3

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  1. Boris Groys, “Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk”, e-flux journal, 50 (December 2013) <http://www.e-flux.com/journal/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/> [accédé le 23 juillet 2015] (traduction d’anglais en français par S. Carwin). []
  2. Nathalie Heinich, “Les Immatériaux Revisited: Innovation in Innovations”, Tate Papers, Issue 12: Landmark Exhibitions Issue (automne 2009) <http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/les-immateriaux-revisited-innovation-innovations> [accédé le 24 juillet 2015] (traduction d’anglais en français par S. Carwin) : “Its open-plan interior embodied the concept of a pluralistic, democratic institution, where museum visitors could mingle with students and older people on their way to the library…the upper class rubbed shoulders with the working class – all united by a shared interest in the newest forms of art and culture.  This, of course, was the utopia. But the very fact that so many people believed in it contributed to make it, if not real, then approachable, at least in its first decade.” []
  3. Jean Lauxerois, L’utopie Beaubourg vingt ans après, BPI- Centre Georges Pompidou, 1996, p. 83-107. []

stephaniecarwin

Doctorante – Paris 8. Son sujet de thèse est “Les pratiques curatoriales contemporaines et la question de la temporalité”.

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