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Les expositions Mona Hatoum au Centre Pompidou

1993 : Germain Viatte, directeur du MNAM, programme l’exposition Mona Hatoum pour l’année suivante. Il s’agit de la première exposition de l’artiste en France, et qui plus est, sa première exposition dans une institution muséale. L’exposition monographique présente  dans trois salles six oeuvres majeures couvrant onze années de travail de l’artiste. Le commissariat de cette exposition est alors confié à Christine Van Assche (L’époque, la mode, la morale, la passion en 1987 ou encore Vidéo Vintage 1963-1983 en 2012) et la scénographie est réalisée par Laurence Fontaine, architecte scénographe. En 2015, la même équipe conçoit une nouvelle monographie témoignant de quarante années de travail avec plus de cent œuvres présentées.

Une artiste aux multiples facettes

D’origine palestinienne, Mona Hatoum vit et travaille à Londres depuis le milieu des années 1970. Née à Beyrouth en 1952 après que ses parents s’y soient exilés en raison du conflit israélo-palestinien, Mona Hatoum grandit et apprend le français durant ses études secondaires dans la capitale Libanaise. En 1975, elle se rend à Londres où elle envisage de faire ses études supérieures. Elle y reste finalement par obligation puisque la guerre du Liban éclate et l’empêche de rentrer. Séparée de sa famille, Mona Hatoum entreprend des études d’art et obtient un diplôme de The Slade School of Art en 1981. Dès 1980, elle réalise sa première performance Don’t Smile, You’re on Camera !.

Vers le milieu des années 1980, estimant « que la performance comme médium était devenue quelque chose d’assez institutionnalisé et avait perdu son aspect critique » [1] , l’artiste s’ouvre à la vidéo et à l’installation, favorisant « une approche plus mesurée/réfléchie » [1] dont l’immédiateté, et l’improvisation parfois, induites par la performance, manque. Qu’il s’agisse de performance, vidéo, sculpture ou installation, le travail de Mona Hatoum joue sur l’ambiguïté, les opposés. Engagées ou pleines de légèreté, délicates et brutes à la fois, les œuvres de Mona Hatoum peuvent être aussi sérieuses que drôles. Elles sont aussi politiques qu’autobiographiques, évoquant autant l’histoire personnelle de l’artiste que des sujets de société.

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Une œuvre attirante et repoussante

La première exposition de l’œuvre de Mona Hatoum au Centre Pompidou s’inscrit avant tout dans une programmation plus vaste qui comprend les expositions Gary Hill et Stan Douglas et apporte une réflexion sur les relations entre l’espace, l’architecture et le visiteur « […] et enfin les rapports désormais incontournables entre le spectateur et l’œuvre » [2]. Si l’exposition a lieu du 8 juin 1994 au 12 septembre 1994, la question des dates de celle-ci fait l’objet de plusieurs changements avant d’être arrêtée. L’exposition est initialement prévue entre mars-avril 1994 afin, selon une correspondance de Christine Van Assche à Germain Viatte, « […] d’établir une liaison entre [l’œuvre de Mona Hatoum] centrée sur la question du corps et les recherches sur le corps scientifiques dans la Revue virtuelle [du Centre Pompidou] »[3]. Par la suite, la date est repoussée entre octobre et décembre 1994 mais Mona Hatoum n’est pas disponible à ses dates. Mona Hatoum souhaitant s’investir dans le projet et dans une volonté de satisfaire autant le public que l’artiste et de présenter Mona Hatoum au public parisien, le Centre Pompidou, à force de discussion et de travail entre les différents membres de l’équipe, fixe les dates du 8 juin au 22 août 1994. C’est finalement un changement de programmation de dernière minute qui permet à l’exposition Mona Hatoum de jouer les prolongations.

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Art d’Amérique Latine 1911-1968 : Une exposition controversée

Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.
Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.

Le Centre Pompidou présentait du 11 novembre 1992 au 12 janvier 1993, la première exposition rétrospective sur l’art latino-américain en France, Art d’Amérique Latine 1911-1968.

Grand défi, celui de présenter une synthèse de l’art de plus d’un demi-siècle d’histoire de 12 pays différents, avec plus de 400 œuvres de plus de 90 artistes. Le choix, fait par Waldo Rasmussen –responsable de l’International Program du MoMA de New York et commissaire de l’exposition– va provoquer une énorme polémique en France et ailleurs. De nombreux articles parus dans la presse vont critiquer une vision encore colonialiste de l’art du continent latino-américain qui réduisait la production  artistique latino-américaine à un art fait d’influences. Ainsi le fait que la plupart des artistes retenus étaient tous présents dans le marché de l’art nord-américain contribua à la polémique qui a déclenché l’exposition.

 Cette exposition fut originellement conçue pour l’Exposition Universelle de Séville de 1992, puis présentée aussi au Centre Pompidou, au Musée Ludwig de Cologne et au MoMA de New York.

Art d’Amérique Latine 1911-1968 fut l’un des événements principaux proposés par  le Centre Pompidou pour célébrer le cinquième centenaire de la découverte de l’Amérique. Dans le cadre de cette commémoration, l’UNESCO a développé le projet Cinquième centenaire de la Rencontre des Deux Mondes, piloté en France par le Ministère de la Culture. Ce projet culturel mobilisa un grand nombre d’institutions européennes pour faire de l’année 1992 une année consacrée à la culture latino-américaine. En France, par exemple, à l’occasion de cette célébration, les Rencontres de la Photographie d’Arles de 1991 ou le Festival d’Avignon de 1992 ont été consacrés à l’Amérique Latine. Le Centre Pompidou a contribué à cette commémoration  en organisant le cycle Amériques Latines  –onze manifestations au total programmées tout au long de 1992 dédiées à la peinture, la sculpture, la littérature, le théâtre ou la philosophie latino-américaine. La rétrospective consacrée à l’art latino-américain du XXe siècle s’inscrivait donc dans cet événement Amériques Latines au même temps que d’autres expositions comme L’univers de Borges, Jorge Amado, écrivain de Bahia, l’exposition de photographie Figures et caractères, un cycle consacré au cinéma mexicain ou le séminaire de philosophie Amériques Latines : Une altérité.

Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.
Vue de salle, photographe : B. Prévost. @Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.

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Walter De Maria : 360º I CHING / 64 SCULPTURES – 360º YI KING / 64 SCULPTURES

Dans le contexte de l’art contemporain des années quatre-vingt, le Centre Pompidou a consacré en 1981 une exposition à Walter De Maria, artiste pionnier du land art. Cette exposition placée dans le forum du musée, était constituée d’une seule œuvre regroupant plusieurs sculptures de style minimaliste. Intitulée 360º I CHING / 64 SCULPTURES – 360º YI KING / 64 SCULPTURES, elle était inspirée de la philosophie orientale présente dans le livre chinois I ching / Yi king.

En approfondissant sur les conditions d’émergence de cette exposition, des incongruités chronologiques entre les dates affichées par le musée et celles figurant dans les documents préparatoires, sont apparues. En effet, entre 1981 et 1982, une double exposition de Walter de María s’est déroulée au sein de l’institution. On se demande alors s’il s’agit de deux expositions différentes ou si, au contraire, il est question d’une même présentation mais effectuée en deux temps distincts. Le catalogue publié à l’occasion de la première exposition, a été l’élément clé pour clarifier la confusion chronologique qui s’est produite. En effet, les dates de celle-ci ont été modifiées à la main -la première, allant du 8 Juillet au 5 Octobre 1981 a été remplacée par la deuxième allant du 15 avril au 13 juin 1982-, ceci montre qu’il a bien eu une même exposition à des périodes différentes. Dans ce sens, il est pertinent de se questionner pourquoi la même exposition a été présentée deux fois.

En s’immergeant dans les archives du Centre Pompidou, plusieurs informations qui permettent de répondre à ces questions, ont été découvertes. Le présent article aura pour objectif de montrer comment les documents trouvés témoignent du contexte de production ainsi que du déroulement de cette exposition.

L’émergence d’une exposition

Dans les documents de 1981 sur les projets à réaliser au forum, on se rend compte que le musée tient à exposer le travail de De Maria. Même si cette proposition initiale change radicalement en cours de route, cet intérêt se maintient au fil du temps. En effet, au départ, le Centre Pompidou voulait exhiber une installation nommée The Equal Area Series, proposant douze paires des carrés et cercles d’une même surface (faits en métal poli et posés sur le sol) qui augmentaient la largeur d’une paire à l’autre1. Cependant, ce projet ne coïncide pas avec celui qui a été réalisé. Pendant que l’artiste œuvrait sur l’idée du début, il a découvert le livre chinois I ching / Yi king. Ce texte a bouleversé complètement le projet qu’il souhaitait concrétiser. Il s’agit d’un manuel chinois dont le titre a été traduit par Classique des changements ou Traité canonique des mutations. Ayant plus de trois mille ans, il occupe une place fondamentale dans l’histoire de la pensée chinoise2. Ce traité dont la finalité est de décrire le sens philosophique de la réalité,3 propose un système de signes binaires à effet divinatoires. « Au moyen de 64 hexagrammes (ou symboles) déterminés par le hasard et composés chacun de deux trigrammes, ce livre de mutations offre un système recherché d’équilibre et de freins nécessaires pour guider la croissance et l’évolution de la conscience planétaire.4» Walter de Maria, s’inspire de celui-ci pour concevoir 64 sculptures, représentant de manière tridimensionnelle les 64 hexagrammes du texte5 . Chacune de ces sculptures est « composée de six éléments linéaires espacés à intervalles réguliers. Les lignes sont soit continues, soit divisées. Les lignes continues ont 2 m de long. Les lignes divisées ont 87,5 cm de long et sont séparées par un espace de 25 cm. […] Les lignes sont en bois laqué blanc à section hexagonale de 5 cm de diamètre. »6

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  1. Cf. Archives du Centre Pompidou, 1992W022 160. Note sur les projets pour le Forum, Paris, le 6 novembre 1980 []
  2. Cf. Musée national d’art moderne, Walter De Maria : 360º I Ching – 64 sculptures = 360º yi king – 64 sculptures, catalogue de l’exposition [Paris, 15 avr.-13 juin 1982 d’après correction manuscrite], Paris, Centre Georges Pompidou, 1981. []
  3. Cf. Ibid. []
  4. Ibid. []
  5. Cf. Ibid. []
  6. Ibid. []

Lorena Garcia Cely

Après des études en Philosophie Esthétique, elle obtient un double Master : le premier en Philosophie et Critiques Contemporaines de la Culture, le second, en Art Contemporain et Nouveaux Médias. Actuellement, inscrite en 2ème année de Doctorat d’Esthétique, Sciences et Technologies des Arts, à l’Université de Paris 8, avec un travail de thèse intitulé « La création au cours des années soixante : l’émergence de l’art contemporain » sous la direction de M. le Professeur Jérôme Glicenstein.

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LE TEMPS, VITE. Labyrinthe d’hétérochronies

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Giovanni Anselmo, Interferenza nella gravitazione universale (1969 /1999). Collection de l’artiste. Au fond: Luciano Fabro, Il Sole (1997). Collection de l’artiste. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet

“Si une forme quelconque de documentation tente de reconstituer la vue et l’expérience intérieures d’un événement de l’art de différentes positions, elle devient nécessairement fragmentaire. Voilà pourquoi nous pouvons re-connaître la reproduction traditionnelle d’une œuvre d’art, mais nous ne sommes jamais en mesure de pleinement re-connaître la documentation d’un événement de l’art ».1

Cette affirmation par le philosophe et critique d’art Boris Groys révèle les défis inhérents dans le domaine de l’histoire des expositions, un segment de l’histoire de l’art qui est apparu relativement récemment, résultat de la croissance des expositions comme moyen principal de présenter l’art au public. Il se peut que ces aspects expérientiel et multiple qui demeurent fondamentaux dans la présentation expositionelle de l’art, et qui rendent difficile ce domaine de recherche, témoignent aussi de la puissance et de la longévité du format de l’exposition. Toutefois, une de nos tâches en tant que chercheurs au sein de ce projet de catalogue raisonné d’expositions a été de faire un bilan de nos recherches approfondies sur des expositions particulières aux archives du Centre Pompidou et de la Bibliothèque Kandinsky, tout en alimentant en même temps un outil de recherche mis en ligne pour les futurs chercheurs. Les suivantes réflexions – cependant à jamais limitées par le fait de ne pas avoir vu la manifestation en personne – sont le résultat d’une telle recherche approfondie des traces archivistiques de l’exposition Le Temps, vite, un événement ambitieux censé marquer l’arrivée du nouveau millénaire au Centre.

La pluridisciplinarité retrouvée

L’exposition Le Temps, vite a été la première exposition après la fermeture du Centre pour une rénovation majeure qui a duré deux ans, de 1997 à 1999. Débutant le 17 janvier 2000, année marquée par des célébrations millénaires au niveau national dont l’exposition faisait partie, Le Temps, vite a été destinée à revigorer le projet pluridisciplinaire des origines du Centre Pompidou. L’ouverture du Centre dans son édifice iconique en 1977 a inauguré une nouvelle ère dans les approches muséales et expositionnelles, à la fois initiée par cette nouvelle structure ouverte de Piano et Rogers  pour laquelle « son intérieur décloisonné incarnait le concept d’une institution démocratique pluraliste »,  comme l’exprimait le sociologue Nathalie Heinich,2 et parallèlement amplifiée par les expositions fondatrices du directeur Pontus Hultén qui ont reliées Paris et d’autres grandes métropoles (Paris-New York [1977], Paris-Berlin [1978], et Paris-Moscou [1979]). Ces expositions furent suivies par d’autres expositions fondamentales de l’identité du Centre, telles que Vienne, naissance d’un siècle, 1880-1938 (1986) de Jean Clair, et Les Immatériaux (1985), une exposition initiée par le Centre de création industrielle (CCI) et présidée par le philosophe Jean-François Lyotard avec laquelle Le Temps, vite partageait de nombreuses similitudes sur lesquelles nous reviendrons plus tard.  La pluridisciplinarité dans la mission du Centre devient le fondement même de l’identité du Centre comme l’affirme Jean Lauxerois: « Le Centre a inventé un type d’exposition, désormais lié à la mémoire, à l’identité voire au mythe du Centre : l’exposition pluridisciplinaire. »3

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  1. Boris Groys, “Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk”, e-flux journal, 50 (December 2013) <http://www.e-flux.com/journal/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/> [accédé le 23 juillet 2015] (traduction d’anglais en français par S. Carwin). []
  2. Nathalie Heinich, “Les Immatériaux Revisited: Innovation in Innovations”, Tate Papers, Issue 12: Landmark Exhibitions Issue (automne 2009) <http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/les-immateriaux-revisited-innovation-innovations> [accédé le 24 juillet 2015] (traduction d’anglais en français par S. Carwin) : “Its open-plan interior embodied the concept of a pluralistic, democratic institution, where museum visitors could mingle with students and older people on their way to the library…the upper class rubbed shoulders with the working class – all united by a shared interest in the newest forms of art and culture.  This, of course, was the utopia. But the very fact that so many people believed in it contributed to make it, if not real, then approachable, at least in its first decade.” []
  3. Jean Lauxerois, L’utopie Beaubourg vingt ans après, BPI- Centre Georges Pompidou, 1996, p. 83-107. []

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Doctorante – Paris 8. Son sujet de thèse est “Les pratiques curatoriales contemporaines et la question de la temporalité”.

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Fernand Léger exposé aux enfants

Mettre en scène l’oeuvre de Fernand Léger pour les enfants.

Dès les années 1970, une réflexion émerge afin de faire des enfants un public à part entière de l’institution muséale. Le musée doit désormais être un lieu pour le public le plus large et aussi pour un public non initié. Le Centre Pompidou s’inscrit dans cette réflexion en créant  un Atelier des enfants en son sein, comme un espace de l’institution à part entière.

« Apprendre aux enfants de 4 à 12 ans à regarder, toucher, à goûter, à sentir, pour faire aimer, en s’adressant surtout à l’imagination et à la sensibilité, ces deux pôles de créativité. Éveiller les enfants à la création contemporaine et réaliser cette éducation sensorielle si différente de l’approche chronologique traditionnelle, tels sont les buts de l’Atelier des enfants ».

Tels sont les mots de Danièle Giraudy, conservatrice du Centre Pompidou de 1972 à 1981, en 1975 soit deux ans avant l’inauguration du Centre. Au fil des années l’Atelier des enfants, qui devient en 1992 la Galerie des enfants, donne au jeune public une approche plurielle du monde, des objets, des matières, qui s’étend de la simple activité récréative au véritable apprentissage artistique. De cette façon l’Atelier des enfants a les compétences pour concevoir des expositions qui lui sont propres ou pour accompagner des manifestations plus importantes organisées dans le Centre.

L’Atelier Fernand Léger, sens dessus dessous qui se déroule dans la galerie des enfants, s’inscrit dans cette perspective qui est de venir en support de l’exposition Fernand Léger (1881-1955) présentée dans la Grande Galerie du Centre Pompidou du 29 mai 1997 au 19 septembre 1997. L’Atelier pédagogique débute à partir du 2 juillet jusqu’à la fin de l’exposition s’inscrivant ainsi en pleine période estivale afin d’attirer un jeune public le plus large possible.  Cet atelier a pour objectif de faire découvrir la peinture de Fernand Léger aux enfants âgés de 6 à 12 ans par le biais de différents jeux autour des œuvres majeures de l’artiste présentées dans l’exposition telles Les Grands Plongeurs noirs de 1944, La Grande Parade de 1954 ou encore Les Quatre cyclistes exécutée entre 1943 et 1948.

Ces jeux, au nombre de cinq, sont divisés dans trois thématiques : Les Grands plongeurs noirs / Forme libre / Atelier :

  • Le premier jeu est un puzzle où les enfants doivent recréer l’œuvre Les Grands plongeurs noirs de Fernand Léger à partir de vingt-six pièces peintes selon les couleurs réelles de la peinture et d’une projection de l’œuvre.
  • Les deuxième et troisième jeux donnent la possibilité aux enfants d’assembler des silhouettes redessinées d’après Les Grands plongeurs noirs sur le sol ou sur un mur de taule métallique. D’un jeu à l’autre seul la dimension varie, le troisième jeu était beaucoup plus grand afin que les enfants interprètent les dimensions de l’œuvre à leur guise.
  • Le quatrième jeu s’inscrit dans la deuxième thématique de l’atelier, dans ce jeu, les enfants interviennent au sein même de l’œuvre de Fernand Léger en posant les couleurs selon leur goût sur des graphismes tirés des œuvres de l’artiste projetés sur des écrans au sol.
  • Enfin le parcours se clôture sur la réalisation d’un jeu par les enfants avec lequel ils repartiront dont le but est de faire disparaître et apparaître les couleurs.
Vue de l'exposition "Fernand Léger (1881-1955)" - Salle 17
Vue de l’exposition « Fernand Léger (1881-1955) » – Salle 17 ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jacques Faujour.

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Cécile Lenoir

Etudiante en Master 1 Médiation culturelle, patrimoine et numérique à l'université de Nanterre. Les années traitées pour le catalogue raisonné des expositions sont 1991 et 1997 et l'exposition approfondie est la rétrospective "Fernand Léger (1881-1955)" de 1997.

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Le Forum : le symbole du Centre Pompidou

Dès l’ouverture en 1977, le Forum est devenu une place symbolique pour le Centre Pompidou comme la pyramide l’est aujourd’hui pour le musée du Louvre. En terme de programmation culturelle, beaucoup d’expositions importantes s’y sont déroulées jusqu’à nos jours.

La question de la fonction du Forum a surgi en travaillant sur une exposition : celle qui s’est tenue en 1996, Design japonais 1950-1995.  Cette exposition montrait la diversité du design japonais, son évolution et ses points forts. Sur les deux niveaux du Forum, le parcours de l’exposition donnait à voir quelques 300 objets sélectionnés pour leur qualité esthétique et leur portée historique dans de nombreux domaines : mobilier, design industriel, graphisme, packaging, objets de la table, textile et mode.

Ce qui m’a marqué sur l’exposition est la scénographie et le parcours spectaculaire. Dans le Forum Haut, un grand logo de l’exposition, que Katsumi Komagata, designer japonais a élaboré pour l’exposition, est installé au sol.  Ce logo consiste en cinq ellipses qui représentent à la fois les îles principales du Japon et les cinq périodes que l’exposition aborde. Puis des œuvres représentatives sont installées  – la voiture de Honda, la moto de YAMAHA, le tabouret de Sori Yanagi, etc.  Ces œuvres sont, pour ainsi dire des vedettes dans le domaine du design japonais, donnant au Forum Haut un rôle de bande-annonce de l’exposition à l’égard des visiteurs.

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Vue de l’exposition Design japonais 1950-1995 ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet.

Dans le Forum Bas, nous pouvons observer une remarquable scénographie, des panneaux de toiles de coton grège. C’est une sorte de rideaux, appelé Noren en japonais, traditionnellement placée au seuil des maisons et des boutiques japonaises.  Cette installation audacieuse a la triple fonction de délimiter l’espace, d’accompagner une déambulation et de suggérer des passages.

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Vue de l’exposition Design japonais 1950-1995 ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet.

En comparaison avec d’autres expositions dans les années 1990 qui se sont tenues dans les autres salles, telles que la Grande Galerie ou la Galerie Nord, la scénographie y était plus sobre et classique. Par exemple, l’exposition en 1992 et 1993, Art d’Amérique Latine 1911- 1968, qui s’est tenue dans la Grande Galerie.  Le Centre Pompidou a présenté la première rétrospective à Paris sur l’art de l’Amérique latine du début du XXe siècle à l’occasion de l’événement Amériques  Latines. Cette exposition reprend le même principe que l’exposition Design Japonais 1950-1995 : une exposition rétrospective d’une catégorie d’art. Cependant le parcours se déroulait chronologiquement et la scénographie était composée principalement par des cimaises et des murs, dans un parcours plutôt classique et convenu.

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Ryutaro NAMBU

Etudiant de l'Université Paris X. Master professionnel : Médiation culturelle, patrimoine et numérique. Le thème de recherche est la médiation culturelle franco-japonaise.

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« Au-delà du spectacle » : l’intraduisibilité

Une exposition peut-elle être traduite ? Peut-on la sortir de son contexte et l’intégrer dans un autre ? Quels sont les éléments immuables et quels sont les éléments adaptables ?

L’exposition « Au-delà du spectacle », qui a eu lieu en novembre-décembre 2000 au Centre Pompidou, est issue du projet « Let’s Entertain : Life’s Guilty Pleasures », conçu par le curateur Philippe Vergne pour le Walker Art Center (Minneapolis, Etats-Unis), dont il a assumé la fonction de directeur.

Comme Vergne l’explique, sa réflexion sur ce sujet avait deux points de départ : la sous-culture de la consommation et l’industrie du divertissement. Par exemple, un des points d’intérêt et des lieux les plus fréquentés est le Mall of America à Minneapolis, l’un des plus grands centres commerciaux du monde :

« J’ai commencé à réfléchir à cette exposition quand je vivais encore en Europe, avant d’arriver au Walker Art Center. Mais, en quelque sorte, elle est liée au Walker parce que l’exposition Fluxus, produite par le musée en 1993, m’a intriguée, surtout l’idée que les artistes de Fluxus tâchaient de mêler l’art et le divertissement. Quand on regarde l’histoire de Fluxus, on remarque qu’ils ont très souvent utilisé la structure des formes de spectacle existantes, comme le théâtre et le concert, mais en les transformant en autre chose. Ils ont utilisé l’attrait du divertissement traditionnel pour produire un projet où il s’agissait de changement ou de démolition de normes »1.

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Cindy Sherman, Untitled Film Still Series, 1977-1980

Le projet, impressionnant par son aspect visuel, a réuni des artistes dont les pratiques pouvaient être qualifiées de dominantes. Philippe Vergne explique qu’il voulait examiner la notion de globalité, les pratiques artistiques dominantes dans le contexte « global » du monde sans frontières. Vergne raconte qu’au niveau de la sélection des artistes, son point de départ était les créations de Dan Graham, Dara Birnbaum et Cindy Sherman. Au final, Dan Graham a participé à l’exposition avec la vidéo Rock My Religion, où il explore justement les parallèles entre rock et religion, en produisant ou suggérant des liens, fusions ou renversements inédits entre différents éléments constitutifs de l’histoire et de la société américaines. Dara Birnbaum a présenté TV’s Hollywood Squares, où elle construit une analyse des gestes et des regards codés des acteurs. La série de photographies Untitled Film Still Series (1977-1980) de Cindy Sherman expose un panorama des attitudes et des gestes typiques d’une féminité respectable dans le cinéma américain.

« Bien évidemment, l’exposition n’est pas une célébration de l’industrie du divertissement sans esprit critique, mais une méthode pour questionner et étudier celle-ci »2, explique Vergne dans le catalogue de l’exposition aux Etats-Unis.

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Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock

C’est dans le cadre d’une programmation pluridisciplinaire que se tient l’exposition  Les Années 50 du 30 juin au 17 octobre 1988, organisée par le CCI sous la direction de Raymond Guidot, qui choisit d’inviter l’architecte Jean Nouvel pour mettre en place une scénographie qui fera scandale.

L’exposition devait présenter des productions relevant du design, de l’architecture, de l’artisanat et de l’industrie, tous objets inscrits dans la vie quotidienne des années 1950 illustrant « la recherche militaire », « l’américanisme », « la forme libre et organique », ainsi que « le fonctionnalisme » et « l’esprit rationnel », la « consommation » et « la communication ».1 La scénographie devait donc permettre de présenter aux visiteurs ces oeuvres et objets mêlés pour illustrer ces concepts.
Les choix scénographiques réalisés par Jean Nouvel présentent au vu du travail mené dans les archives du Centre une problématique qui si, elle n’est pas spécifique à cette exposition, s’y incarne avec force : l’émergence du statut d’architecte-commissaire d’exposition. Jean Nouvel effectue ici comme architecte-scénographe des choix radicaux en terme de monstration au sein d’une institution muséale.
Jean Nouvel a utilisé un concept d’exposition, celui du Salon des Arts Ménagers et des foires internationales des années 50.2 Il a aménagé l’espace de façon à appliquer ce concept pour rendre visible non seulement l’objet, mais sa subjectivisation dans l’espace. L’espace est emprunt d’une logique commerciale avec l’aménagement des cimaises, chapiteaux de stand, ainsi que des répliques des originaux de l’époque. Dans cette perspective, Jean Nouvel transforme la mezzanine du Centre Pompidou en un espace d’accumulation rempli de chaises empilées sur des commodes, de vitrines pleines de bibelots, de vases et de sculptures. Il crée à ce titre des délimitations au sol avec des linoléum aux motifs années 50. Sur les murs, des affiches se chevauchent donnant l’impression de superposition, des tissus sont étendus comme s’ils étaient disposés sur un sèche-linge, des dessins, des vues de perspectives d’architecture gisent par terre comme dans un dépôt, comme si les objets sommeillaient en attendant d’être rangés. Dans un entretien, Jean Nouvel caractérise sa scénographie comme :

« un vrai bordel coloré et frais. »3

Vue du vernissage de l'exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski.  ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.
Vue du vernissage de l’exposition Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Il précise par ailleurs que l’objectif de la scénographie visait à procurer l’émotion que l’on peut ressentir dans les boutiques Emmaüs ou dans les brocantes. Il évoque ainsi dans l’espace du Centre Pompidou les conséquences étourdissantes de la consommation de masse en faisant de l’espace de l’exposition un entrepôt avec des objets précieux mêlés à des objets de la consommation courante. Le reportage muséographique conservé dans les archives nous renseigne ainsi sur la manière dont ce concept « d’entrepôt » est poussé à l’extrême, conformément à son projet de base.

Exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock  Photo: E. Kossakowaski
Vue de l’exposition Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Le positionnement scénographique inédit de Jean Nouvel au Centre Pompidou a toutefois généré des polémiques dans le monde de l’art et des expositions, choquant critiques d’art, artistes et collectionneurs prêteurs. La presse s’est emparée du sujet, provoquant de nombreux échos à l’étranger. Les reportages et articles souvent descriptifs, sous couvert de plaisanterie, attaquaient fortement le parti pris de Jean Nouvel et son recours à une telle déferlante métaphorique. Mais bien plus, le positionnement scénographique de Jean Nouvel interroge le mode de monstration des oeuvres.
En effet Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock, n’est pas la première exposition à utiliser une scénographie « sans socle ni cadre ».4 Jean Nouvel s’était inspiré du « modèle du Bazar » de Frederick Kiesler, artiste et architecte autrichien qui a réalisé des expositions surréalistes en 1947. « […] les surréalistes proposaient un espace d’exposition, qui, de par sa polysensorialité constitutive, par l’appel qui était constamment fait aux différents sens, ainsi qu’à la saleté et à l’obscurité, refusait l’atemporalité idéaliste du white cube […] »5
Derrière son « bazar », « l’auteur-scénographe » a utilisé les objets pour produire une scénographie discursive, un discours « d’auteur ». Dans sa scénographie, il donne un autre sens aux objets et œuvres exposées, les réagençant en une sorte d’installation, transformant leur statut individuel en un environnement régi par le principe d’assemblage. Jérôme Glicenstein explique « qu’en donnant une autre vision à ces objets, Jean Nouvel souhaite agir en réel « auteur » de l’exposition, question prégnante depuis une vingtaine d’années. Si des juxtapositions d’œuvres peuvent produire du « sens » et ressembler à une forme de « collage » ou de « montage »(donc à une forme de « création artistique »), les transformations que l’on peut produire sur une œuvre (ou un ensemble d’œuvre) « par l’accrochage  » sont en fait « infinies ». »6

Reportage Muséographique MNAM Photo: E. Kossakowaski
Vue de l’exposition Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

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  1. Répartition proposée dans le catalogue d’exposition, d’après les différents titres de chapitres adoptés par les auteurs ; Daniel Abadie MNAM Phillipe Arbaizar (BPI), Laurent Bayle (IRCAM), Claude Eveno, Raymond Guidot (CCI) Les Années 50 Editions du Centre Pompidou 1988. []
  2. Salon des Arts Ménagers 1952 au Grand Palais : <a href= »http://www.grandpalais.fr/visite/fr/#/l-exploration/la-nef/un-siecle-d-evenements/salon-des-arts-menagers » </a> []
  3. Archives, dossier City » juillet/août 1988 []
  4. Référence à l’exposition « Machine Art » scénographie de Philip Johnson au MoMA 1934 cité par Jérôme Glicenstein, L’Art : Une Histoire d’exposition, p.52. []
  5. Jérôme Glicenstein,, L’Art : Une Histoire d’exposition, Presse Universitaire de France, Paris, 2009, p.56 []
  6. Ibid., p.63 []

Priscilla Achcar

Je suis architecte d'intérieur brésilienne. Je suis en Master 2 Médiation Art et Public à l'Université Paris 8 et en tant que chercheuse au Centre Pompidou, pour le Catalogue Raisonné des Expositions en 2014. Je travaille sur les modèles de participation du public dans les musées. "L’intégration des dispositifs participatifs comme une nouvelle expérience muséologique". La recherche que je mène, se penche sur les dispositifs comme les événements tels que le MuseoMix, les comités de visiteurs, la société d'amis du musée, et le projet du Catalogue Raisonné. Est-ce que l'utilisation de ces dispositifs lui donne la chance d'avoir une place dans la composition et la création d'une "culture" qui est plutôt fermée aux savants? A vérifier si ces dispositifs fonctionnent comme forme d’intégration et d'interaction entre le public et le musée.

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Identité italienne : une histoire à reconstruire

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Affiche de l’exposition « Identité italienne », © Centre Pompidou 1981.

L’exposition Identité italienne. L’art en Italie depuis 1959 a eu lieu au Centre Pompidou pendant l’été 1981. Elle fut confiée à Germano Celant, à l’époque jeune commissaire italien qui avait choisi d’exposer, pour cette occasion, dix-huit artistes pour rendre compte de la pensée artistique italienne contemporaine.

La complexité d’organisation d’une exposition d’art italien contemporain de grande envergure – notamment causée par l’effervescence de la scène de l’art mais aussi par les difficultés d’ordre pratique comme la disponibilité des ressources ou la frontière douanière entre l’Italie et la France – a été résolue par Graziella Lonardi Buontempo, à l’époque secrétaire générale de Incontri Internazionali d’Arte, association romaine qui a co-produit l’exposition avec le Centre Pompidou, en participant autant à l’organisation concrète qu’à la réflexion scientifique. Incontri Internazionali, une association privée à but non lucratif née en 1970, a à son actif expositions telles que Contemporanea en 1973. Sensible à l’effervescence culturelle et bien intégrée dans le tissu social italien, elle adopte une attitude ouverte et novatrice et, sachant relier la sphère publique à la sphère privée, arrive souvent à obtenir les sponsors nécessaires à la réalisation des projets culturels.1 C’est Celant lui même qui proposera à Pontus Hulten de travailler avec Incontri Internazionali.2

La relation entre Germano Celant et Pontus Hulten, directeur du Centre Pompidou jusqu’en 1981, commence avec la Biennale de Venise de 1976, lorsque le premier était responsable du pavillon italien et le second faisait partie du Comité scientifique international. La thématique choisie par les organisateurs était le rapport entre l’art et l’ambiance : la Biennale de Ambiente-arte a ainsi hébergé des expositions telles que Le macchine celibi de Harald Szeeman et Ambiente/Arte. Dal Futurismo alla Body Art organisée par Celant.3 C’est notamment dans ce contexte qui est née l’idée de travailler ensemble à une exposition sur l’art italien. L’ambiance était celle de l’Arte Povera, de l’expérimentation de nouveaux langages artistiques et de nouveaux matériels et Celant, en tant que critique et théoricien du groupe, est devenu le porte-parole de cette poétique par le biais d’articles et d’expositions qui sont désormais célèbres. Pour donner une référence chronologique, il faut préciser que la première exposition de l’Arte Povera a eu lieu à la galerie La Bertesca de Gênes en 1967 et, cette même année, la revue Flash Art publie « Arte Povera. Appunti per una guerriglia » de Celant.4 Au fil des années les expositions, les interventions critiques et la production artistique se multiplient.

La première rencontre entre Celant et Hulten a donc lieu en 1976. Le Centre Pompidou a été inauguré l’année suivante et, en septembre 1978, Celant commence une longue correspondance avec Hulten pour imaginer, planifier et organiser une exposition d’art italien contemporain.5
Continuer la lecture de Identité italienne : une histoire à reconstruire 

  1. http://www.incontrinternazionalidarte.it/index.php/organizzazione-associazione consulté le 10 octobre 2014 []
  2. Lettre de Pontus Hulten à Germano Celant du 9 octobre 1980 dans ; lettre de Graziella Lonardi Buontempo à Pontus Hulten du 12 septembre 1980 , conservée aux archives du Centre Pompidou, sous la cote 92022/152, dossier « correspondance ». []
  3. Conversation entre Germano Celant et Silvia Maria Sara Cammarata, à Milan le 24 juin 2014. []
  4. Germano Celant, «Arte Povera. Appunti per una guerriglia» dans Flash Art n° 5, Milan, novembre-décembre 1967, disponible en ligne sur http://www.flashartonline.it/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=342&det=ok consulté le 10 octobre 2014 ; l’exposition était Arte Povera e IM Spazio. []
  5. Lettre de Germano Celant à Pontus Hulten du 25 septembre 1978, conservée aux archives du Centre Pompidou sous la cote 92022/152, dossier « correspondance ». []

De Abramovic/Ulay à elles@centrepompidou : le voyage des Dragons de Marina Abramovic.

Marina Abramovic, Boat Emptying, Stream Entering ; White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying, 1989, Centre Pompidou. Vue de l’oeuvre présentée lors de l’accrochage « elles@centrepompidou », 2009-2011. Photo ©Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian ©ADAGP

Vider son bateau, entrer dans le courant. Voilà la traduction de la première partie du titre de l’oeuvre symbole de la renaissance artistique et personnelle de Marina Abramovic. Se débarrasser de tout le superflu pour faire place au nécessaire : le choix de l’essentiel est l’étape propédeutique pour bénéficier de l’énergie transmise par le cuivre et le quartz.

Boat Emptying, Stream Entering est une oeuvre complète constituée d’une performance, d’une installation composée de trois éléments et d’une installation vidéo. Elle incarne aussi la fin du « relation work » avec Ulay qui a duré quatorze ans, et le début d’une nouvelle vie de femme et artiste pour Marina Abramovic.

Pendant une marche sur la Grande Muraille de trois mois, Marina Abramovic et Ulay, partis respectivement du pôle est et ouest de la muraille, sont en contact avec une terre et une culture différente. De façon plus ou moins consciente, ils savent qu’il s’agit de leur dernière collaboration, même si accomplie sur deux voies parallèles et solitaires. La série d’expositions et performances autour du monde qui aura lieu après la Grande marche se propose de témoigner de la production de ce moment de détournement pour les deux artistes. Ne considérant  pas la marche comme une véritable performance, Marina Abramovic la définit néanmoins comme « la mise en condition de la réalisation d’une oeuvre d’art 1 « . Oeuvre qui s’avérera être l’installation Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying . En la décrivant, elle dit :

« J’ai noté, lors de la marche sur différents sols, que je me trouvais dans des états d’esprit différents selon les divers minéraux et métaux contenus dans le sol. La nuit dans les villages, avant de m’endormir, j’appelais l’homme le plus vieux ou la femme la plus vieille du village et leur demandais de me raconter les légendes de la Muraille. Les légendes se rapportaient toujours aux différents dragons. Dragons verts, Dragons noirs, Dragons blancs, Dragons rouges. »2

L’association des métaux et minéraux, avec lesquels elle entre en contact, et de ses états physiques et mentaux tout le long de son voyage, la conduise à réaliser trois objets « transitoires » en cuivre et quartz dont le public fait usage pendant l’exposition afin de bénéficier d’une transmission d’énergie.

En 1989, Marina produit dix exemplaires de chaque dragon qui ont été partiellement exposés l’année suivante dans l’exposition Marina Abramovic/Ulay. Plus tard, elle décidera d’en réaliser trois éditions, chacune incluant le dragon debout, assis, couché. De ces trois éditions, une a été acquise par le MNAM juste après l’exposition rétrospective Marina Abramovic /Ulay susmentionnée pour son caractère de préfiguration d’une nouvelle relation entre public et oeuvre d’art et, par conséquent, entre public et musée.

L’exposition en question, dont le commissariat est assuré par Paul-Hervé Parsy, se composait de trois parties. A côté d’une section dédiée aux dernières performances des deux artistes, d’une autre consacrée aux oeuvres réalisées par Ulay suite à la Grande marche, une salle s’ouvrait, entièrement occupée par les ensemble des sculptures Dragon Blanc : debout, Dragon Rouge : assis et Dragon Vert : couché.  Dix ans plus tard, l’oeuvre sera exposée au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg pour Accrochage n° 3 : visions : intérieur/extérieur, tandis qu’entre 2004 et 2005 le Centre la propose à nouveau dans l’exposition hors les murs Enigma objecta – Enigme de la modernité à Budapest et Zagreb. Dans les mêmes années, l’artiste revient avec les organisateurs des expositions sur les indications d’installation de son installation, communiquant son souhait que les trois objets soient montées sur le même mur, surtout jamais dans des salles séparées et dans l’ordre : debout, assis, couché. Dernièrement, elle demande que l’oeuvre soit accompagnée par des instructions précises sur son usage.

L’accrochage elles@centrepompidou qui débute en 2009 représente une toute première dans l’histoire des expositions rassemblant toute la collection du MNAM au féminin. Sur deux niveaux du musée, suivant un parcours thématique, et avec trois rotations d’oeuvres, l’accrochage « elles » dure environ deux ans et rassemble plus de 200 femmes-artistes du XXème siècle à nos jours.3

Présentée au cours de la deuxième rotation, Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying prend place dans la section « Le mot à l’oeuvre » où se sont explorées les différentes utilisations du langage dans l’art, de la narration à l’énumération, en passant par l’autobiographie, la citation, la légende et les multiples dérives du livre d’artiste. A côté d’Annette Messager, Gina Pane et Sophie Calle – entre autres – l’installation de Marina Abramovic occupe seule une petite salle dont l’accès est limité à trois visiteurs à la fois pour des raison de sécurité, l’oeuvre est accompagnée par des photographies et des cartels explicatifs.

Les objets transitoires marquent un indéniable changement par rapport aux performances que Marina Abramovic et Ulay ont réalisés dès leur rencontre en 1975. Dans des performances comme ImponderabiliaRelation in time ou Rest energy, les deux artistes se confrontent à la douleur physique et poussent leurs corps aux limites. Dans ces moments, ils affirment de ressentir l’état de « présence totale » du corps. Mais les voyages dans le désert d’Australie, la rencontre avec les aborigènes et l’expérience en Chine les porte à une évolution artistique qui se traduit dans une sorte de renversement des rôles. Avec les installations en cuivre et quartz, Marina affirme n’avoir pas abandonné la performance mais en avoir approfondi le concept. Les objets sont réalisés pour le public et ils trouve leur raison d’être justement au moment où les visiteurs s’en servent. Si précédemment, le public était un interlocuteur passif face à la performance, Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying introduit la notion d’expérience et transformation du public4 qui le rend incontournable dans une rétrospective de son contexte d’origine ainsi que dans l’histoire de la performance artistique.

  1. Collection art contemporain : la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / [sous la dir. de Sophie Duplaix], Paris : Ed. du Centre Pompidou, 2007, p. 19 []
  2. Marina Abramovic : Sur la voie / Musée national d’art moderne ; [Commissaire de l’exposition : Paul-Hervé Parsy], Paris : Ed. du Centre Pompidou, 1990, p. 97 []
  3. Communiqué de presse exposition « elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne », 27 mai 2009 – 21 février 2011, Centre Pompidou, Paris, p. 4 []
  4. Cf. Marina Abramovic : performing body, Entretien de M. Abramovic avec D. Denegri, Milano : Charta, 1998 []

martafrancia

Etudiante en master 1 Médiation culturelle, patrimoine et numérique à l'Université Paris 8. De juin à septembre 2014 stagiaire dans le cadre du projet du Catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou à la Bibliothèque Kandinsky.

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Samuel Beckett (2007), Mona Hatoum (1994) et la chute de l’humanisme

C’est en travaillant sur l’exposition Samuel Beckett (2007) que j’ai découvert une proximité forte avec le travail de Mona Hatoum. Aussi l’étude de l’exposition Mona Hatoum tenue en 1994 s’est imposée naturellement à moi, alors même que je m’étais d’abord engagée sur un axe touchant les expositions plus littéraires présentées par le Centre Pompidou.

Samuel Beckett et Mona Hatoum ont de nombreux points communs. Peut-être que leur amitié en est la cause, peut-être que c’est simplement leur vision similaire du monde qui les a rapproché. Quoi qu’il en soit, leur exposition consacrée à treize ans d’intervalle reflète le même aspect social, un monde grisâtre où le public assiste à la chute de l’Homme. Lorsque les personnages d’En Attendant Godot attendent avec espoir une source de changement qui ne viendra jamais, Mona Hatoum montre dans son art une société où la politique instaure la cruauté. Elle tient à mettre son public en cage (Light Sentence, 1992), à lui faire comprendre que le corps se fait violence et que ce corps violenté attire comme dégoûte (Corps Etranger, 1994). Ce n’est pas un art coloré, c’est une continuité du théâtre de l’absurde, un courant auquel Samuel Beckett a beaucoup contribué.

Pour l’exposition Samuel Beckett située à la galerie 2 du Centre Pompidou, 28 artistes (Jean-Michel Alberola, Avigdor Arikha, Geneviève Asse, William Chattaway, Mona Hatoum, Jasper Johns, Andrew Kötting, Paul McCarthy, Bruce Nauman et bien d’autres) ont été exposés dans le but de rendre hommage au dramaturge.

L’exposition fut ouverte au public du 14 mars au 25 juin 2007. Avec un léger décalage, l’événement faisait partie de la célébration de l’année centenaire de sa naissance (1906). C’était une exposition hybride, dirigée par les commissaires Marianne Alphant et Nathalie Léger, dans laquelle art, œuvres littéraires et audiovisuels étaient rassemblées, manière de présenter la polyvalence de l’auteur. L’exposition se déroulait sur huit salles, chacune représentant une facette particulière de Samuel Beckett et de son oeuvre.

Une œuvre de Mona Hatoum était présentée dans cette exposition : So Much I Want To Say (1983), dans la salle n°2 « Restes », nommée ainsi d’après une citation de Pour finir encore : « Lieu des restes où jadis dans le noir de loin en loin luisait un reste ». Ce récit de Beckett veut dire l’indescriptible, les derniers appels à l’imagination, à la visualisation et à la parole libérée. Cette représentation pourrait très bien, de mon point de vue, correspondre au travail de Mona Hatoum.

Mona Hatoum est née au Liban dans la ville de Beyrouth en 1954. Elle vit à Londres depuis 1975 où elle a étudié à  la Byam Shaw Art School et la Slade School of Art de 1975 à 1981. Elle commence dès les années 1980 à se faire connaître grâce à ses performances qui mettent en scène la violence et la sexualité vécue dans la souffrance. Elle travaille ensuite la vidéo puis les installations.

Femme orientale exilée venant d’un pays en guerre, elle instaure ses œuvres dans un rapport paradoxal, pas simplement en imposant le choc des cultures, mais racontant son ressenti face au monde global. Loin de sa famille, elle se situe dans une culture occidentale tout en préservant avec difficulté son identité orientale. Dans Measures of distance (1988), Mona Hatoum cherche tant bien que mal à garder un contact avec sa mère, sa famille et ses origines. Des lettres arabes défilent mais la femme est cachée par le voile de la baignoire. L’exil a permis de la protéger mais finalement, la vie orientale de l’artiste s’éloigne de plus en plus, l’excluant de son milieu culturel d’origine. Il ne semble n’en subsister que des restes.

Autre point commun entre les deux artistes : l’oralité. Tandis que Samuel Beckett est un dramaturge mettant en scène ses pièces, Mona Hatoum est une performeuse, une artiste utilisant beaucoup les sons. Ainsi dans l’œuvre Corps Etranger (1994), le public peut apercevoir l’extérieur comme l’intérieur du corps de l’artiste et entendre des sons intimes qu’il provoque.

[…]Cardiologue, Clinique […] Paris

I have just received the video of Endoscopy shot by your colleague […] and I think it is fantastic – exactly what I was looking for.

I am extremely grateful to you for generously giving your time, expert advice and assistance in order to make it possibly for me to finally produce this video work. I don’t know if I mentioned it before, but this is a project I have been waiting to make since 1979-1980 when I was still a student. Although at the time I made contact with a doctor at the UniversityCollegeHospital in London, for one reason or another we never managed to organise for the video to be shot. So you can imagine how pleased I am to be able to finally realise this work.

Apart from the endoscope images of the top and bottom parts of the body, following your advice, I would very much like to obtain the heart beat sounds produced by the Ecographie Cardiaque at different points if the heart. Your help with this recording will be greatly appreciated. […]

Thanks again,

Mona Hatoum.

 

L’exposition Mona Hatoum eut lieu à la Galerie Sud du Centre Pompidou du 8 juin au 12 septembre 1994. Sa commissaire Christine Van Assche avait choisi d’exposer l’artiste dans trois salles avec trois bandes vidéos ponctuant les éléments phares de la carrière de Mona Hatoum : So Much I Want to Say (1983), Changing Parts (1984) et Measures of Distance (1988), et trois installations : Light Sentence (1992), The Light at the End (1989) et Corps Etranger (1994). Il n’existe pas de reportage muséographique de l’exposition, il est cependant possible de consulter aux archives une diapositive de la salle n°3. Sur cette diapositive, nous pouvons constater que l’installation Light Sentence était présentée seule. Un grillage composé d’éléments métalliques tels que des cages d’animaux était disposé en forme de U, le tout formant une multitude d’ombres sur les murs blancs. Dans cette installation, la volonté de Mona Hatoum était de placer le public dans une situation de piège, de lui montrer qu’il est enfermé dans une société qui finalement donne peu de liberté, de lui faire prendre conscience de ce que l’individu sans liberté peut ressentir. Tout aspect que nous rappelle Samuel Beckett avec certains de ses personnages, dont l’esprit torturé empêche la clarté et l’espoir d’un renouveau ou d’une qualconque liberté.

          (Light Sentence, Mona Hatoum, 1992)

Exposition itinérante “Michael Snow”

Michael Snow a fait sa première exposition en France en novembre 1977, à l’Ecole des Beaux-arts de Lyon, cela dans le cadre d’une exposition itinérante en Europe. L’étape qui nous intéresse particulièrement était celle du 13 décembre 1978 au 29 janvier 1979 au Musée National d’Art Moderne Pompidou, organisée en collaboration avec la Galerie Nationale du Canada (elle fut la première exposition solo consacrée à un artiste canadien). Michael Snow exerce sa pratique à travers différents arts comme la musique (pianiste et trompettiste jazz), la peinture, la sculpture ou encore la photographie et l’art cinématographique. Il laisse son empreinte par le caractère multidisciplinaire et expérimental de son œuvre.

L’exposition est partie de France pour arriver en Allemagne, et l’itinérance s’est découpée ainsi en dix étapes (dont six en France).

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1992-1993 : La collection se manifeste !

Par Pamela Bianchi

Photographie d’accrochage réalisée lors de « Manifeste. Une histoire parallèle (1960-1990) ». Photographie de Jacques Faujour. Tirage numérique d’après la planche-contact 20.88, n°15 (1993) Fonds Muséographie des expositions temporaires du MNAM, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI / Centre Pompidou
Photographie d’accrochage réalisée lors de « Manifeste. Une histoire parallèle (1960-1990) ». Photographie de Jacques Faujour. Tirage numérique d’après la planche-contact 20.88, n°15 (1993) Fonds Muséographie des expositions temporaires du MNAM, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI / Centre Pompidou

En 1983, le Van Abbenmuseum de Eindhoven, dirigé à l’époque par Rudi Fusch, présente Summer Display of the Museum’s Collection : il s’agit d’une réorganisation sélective des œuvres de la collection permanente1. Sous l’influence de la récente Documenta 7 que Fusch venait d’organiser, l’accrochage de la collection a été présenté en tant qu’exposition temporaire, à travers une dialectique de présentation qui proposait un dialogue entre œuvres des diverses périodes. La collection fut repensée et proposée avec une organisation à première vue aléatoire, qui en revanche essayait de faire ressortir l’ « identité  » de chaque œuvre grâce à une confrontation et à une mise en espace non-conventionnelle dans l’exposition. En 1984, le même Rudi Fusch organise la première exposition du nouveau Musée d’art contemporain du Castello di RivoliOuverture I, exposition conçue en tant qu’un modèle pour une collection future2. En 1990 Nicholas Serota, directeur à l’époque de la Tate Gallery de Londres, propose « Past, Present, Future » une série d’expositions3 qui, à partir de la collection, cherchaient à la fois de montrer l’état des acquisitions et de renouveler l’accrochage muséal avec un nouveau display spatial.

C’est également à cette époque que les œuvres de la collection du Musée national d’Art Moderne furent repensées et proposées à voir sous la forme d’une exposition temporaire. En continuant, en 1992, Dominique Bozo, Président du Centre Pompidou, choisit Didier Semin pour organiser Manifeste, 30 ans de création en perspective (1960-1990), une exposition à partir des collections du MNAM et CCI, développée sur tous les espaces du Centre. Une sorte d’ « inventaire ou échantillonnage d’un stock dont la mise en forme historique n’est qu’un repérage didactique à usage du grand public4 », qui est suivi, l’année suivante, en 1993, par Manifeste,  Une histoire parallèle (1960-1990) – organisé par Jean-Paul Ameline -, suite thématique et conceptuelle au 5ème étage du Centre Pompidou, qui termine la réflexion entamée autour de la collection permanente et de la muséographie du Centre. Continuer la lecture de 1992-1993 : La collection se manifeste ! 

  1. une reconstitution de la même exposition a eu lieu en 2009 avec le titre « Repetition : Summer display 1983«  []
  2. L’exposition fut le prétexte pour jeter les bases pour la future collection du musée, empruntée sur l’art contemporain. Ouverture II en 1986-1987 fut la suite conceptuelle []
  3. La première exposition a été inaugurée en janvier 1990, suivie d’une deuxième en octobre et, ensuite, d’une dernière en mars 1991. Voir le catalogue publié pour l’occasion Tate Gallery : an illustrated companion, Londres, Tate Gallery, 1990 []
  4. Jean-Marc Poinsot, « L’art contemporain et le musée « , dans Cahiers du MNAM, n° 42, hiver 1992, p.26-27 []

Africa Remix, l’art contemporain d’un continent

Par Maeva Oussou-Essui

Vue de l’exposition Africa Remix. Identification des oeuvres : El Anatsui – Sasa Gonçalo Matunda- Eiffel Tower Sunday Jack Akpan- Chef de la police Antonio Olé – Townshipwall N°10 Yto Barrada – Grand Royal Turismo Moeshekwa Langa – Collapsing Guides. Photographie de Jean-Claude Planchet. Fonds muséographie des expositions temporaires, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI / Centre Pompidou.

Les années 1980 marquent un tournant sur le regard posé sur la création artistique non occidentale et notamment la création africaine contemporaine. A la suite de Magiciens de la terre, on voit se développer une série de manifestations ayant comme objectif de présenter une vision globale de l’art. La Biennale de Venise 1993, dont le commissaire général était Achille Bonita Oliva, défendait l’idée d’une culture sans frontières. En 1993, elle présenta une exposition intitulée Fusion : West African artist at The Venice Biennale, organisée par Susan Vogel et d’abord présentée à New-York au Museum for African Art. A Londres a eu lieu en 1995  Africa 95 la manifestation se présentait sous la forme d’un festival consacré aux arts de l’Afrique dans le domaine des arts plastiques, du théâtre et de la musique. Au cours des années 2000, des commissaires vont présenter dans ces manifestations internationales des expositions qui remettent en cause les notions de frontières.   Authentic/Ex-Centric organisé par Salah Hassan et Olu Oguibe à la Biennale de Venise en 2001, et Fault Lines, contemporary African Art and the Shifting Landscapes organisée par Gilane Tawadros en 2003, sont représentatives de ce nouveau modèle d’expositions. Piloté par Okwui Enwezor, la seconde édition de la Biennale de Johannesburg interrogeait la place des périphériques de création au sein d’une géographie mondiale de l’art. C’est dans la ligné de ses expositions que le Centre Pompidou présente en 2005 : Africa Remix, l’art d’un continent. Continuer la lecture de Africa Remix, l’art contemporain d’un continent 

Maeva

Actuellement étudiante en Master 2 Art contemporain et nouveaux médias à l'université Paris VIII Vincennes Saint-Denis.

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Une exposition de Jean Dethier: « La ville : art et architecture en Europe » (1994)

Par Aurélie Massie

Le projet d’exposition « La ville : art et architecture en Europe » est né d’une proposition initiale de Jean DETHIER approuvée comme telle par Dominique BOZO (alors directeur du MNAM-CCI), ultérieurement élargie à un double commissariat général incluant Alain GUIHEUX, puis à un partenariat de co-production avec le Centre de Culture Contemporaine de Barcelone (CCCB) fondé par le philosophe Josep RAMONEDA qu’il inaugure à Barcelone en 1994. Cette ambitieuse exposition – ainsi que le vaste programme d’évènements qui l’accompagnait (sous l’appellation « Metropolis ») dans l’ensemble des départements et lieux du Centre Pompidou – avait alors pour objectif de prolonger; et même de régénérer, la plus emblématique spécificité stratégique que l’institution avait initiée avec grand succès dès son inauguration en 1977, puis pourtant progressivement abandonnée : la production et la mise en scène de grandes expositions et programmations interdisciplinaires capables de fédérer de multiples domaines et facettes de la création culturelle et artistique à travers l’ensemble des chemins de la Modernité, tant en France qu’à l’étranger. La ville moderne et la civilisation urbaine contemporaine assurant de toute évidence un exemple majeur et complexe d’une telle transversalité interdisciplinaire, Jean DETHIER (architecte-conseil du Centre Pompidou depuis 1975 et auteur en 1984 de l’exposition « Images et imaginaires d’architecture » elle aussi présentée avec succès dans la Grande Galerie) a initialement conçu ce projet pluriel afin de pouvoir notamment y intégrer un domaine jusque là pas ou trop peu traité dans les musées : les atouts et enjeux de la ville et de l’urbanisme moderne. Cette approche de la cité perçue à travers les créativités des architectes a été d’emblée – dès l’origine du projet – complétée par une démarche exploratoire complémentaire : la perception et la représentation de la ville moderne par tous les artistes qui ont été fascinés par sa dynamique métropolitaine. Continuer la lecture de Une exposition de Jean Dethier: « La ville : art et architecture en Europe » (1994) 

Aurélie

M2 Médiation culturelle, patrimoine et numérique. Université Paris X Stage de mars à juillet 2013: Catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou et numérisation associée: cas des expositions de Jean Dethier. Expositions traitées: "Architectures marginales aux Etats-Unis" "Le temps des gares" "Des architectures de terre" "Images et imaginaires d'architecture" "Châteaux-Bordeaux" "La ville: art et architecture en Europe" "Living bridges"

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