Archives pour la catégorie Billets

Jean-Claude Planchet, photographe au Centre Pompidou

Le Centre de création industrielle (CCI), créé par François Mathey (conservateur du musée des Arts décoratif entre 1955 et 1986), et François Barré en 1969, devient un département du Centre Pompidou en 1976 puis fusionne avec le MNAM en 1992.

Jean-Claude Planchet et Eustache Kossakowski sont les deux photographes qui travaillent pour le CCI peu avant l’ouverture du Centre Pompidou :

« Je suis arrivé tout au début en 1976 le centre n’était pas encore ouvert. On (les photographes du centre Pompidou) étaient compartimentés, chaque département, le Musée national d’art moderne, le CCI et le service de production audiovisuelle dont Philippe Migeat faisait partie, à l’intérieure même du service audiovisuelle il y avait la partie diaporama dont faisait partie Georges Meguerditchian, Jacques Faujour, Adam Rzepka et Béatrice Hatala étaient au MNAM et moi au CCI, donc spécifiquement les vues d’architecture, objet, design, vie social… j’ai fait pas mal de reportages ».[1]

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Eustache Kossakowski

Eustache Korwin-Kossakowski est né à Varsovie en 1925, dans une ancienne famille aristocratique impliquée dans le monde de la photographie (son grand-père fut, à la fin du XIXe siècle, l’un des fondateur de la Société de Photographie de Varsovie). Suite à des études d’architecture inachevées, il commence son activité professionnelle de photographe en 1957 et travaille pour des périodiques polonais. C’est en 1964 qu’il commence à collaborer avec des artistes, photographie les installations en cours de montage du sculpteur Edward Krasinski et documente les happenings de Tadeusz Kantor.

Son installation en France marque chez lui le passage d’une photographie à tendance humaniste vers une objectivité de plus en plus revendiquée. Les chantiers d’aménagement de la ville de Paris l’inspirent, il expose une série intitulée « 6 mètres avant Paris » au musée des Arts décoratifs en 1971. Au cours des années 1970, il fréquente Pierre Restany, Daniel Buren, Niele Toroni, Raymond Hains, et photographie les expositions de la galerie 1-36. Il travaille pour le CCI associé au Centre Pompidou, dont il photographie la construction avec Jean-Claude Planchet, puis pour le musée d’Art moderne de la Ville de Paris en poursuivant ses recherches personnelles, notamment sur la couleur.

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Adam Rzepka, photographe au Centre Pompidou

C’est par l’intermédiaire d’Eustache Kossakowski qu’Adam Rzepka intègre l’équipe de photographes du Centre Pompidou. Il travaille alors en binôme avec Jacques Faujour.

« A l’époque, j’ai été engagé pour les catalogues d’exposition avec Jacques Faujour. Pour toutes les expositions quand il manquait des photographies, on faisait appel à nous »[1].

Spécialiste de la photographie de sculpture, il assure les retirages des photographies de Brancusi. Il explique regarder des photographies réalisées auparavant sur des sculptures et en tirer des enseignements. Il a aussi été envoyé pour réaliser un reportage en Roumanie sur l’ensemble monumental de Targu-Jiu débuté en 1937 par Brancusi.

Si la photographie de sculpture lui laisse davantage de liberté, notamment au niveau de la gestion de la lumière, la peinture nécessite, selon lui, autant de réflexion :

« Tout le monde dit c’est facile de faire les peintures, mais la peinture il faut donner aussi le pinceau, la texture, c’est vivant, ce n’est pas plat. Maintenant qu’il y a la photo numérique il y a beaucoup de problèmes avec ça »[2].

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Philippe Migeat

Philippe Migeat commence par travailler pour les commissaires-priseurs de Drouot. Il est engagé au MNAM au moment de l’ouverture du Centre Pompidou comme tireur cibachrome et noir et blanc. Il devient par la suite photographe, et s’occupe des collections avec Christian Bahier.

Actuellement il fait partie des trois photographes employés à plein temps avec Georges Meguerditchian et Jean-Claude Planchet. Philippe Migeat distingue le travail qu’il réalise lorsqu’il photographie les œuvres de la collection en studio et celles présentées dans les salles du musée :

« La photographie d’une œuvre en situation, se sera toujours la photographie d’un moment, ce ne sera pas une photographie de l’œuvre elle même. Ce sera la photographie d’un moment. On photographie un accrochage à ce moment là, qui peut être différent d’un conservateur à l’autre. L’œuvre est dans un contexte avec d’autres œuvres donc il peut y avoir interférence. Ce n’est plus la photographie de l’œuvre, c’est la photographie d’un choix d’accrochage. Nous on le fait ici, ils viennent de refaire l’accrochage du 4eme. On le fait systématiquement pour la presse, pour les archives, mais ce n’est pas ça qu’on verra dans les catalogues, jamais »[1].

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Béatrice Hatala, photographe au Centre Pompidou

Au cours des années soixante-dix, pendant la période du CNAC ‘Centre National d’Art Contemporain), puis de la préfiguration du Centre Pompidou, Jacques Faujour travaillait notamment avec Béatrice Hatala :

« Béatrice Hatala, est une très bonne photographe, qui, elle, s’occupait plus de la documentation, ce qui est devenu la bibliothèque Kandinsky maintenant. A la « doc » au départ elle faisait des diapositives de toute l’actualité artistique à Paris et éventuellement en province. Presque systématiquement elle allait dans les galeries et elle photographiait pour qu’il y ait au moins une trace de toute les expos passées, tout ça pour la doc, avec l’idée de partager avec les musées de province, et que les musées de province fassent pareil et redonnent. C’est ça l’idée au départ mais c’est vrai que c’était en même temps frustrant pour elle, parce que ses images sont restées dormir, elles sont utilisées maintenant mais sur le coup, elles restaient dormir (…) »[1].

En 1972, Béatrice Hatala[2], commence a travailler à Paris pour le CNAC comme photographe documentaire, avec l’objectif de créer une documentation très ambitieuse des œuvres et expositions des artistes contemporains, non seulement à Paris mais aussi en province. Ce travail s’envisageait dans le projet du Centre Pompidou.

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Jean-Christophe Mazur, photographe au Centre Pompidou

Jean-Christophe Mazur a suivi une formation de photographe aux Beaux Arts. Il a par la suite comme Jean-Claude Planchet vécu une première expérience dans le monde de la publicité, ce qui lui apporte une grande rigueur technique, notamment la maîtrise de la photographie à la chambre. Photographe indépendant, il est aujourd’hui enseignant à l’école des Beaux-Arts de Cergy et travaille occasionnellement pour le MNAM depuis les années 1980 en réalisant du reportage à l’extérieur :

« C’est Béatrice Hatala qui m’a fait venir au Centre. Ils cherchaient des photographes pour photographier les expos dans les galeries et dans les musées parisiens. Et là, on a été pendant trois, quatre ans, trois photographes indépendants à travailler à l’extérieur donc dans des galeries généralement sélectionnées par les conservateurs qui suivaient un artiste et on allait photographier les expositions comme ça en diapositives 24/36. Ça a duré entre quinze et vingt ans à peu près.(…) Béatrice Hatala gérait le système. Elle continuait à faire des photos dans le musée mais ne venait pas en extérieur. Je pense qu’elle était fatiguée d’aller à l’extérieur, c’est pour ça d’ailleurs qu’elle avait formé une équipe pour travailler à l’extérieur »[1].

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La petite histoire derrière la grande

Par Kevin Piyasena

Pontus Hultén en discussion avec l’artiste Peter Bardazzi (à droite : Billy Kluver) à la soirée d’Andy Warhol au profit de l’association : « Experiments in Art and Technology ». (ca. 1979).  Photo : John Bardazzi

Le théâtre, c’est en réalité la genèse de la création.

Cette citation d’Antonin Artaud exprime ce que nous ressentons lorsque nous découvrons les vraies raisons de certaines expositions. Se jouent en coulisses, entre les acteurs des mondes de l’art, de nombreuses petites scènes privées. Des scènes qui éclairent souvent bien mieux les véritables raisons du montage de certaines expositions, que les communiqués de presses ou les catalogues. A n’en pas douter, ces textes officiels cherchent une raison intellectuelle ou scientifique à la mise en avant d’un artiste dans une grande institution comme le Centre Pompidou. Mais plus souvent la petite histoire derrière la grande est faite de rapports humains entre des « officiels de l’art » et des artistes. Malheureusement il est très rare d’entendre ces histoires. Qui sait que Pontus Hulten fut très sensible au détournement des panneaux de signalisation de Gérard Fromanger en 1978, car l’été précédent, il volait dans le secret des nuits turques avec son amie de l’époque les panneaux que les habitants d’une petite île fabriquaient eux-mêmes ? Qui sait que les « Ateliers Aujourd’hui », série d’expositions récurrentes dans les années 1977-1979, qui exposaient des artistes peu connus venant de  province, furent lancés sous la pression des critiques de cette même province, qui voyaient dans l’ouverture du Centre Pompidou en 1977 un énième parisianisme culturel ?

Les textes officiels sont intéressants dans la mesure où ils cautionnent moralement ces rapports humains, mais ils ne peuvent suffire pour la bonne compréhension de la genèse d’une exposition. Je pense qu’il est important de trouver ces petites histoires passionnantes et de les diffuser en même temps que les informations objectives sur chaque exposition. Il est évident qu’elles ne suffisent pas et qu’elles sont très partiales mais ce sont des anecdotes qui j’en suis sûr amèneront le public à être plus concerné par le catalogue raisonné des expositions. En aucun cas nous ne trahirions la confidence de ces propos en les rapportant, ils sont une partie de la vérité : charge à nous d’expliquer clairement les précautions à prendre face à ce type d’information. Notre volonté de rendre accessible au plus grand nombre des informations difficiles à trouver, justifie pleinement que l’institution soit complètement honnête. Le personnel du Centre et les artistes sont humains et les rapports entre eux ont un véritable intérêt. Ils permettent de mieux comprendre comment vit et se construit un centre d’art et de culture. Ce qui va à mon avis dans le sens du catalogue raisonné des expositions.

Les archives du Centre Pompidou : des kilomètres de mémoire vive

Par Jean-Philippe Bonilli

Magasins du service des archives du Centre Pompidou. Photographie : Jean-Philippe Bonilli
Magasins du service des archives du Centre Pompidou. Photographie : Jean-Philippe Bonilli
  • Quelles sont les missions du pôle archives au sein du Centre Pompidou ?

Le pôle archives est en charge de la collecte, du traitement, de l’indexation, de la conservation et de la communication des archives produites par les agents du Centre dans le cadre de leur activité.

  •  Qu’est-ce que les archives produites par les agents du Centre Pompidou dans le cadre de leur activité ?

Selon le livre II du code du patrimoine « Les archi­ves sont l’ensem­ble des docu­ments, quels que soient leur date, leur forme et leur sup­port maté­riel, pro­duits ou reçus par toute per­sonne phy­si­que ou morale, et par tout ser­vice ou orga­nisme public ou privé dans l’exer­cice de leur acti­vité ».

Ce qui signifie qu’un document est archive dès sa création ou sa réception dans un dossier. L’archivage concerne donc les dossiers papier, les photographies, les films, les bandes sonores, les plans, les calques, les affiches, mais aussi les méls, les bases de données, les données bureautiques, et le web.

Dans ce cadre, le pôle archives conserve donc des dossiers de fonctionnement général de l’établissement, de préparation des manifestations (dont les expositions), de gestion des collections etc.

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jeanphilippebonilli

Responsable du pôle archives du Centre Pompidou au sein de la Direction juridique et financière. Diplômé en histoire de l'Université François Rabelais de Tours. Diplômé en archivistique de l'Université de Haute Alsace.

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Jacques Faujour, photographe au Centre Pompidou

 

Paris Moscou, exposition du 31 mai au 05 novembre 1979 Centre Pompidou MNAM Paris. Photo :  Jacques Faujour
Vue de l’exposition « Paris-Moscou », du 31 mai au 05 novembre 1979 au Centre Pompidou. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI.  Photographe : Jacques Faujour

 

Jacques Faujour, né en 1949 à Morlaix dans le Finistère, est un ancien élève de l’Ecole Nationale Supérieure du son et de l’image Louis Lumière. Il travaille au Musée national d’art moderne depuis 1973, au sein d’une équipe qui prépare la création du Centre Pompidou, le projet s’appelle alors  « le plateau Beaubourg ».  Selon Faujour, la personnalité du nouveau directeur, Pontus Hulten, donne le ton a ce projet de grande ampleur :

« Il [Pontus Hulten] a permis l’ouverture de Beaubourg et quelque chose de tout à fait original. Le monde entier est venu voir, on n’avait jamais vu ça. Lui l’avait déjà expérimenté au Moderna Museet à Stockholm une dizaine d’années auparavant ».1

Le Crocrodrome de Zig et Puce Exposition dans le Forum du 1er juin 1977 au 02 janvier 1978  Jacques Faujour
«  »Le Crocrodrome de Zig et Puce », Exposition dans le Forum du Centre Pompidou du 1er juin 1977 au 02 janvier 1978. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour

En 1977, année de l’ouverture du Musée, Jacques Faujour photographie l’installation créée pour le forum du Centre par Jean Tinguely le Crocrodrome de Zig et Puce. Le reportage en noir et blanc illustre le renouvellement du rapport œuvre/public engagé par l’institution parisienne. Les visiteurs déambulent nombreux dans l’installation baroque et chaotique qui se déploie dans l’espace ouvert d’un lieu d’exposition à l’architecture avant-gardiste, l’œuvre est alors perçue comme une machine dans une usine (le bâtiment ultraturbulescent est qualifié tour à tour de plate-forme pétrolière ou de raffinerie).

Paris Moscou, exposition du 31 mai au 05 novembre 1979 Centre Pompidou MNAM Paris. Photo : Jacques Faujour
Vue de l’exposition Paris-Moscou, du 31 mai au 05 novembre 1979. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour

La mission de Faujour ne consiste pas à reproduire les collections, mais à photographier les expositions et à réaliser des reportages pour les concevoir. Pour l’exposition Paris-Moscou qui se déroule en 1979, il se rend en Russie avec Jean-Claude Planchet.

« Pour Paris-Moscou avec Jean-Claude Planchet on est parti trois semaines à Moscou en 79. On a fait des ektachromes en grande quantité pour le catalogue etc.…on n’a pas pu les développer sur place, on a dû les faire passer par la valise diplomatique, on ne les a récupérés qu’un mois après, à ce moment-là on les a fait développer, pendant un mois, je n’ai pas dormi, c’était épouvantable… »2

La première phase du travail consiste à se rendre sur place afin d’établir une documentation qui servira aux conservateurs. Ensuite, Faujour photographie l’exposition elle-même. La structure du bâtiment avec ses grands plateaux sans poteau permet de créer des scénographies ambitieuses. Les vues en couleur de Faujour témoignent de la complexité de l’accrochage, ainsi la reconstitution de la tour de Vladimir Tatline présentée comme une sculpture monumentale est entourée d’un système de cimaises et de vitrines qui évoquent les systèmes de monstration imaginés par les artistes russes puis soviétiques dans les années 1910 et 1920. La densité d’œuvres présentées dans des espaces perméables, offre au photographe des solutions de cadrages permettant de réaliser des images soigneusement composées.

Paris Moscou, exposition du 31 mai au 05 novembre 1979 Centre Pompidou MNAM Paris. Photo : Jacques Faujour
Vue de l’exposition Paris-Moscou, du 31 mai au 05 novembre 1979. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour

Suite à plusieurs années de travail exigeantes, Jacques Faujour souhaite redéfinir sa mission :

« Et en 1981, j’ai demandé d’être à mi-temps et l’on a recruté Adam Rzepka. Formidable recrue parce qu’il était très talentueux. On s’entendait bien parce que lui il adore la sculpture et moi, j’y arrive aussi je crois, mais cela m’angoisse, alors donc la peinture, c’était pour moi. »3

Les deux photographes se partagent alors les tâches en fonction de leurs compétences mais aussi de leurs affinités. La vue de l’œuvre de Jean Dewasne accrochée dans le forum La longue marche, 1968 1969, en 1983, impose une prise en compte de l’espace. Si Faujour est plus à l’aise pour photographier la peinture, il démontre ici qu’il sait la contextualiser comme pour une sculpture.

En 1986, Faujour documente, même si ce n’est pas sa spécialité, l’accrochage, renouvelé en 1985, de la collection. Dominique Bozo, conservateur de l’ancien MNAM au Palais de Tokyo, sollicite les services de l’architecte Gae Aulenti, et le musée-village rentre dans l’ordre avec une scénographie très classique antinomique avec l’esprit de l’architecture. Le photographe réagit à cette réorganisation de l’espace d’exposition :

« Oui il y a eu Gae Aulenti, qui a imposé son truc à l’intérieur de… Je ne suis pas sûr que c’était une si bonne idée que ça. C’était impressionnant, tout ce qu’on veut, mais ça ce n’est plus l’ère Pontus (…). Cette transparence du bâtiment, le fait d’avoir 45 mètres sans pilier, Pontus trouvait cela fantastique, Bozo n’en voulait pas du tout. (…) il y a un propos philosophique derrière, il y a un propos de regard sur le monde, c’est politique ».4

Pour photographier la collection qui s’étend à travers de nombreuses salles beaucoup plus circonscrites, le photographe utilise des œuvres qui deviennent relais, et permettent, en regardant la série, de se spatialiser et de comprendre l’organisation de l’accrochage au-delà du cadrage photographique.

En 1993 est organisé l’important projet, entre exposition et accrochage, de la collection « Manifeste » dont l’ambition est de relancer le dynamisme du Centre Pompidou après quinze années de programmation. La manifestation, qui se déploie dans tous les espaces du Centre, se joue en deux volets, « Manifeste. 30 ans de création en perspective. 1960-1990« , puis l’année suivante « Manifeste une histoire parallèle. 1960-1990« . Jacques Faujour réalise les vues d’accrochage du deuxième acte, mais réalise aussi un surprenant reportage du premier, avec la collaboration de Bertrand Prevost, commandé pour un numéro spécial des Cahiers du MNAM.

« Les photos des œuvres existaient alors il fallait essayer de traduire cette relation entre le public et les œuvres, cette découverte par le public des œuvres. En même temps, moi je l’ai saisi comme étant un objet de création. Pour moi, le public fait partie intégrante de l’œuvre, c’est à dire que comme toujours, l’idée derrière mon vieux Cartier Bresson, l’idée de l’instant décisif… L’image qui se fait à la limite toute seule car tout est à la bonne place. On ne peut refaire l’instant ».5

Manifeste : Une histoire parallèle, 1960-1990. Grande Galerie, 23 septembre, 13 décembre 1993. Reportage de Jacques Faujour et de Bertrand Prevost
« Manifeste : Une histoire parallèle, 1960-1990 », Grande Galerie du Centre Pompidou, du 23 septembre au 13 décembre 1993. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Reportage photographique de Jacques Faujour et de Bertrand Prevost

Avec ce travail Jacques Faujour exprime pleinement sa pratique photographique personnelle à consonance humaniste. L’autre caractéristique de ce reportage est qu’il a été immédiatement publié : la vue d’exposition n’est alors plus uniquement destinée à l’archive. La comparaison entre les deux séries les « vues d’accrochage » du second volet et les « vues d’exposition » du premier, tel que les différencie Diane Antille,6 évoque une différence d’approche. La première est un témoignage et illustre le geste des conservateurs qui ont assuré l’accrochage, en particulier Didier Semin, avec un objectif scientifique. La seconde a l’ambition de décrire non seulement une atmosphère, mais aussi la vitalité d’une institution qui se remet en question.

Dans une salle présentant une œuvre de Dan Graham, les deux photographes se photographient mutuellement jouant le jeu d’interaction proposé par l’artiste. Les deux photographes passent des heures dans les espaces d’exposition en attendant que des situations se produisent, selon Faujour :

« C’est vraiment taquiner le hasard pour qu’il se plie à notre volonté ».

En 1995, Jacques Faujour est invité par Pontus Hulten à photographier sa collection personnelle7 :

« J’avais déjà décidé de quitter Beaubourg. A ce moment là, Pontus vient me voir et me demande de photographier toute sa collection. Je ne le connaissais pas très bien mais je l’admirais beaucoup. Il avait réuni sa collection sur les bords du Cher dans son château, tout à fait étonnant, et donc à ce moment là une collaboration très régulière a commencé. J’allais tout photographier systématiquement. Je passais un jour, deux jours, trois jours, je dormais sur place. Le soir on dînait ensemble, on discutait de tout. Ce livre c’est cinq ans de travail, il me disait un certain nombre de choses par rapport aux œuvres puis il me faisait confiance sur la manière de mettre en scène l’image, de l’éclairer… »

Pontus Hulten et Alfred Pacquement lors du vernissage de l'exposition Ellsworth Kelly, Atelier Aujourd'hui 23 en 1980, photo Jacques Faujour
Pontus Hulten et Alfred Pacquement lors du vernissage de l’exposition Ellsworth Kelly, Atelier Aujourd’hui n°23 en 1980. Archives du Centre Pompidou. Photographe : Jacques Faujour
  1. Parcollet Remi. La photographie de vue d’exposition. Université Paris IV – Sorbonne, 2009. (thèse de doctorat). Annexe, Entretien avec Jacques Faujour []
  2. Ibidem. []
  3. Ibidem. []
  4. Ibidem. []
  5. Antille, Diane, « Entretien avec Jacques Faujour » in Diane ANTILLE, Repenser la photographie d’institution : Jacques Faujour et « Manifeste ». Mémoire de M1, Ecole du Louvre sous la direction de Didier SCHULMANN, 2008/2009 []
  6. Ibidem. []
  7. Faujour, Jacques. The Pontus Hultén  Collection. Pontus HULTEN, Iris MÜLLER WESTERMANN, Nathalie MENEAU, Teresa HAHR, Margareta HELLEBERG, Jacques FAUJOUR (photographe), Stockholm : Moderna Museet,  2004 []

Les photographes du Centre Pompidou.

Plusieurs photographes ont travaillé pour le Musée National d’Art Moderne à Paris.
Les activités du CNAC (Centre national d’art contemporain), créé en 1967, prennent fin en 1973. Une nouvelle structure, le département des arts plastiques (DAP), dirigé par Pontus Hulten, naît de la fusion du CNAC et du MNAM (installé depuis 1947 au Palais de Tokyo), celle-ci reprend le nom de Musée national d’art moderne en 1976 et devient un département du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou.

Dès 1972, le photographe Jacques Faujour rejoint l’équipe du CNAC dirigée par Blaise Gauthier. Il photographie, au départ, essentiellement les œuvres. Les expositions organisées rue Berryer sont documentées par le photographe indépendant André Morain. Jacqueline Hyde intervient elle aussi régulièrement. Béatrice Hatala travaille pour la documentation, elle photographie non seulement la muséographie, mais réalise des reportages à l’extérieur sur toute l’actualité artistique parisienne et éventuellement en province.

A partir de 1977 une équipe composée de Peter Willi, Christian Bahier, Philippe Migeat, est chargée de reproduire les collections. Georges Meguerditchian fait les photographies des audiovisuels pour les diaporamas des expositions, il réalise aussi des reportages. Jean Claude Planchet et Eustache Kossakowski travaille pour le Centre de création industrielle (CCI), ils photographient l’architecture et le design.

En 1981, Adam Rzepka rejoint Jacques Faujour pour photographier les expositions temporaires, des reportages nécessaires à leur réalisation, mais aussi pour les catalogues.
Des photographes indépendants comme Jean-Christophe Mazur travaillent aussi sporadiquement dans le cadre de missions pour le Centre Pompidou. Certaines expositions ou évènements sont aussi couverts par des photographes extérieurs.

Pendant les trente années d’activité du Centre Pompidou, l’équipe a évolué, les rôles et les missions ont été redéfinis. Comme l’explique Jacques Faujour : « Au départ chacun avait son domaine et puis petit à petit les choses se sont un peu assouplies ». Les photographes s’adaptent suivant les appels et les demandes mais encore selon leurs affinités et leurs compétences.

Annonce de la journée d’étude : « Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition »

Journée d’étude, mardi 4 décembre 2012

Centre Pompidou – petite salle – 9h30 (accès sur inscription)

La constitution d’un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou s’insère également dans le mouvement plus large qui conduit différents champs disciplinaires à aborder la question de l’histoire de l’exposition : histoire de l’art, esthétique, muséologie, histoire des politiques culturelles… A chaque fois se posent des questions de choix d’objets, d’accès à l’information, d’agencement et de modes de restitution de ces informations. Ecrire l’histoire des expositions c’est prendre en compte la pluralité de ses déterminations.

A partir de là  il semble important de faire le point sur ce que signifie l’entreprise du Centre Pompidou d’un point de vue éditorial, mais aussi en ce qui concerne ses enjeux culturels, conceptuels et institutionnels. La journée d’étude aborde ces questions en suivant deux axes.

Le premier concerne le statut des expositions au Centre Pompidou et l’influence qu’elles ont pu exercer sur les oeuvres, les artistes, la vision de l’histoire de l’art. Le second est centré sur la définition et la signification du point de vue culturel du catalogue raisonné : quelle spécificité pour ce genre éditorial ? Quels usages induit-il ? Quelles conséquences pour la connaissance des expositions, dans toute leur complexité et la représentation de leur histoire ?

Les reportages photographiques de Jean-Christophe Mazur dans les ateliers d’artistes. Un état des lieux des conditions de la création contemporaine

par Magali Taureilles

[Résumé de mémoire d’étude de 1ère année de 2ème cycle de l’École du Louvre, année 2008/2009]

Ce mémoire d’étude porte sur les reportages photographiques de Jean-Christophe Mazur dans les ateliers d’artistes appartenant aux collections permanentes du musée Georges Pompidou. Il s’agit plus précisément d’une commande publique de la Bibliothèque Kandinsky débutée en 2005. L’observation et l’analyse du corpus photographique, composé de vingt reportages, ont soulevé plusieurs interrogations.

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Douze mois dans la peau d’une boursière du Centre Pompidou

Par Léa-Catherine Szacka

En qualité de première boursière « Histoire des expositions « (2011) au Centre Pompidou, j’ai commencé à travailler sur le projet de catalogue raisonné des expositions du Centre dès janvier 2011. Tout au long de l’année à suivre, j’ai débroussaillé, balisé et exploré l’histoire des quelques mille expositions produites par le Centre Pompidou entre 1977 et 2011. Ma tâche était donc de gérer un ambitieux projet de recherche qui venait tout juste de naître, mais qui s’annonçait prometteur et qui allait s’échelonner sur de nombreuses années à venir. 2011 fut une année de découvertes et d’apprentissage à travers la riche et complexe histoire des expositions du Centre Pompidou.

Histoire des expositions du CCI / Centre de Création Industrielle

Architecte de formation, je terminais en 2011 une thèse autour du thème des expositions d’architecture à l’ère postmoderne. J’ai donc pris le parti, dans un deuxième temps, de concentrer mes recherches sur les expositions d’architecture et de design du Centre Pompidou. Organisées jusqu’en 1992, par le Centre de Création Industrielle (CCI), ces expositions constituent un pan important de l’histoire des expositions de l’institution. En effet, dès la fin des années 1970, et ce jusqu’au début des années 1990, le CCI présentait des expositions d’architecture et de design avant-gardistes et plutôt singulières. De toutes tailles, elles pouvaient aussi bien toucher des sujets comme l’enfant et la ville, les châteaux de la région Bordelaise, les gares ou encore l’architecture de l’ingénieur. Également, une grande quantité d’expositions monographiques traitant du travail d’un architecte ou d’un designer ont été organisées par le Centre, bien souvent en collaboration avec l’architecte ou le designer lui-même. Finalement, dans les années 1970 et 1980, il n’était pas rare de voir au Centre de gigantesques expositions thématiques et multidisciplinaires dans lesquelles l’architecture et le design occupaient une place de choix.

Depuis janvier 2011, le Centre Pompidou s’est attelé de manière soutenue et systématique à écrire l’histoire de ces expositions. Mais pourquoi ? Et surtout, comment fallait-il s’y prendre ?

Mise en place du catalogue raisonné des expositions

L’idée de base du projet était celle de créer un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou, similaire au catalogue raisonné de l’œuvre d’un artiste. Or ce projet n’est pas né ex nihilo. Depuis quelques années, nous assistons, en France comme ailleurs en Europe et en Amérique, à un regain d’intérêt pour l’historicisation des pratiques « curatoriales » et pour une meilleure compréhension de l’exposition en tant que medium d’expression et de communication. Les colloques sur le sujet se multiplient, tout comme le nombre de mémoires de maîtrise ou de thèses de doctorat touchant à cette question. Les archives institutionnelles, bien souvent délaissées et mal entretenues, sont soudain sollicitées par de nombreux chercheurs en quête d’indices ou d’éléments clés qui leur permettraient de mieux comprendre les motivations sous-jacentes à une exposition, les rouages d’une institution, la façon de travailler de tel ou tel commissaire, la logique institutionnelle à une période donnée, ou encore les procédés de mise en œuvre, voire de commémoration et d’immortalisation d’une exposition ou d’un groupe d’expositions. Ainsi, il est apparu évident qu’il fallait mettre en place des outils qui permettraient de faciliter le travail de ces chercheurs tout en regroupant la communauté scientifique autour d’importantes questions reliées à l’histoire des expositions.

Un Cercle de réflexion

Un cercle de réflexion sur l’histoire des expositions a été mis en place afin de suivre le développement du catalogue raisonné, mais aussi de servir de plate-forme pour l’échange d’idées et l’apparition de divers projets de recherche. En tant que boursière, une de mes tâches consistait à assurer le suivi et le bon fonctionnement des réunions trimestrielles de ce groupe de réflexion. La première réunion de ce cercle a eu lieu le 19 octobre 2010 et depuis six autres réunions ont eu lieu à intervalles réguliers. Pour des raisons pratiques évidentes, la participation aux réunions se fait sur invitation.

Une fiche d’exposition

En 2011, la première tâche que s’est donnée le cercle de réflexion fut celle de constituer une fiche type qui serait, par la suite, potentiellement remplie pour l’ensemble des expositions organisées au Centre Pompidou depuis 1977. Il s’agissait donc de réfléchir sur la nature, l’ordre, et la qualité des informations pouvant servir aux chercheurs dont l’objet de recherche était l’histoire des expositions. Si cet exercice a pu paraître simple au premier abord, il en fut tout autrement lorsque nous avons commencé à dresser la liste des entrées de la fiche type. Dans le cadre des réunions du cercle, nous avons maintes fois remanié la liste des entrées, en changeant l’ordre, en ajoutant de nouvelles ou en fusionnant certaines informations. Certains points de la fiche ont même été l’objet de débats entre les différents chercheurs. Finalement, nous avons fixé une fiche qui comprend une quarantaine d’entrées allant du titre de l’exposition, en passant par sa genèse, la liste des objets exposés et la revue de presse.

Un nouveau champ d’étude : Panorama

Une autre tâche que je m’étais donnée au cours de l’année 2011 était celle de dresser, en quelque sorte, le panorama de ce nouveau champ d’étude qu’est l’histoire des expositions. Ce n’est pas un hasard si le Centre Pompidou a lancé une bourse dédiée uniquement à cette question et je me suis très vite rendue compte que de nouveaux ouvrages traitant ce sujet étaient publiés presque chaque mois. J’ai donc entrepris de constituer une bibliographie évolutive et détaillée comprenant à la fois les ouvrages généraux sur l’histoire des expositions (livres et thèses ou périodiques) et les ouvrages traitant spécifiquement de l’histoire du Centre Pompidou et de ces expositions.

Autre aspect important, il fallait dresser, au fur et à mesure des rencontres, la liste des individus (chercheurs, professeurs ou autres) intéressés à la question de l’histoire des expositions. Ainsi, le Centre Pompidou entend développer un réseau étendu de chercheurs qui graviteront autour du cercle de réflexion.

Des événements reliés au catalogue raisonné

Une fois la structure du catalogue raisonné mise en place, des stagiaires ont été recrutés pour travailler au projet et débuter la documentation du catalogue. L’étape suivante sera donc de faire la promotion et la diffusion du projet de recherche. Ainsi, le Centre Pompidou et le Labex CAP ont engagé des fonds importants en vue de l’organisation d’une série d’événements, journées d’étude et colloques sur la question de l’histoire des expositions. Par exemple, en juin 2013 se tiendra un grand colloque international sur deux jours organisé par Stéphanie Dadour (Boursière mondialisation 2012) et moi-même autour de la question des expositions d’architecture et de leur histoire. D’autres journées d’étude sont prévues à l’automne 2012, notamment en collaboration avec le Labex Arts H2H.

Enrichissante, cette expérience m’a permis de mieux cerner ce champ d’étude en expansion qu’est l’histoire des expositions. Participer à la genèse d’un projet aussi prometteur et ambitieux que celui du catalogue raisonné s’est révélé formateur. Au cours de cette année passée au Centre Pompidou, j’ai pu me familiariser avec ses archives et pousser plus loin l’étude de certaines expositions qui me paraissent importantes tout en tentant de cerner les contours de certaines politiques institutionnelles au travers des 35 ans d’histoire du Centre Pompidou.

Histoire des expositions

Plateforme d’échange sur le projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou.

L’histoire des expositions demeure un domaine largement inexploré. Un cercle de réflexion a été mis en place en 2010 dans le cadre du programme Recherche et Mondialisation du Centre Pompidou, son objet est d’interroger le format et la nature des expositions, la pratique de commissariat et la place de l’histoire des expositions dans l’histoire de l’art.

Dans cette dynamique a été lancée l’élaboration d’un catalogue raisonné en ligne des expositions du centre Pompidou. Le catalogue raisonné servira tant d’outil pour les chercheurs que de modèle prescriptif pour une normalisation du processus d’archivage des expositions.

Ce carnet de recherche appuiera le travail de l’équipe de chercheurs constituée pour ce projet d’ampleur.