Vue de l’exposition Un laboratoire des premières fois : les collections de la Société française de photographie présentée au musée départemental Arles antique dans le cadre des Rencontres d’Arles, 2012. Commissariat Luce Lebart. Crédit photo : Olivier Cablat / SFP
Cette communication de Rémi Parcollet, Docteur en Histoire de l’art contemporain (Université Paris-Sorbonne), se tiendra en salle Ingres, au 2e étage, de 18h30 à 20h. Entrée libre
L’exposition a fait l’objet de nombreuses analyses et pourtant son rapport à la photographie (son “devenir-image” et sa photogénie) est rarement évoqué. Considérée comme un procédé, elle développe de nombreux liens avec celui de la photographie. Toutes les deux consistent à “montrer”. L’objectif de cette recherche est d’analyser les spécificités de la photographie de vue d’exposition dans le contexte du développement récent, mais en pleine expansion, de l’histoire des expositions d’une part, et de la numérisation/patrimonialisation des fonds documentaires conservés (et parfois produits) par les institutions muséales ou productrices d’expositions d’autre part. Dans le contexte de l’éphémère, ces archives visuelles s’imposent désormais comme moyens de penser les expositions, d’écrire l’histoire de l’art et comme véhicules majeurs de création d’un patrimoine de l’art vivant.
Une photographie de vue d’exposition n’est jamais une reproduction, elle se détermine en fonction du temps et de l’espace. Elle est, avant, pendant et après l’exposition, à la fois un indicateur et un vérificateur. Les indices qu’elle fournit constituent des éléments pour son analyse critique. La mise en photographie dont l’exposition a toujours fait l’objet permet les comparaisons et vérifications qui influent, par voie de conséquence, sur sa conception. Les artistes et les commissaires utilisent aujourd’hui la photographie non pas comme une finalité mais comme un outil permettant de penser la mise en espace. La photographie de vue d’exposition devient un outil d’analyse des pratiques artistiques contemporaines. En conséquence il apparaît particulièrement légitime d’analyser les pratiques développées par les artistes d’une part et des commissaires d’autre part vis-à-vis de ces archives et des processus de patrimonialisation de leur travail par ces photographies documentaires.
Les expositions sont très certainement un des principaux vecteurs de patrimonialisation des œuvres d’art dans le monde contemporain. L’étude et l’analyse critique de leur chronologie, de leur contenu, de leur mode opératoire apparaissent aujourd’hui indispensables. Quels sont les nouveaux outils pour la discipline Histoire de l’art dans le contexte des Humanités numériques, plus particulièrement pour le traitement des images ? Comment stimuler de nouvelles approches au sein des études visuelles ?
Pendant le Nouveau festival, la librairie Flammarion invite Rémi Parcollet et la revue Postdocument.
Postdocument est une publication consacrée à la photographie d’œuvre d’art en situation d’exposition, initiée fin 2010, par Rémi Parcollet, historien de l’art, Aurélien Mole et Christophe Lemaitre, artistes. Le numéro 6 de la revue, conçu en réponse à l’invitation de la librairie dans le cadre thématique du Nouveau festival, propose une relecture, au travers d’une sélection photographique, du programme d’expositions Ateliers aujourd’huiprésenté par le tout premier Centre Pompidou (1977-1980). Un programme oublié, resté sans suite, qui comprend la réalisation par Jacques Faujour de reportages photographiques sur les artistes exposés, et leur accrochage en regard des œuvres dans l’espace actuellement occupé par la librairie.
Disponible sous forme de fichier pdf téléchargeable et imprimable gratuitement, la revue Postdocument présente une organisation d’images réalisées par des amateurs ou des professionnels accompagnées d’une légende développée, trouvées sur les réseaux sociaux ou dans des fonds d’archives peu accessibles. Pour chaque nouvelle revue, la sélection et l’organisation des photographies d’exposition rassemblées est réalisée en regard de l’une des 16 entrées permanentes qui composent les légendes des images publiées. L’entrée retenue pour Postdocument#6 est « Titre de l’exposition ».
Rencontre avec Rémi Parcollet et Jacques Faujour en Galerie Sud
vendredi 21 février à 16h30
Lancement de Postdocument#6 à la librairie samedi 22 février à 19h, en présence de Rémi Parcollet, Aurélien Mole, Christophe Lemaître et Jacques Faujour
Le Centre de création industrielle (CCI), créé par François Mathey (conservateur du musée des Arts décoratif entre 1955 et 1986), et François Barré en 1969, devient un département du Centre Pompidou en 1976 puis fusionne avec le MNAM en 1992.
Jean-Claude Planchet et Eustache Kossakowski sont les deux photographes qui travaillent pour le CCI peu avant l’ouverture du Centre Pompidou :
“Je suis arrivé tout au début en 1976 le centre n’était pas encore ouvert. On (les photographes du centre Pompidou) étaient compartimentés, chaque département, le Musée national d’art moderne, le CCI et le service de production audiovisuelle dont Philippe Migeat faisait partie, à l’intérieure même du service audiovisuelle il y avait la partie diaporama dont faisait partie Georges Meguerditchian, Jacques Faujour, Adam Rzepka et Béatrice Hatala étaient au MNAM et moi au CCI, donc spécifiquement les vues d’architecture, objet, design, vie social… j’ai fait pas mal de reportages”.[1]
Eustache Korwin-Kossakowski est né à Varsovie en 1925, dans une ancienne famille aristocratique impliquée dans le monde de la photographie (son grand-père fut, à la fin du XIXe siècle, l’un des fondateur de la Société de Photographie de Varsovie). Suite à des études d’architecture inachevées, il commence son activité professionnelle de photographe en 1957 et travaille pour des périodiques polonais. C’est en 1964 qu’il commence à collaborer avec des artistes, photographie les installations en cours de montage du sculpteur Edward Krasinski et documente les happenings de Tadeusz Kantor.
Son installation en France marque chez lui le passage d’une photographie à tendance humaniste vers une objectivité de plus en plus revendiquée. Les chantiers d’aménagement de la ville de Paris l’inspirent, il expose une série intitulée “6 mètres avant Paris” au musée des Arts décoratifs en 1971. Au cours des années 1970, il fréquente Pierre Restany, Daniel Buren, Niele Toroni, Raymond Hains, et photographie les expositions de la galerie 1-36. Il travaille pour le CCI associé au Centre Pompidou, dont il photographie la construction avec Jean-Claude Planchet, puis pour le musée d’Art moderne de la Ville de Paris en poursuivant ses recherches personnelles, notamment sur la couleur.
C’est par l’intermédiaire d’Eustache Kossakowski qu’Adam Rzepka intègre l’équipe de photographes du Centre Pompidou. Il travaille alors en binôme avec Jacques Faujour.
“A l’époque, j’ai été engagé pour les catalogues d’exposition avec Jacques Faujour. Pour toutes les expositions quand il manquait des photographies, on faisait appel à nous”[1].
Spécialiste de la photographie de sculpture, il assure les retirages des photographies de Brancusi. Il explique regarder des photographies réalisées auparavant sur des sculptures et en tirer des enseignements. Il a aussi été envoyé pour réaliser un reportage en Roumanie sur l’ensemble monumental de Targu-Jiu débuté en 1937 par Brancusi.
Si la photographie de sculpture lui laisse davantage de liberté, notamment au niveau de la gestion de la lumière, la peinture nécessite, selon lui, autant de réflexion :
“Tout le monde dit c’est facile de faire les peintures, mais la peinture il faut donner aussi le pinceau, la texture, c’est vivant, ce n’est pas plat. Maintenant qu’il y a la photo numérique il y a beaucoup de problèmes avec ça”[2].
Atelier à la Bibliothèque Kandinsky MNAM-CCI 09/07/13; préparation de l’exposition «On ne se souvient que des photographies» à Bétonsalon centre d’art et de recherche 13/09/13 – 02/11/13.
Manifestement les expositions sont aujourd’hui l’un des vecteurs de patrimonialisation de l’art contemporain. Les photographies de vues d’expositions en sont à la fois l’instrument et la mémoire.
Ces journées d’étude ont pour objet de porter le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Elles sont organisées avec le soutien du LabEx Création Art Patrimoine (CAP).
La patrimonialisation est sujette à des stratégies. Le patrimoine devient un objet d’étude dès lors que l’on s’intéresse au discours de ceux qui le font exister. D’où la pertinence d’une interrogation des acteurs qui prennent indirectement part à cet inventaire. Qui va imposer scientifiquement et culturellement sa définition de ce qui est légitime?
Programme :
Jeudi 17 octobre – INHA 2 rue Vivienne, 75002 Paris, salle Vasari, 1er étage voir le plan
9h30 Ouverture Michel Poivert, Historien de la photographie. Professeur à l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
10h Remi Parcollet : Labex CAP. Introduction.
10h30 Stéphanie Rivoire : archiviste, conservatrice des archives et de la documentation, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. et Angelica Gonzalez : doctorante Université Paris VIII, boursière du Centre Pompidou pour le programme “Histoire des expositions”. Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions, un exemple: l’analyse des pratiques curatoriales au Centre Pompidou.
11h30 Éric Mangion : Directeur du Centre d’art de la Villa Arson, Nice. Cédric Moris Kelly : Chargé de mission recherche nouveaux médias et web. Villa Arson, Nice. Patrick Aubouin : Régisseur, Villa Arson, Nice. Villa Arson, 30 ans d’archives: de l’utopie à la fiction?
12h15 Discussion avec Éric Mangion, Cédric Moris Kelly, Patrick Aubouin et Remi Parcollet.
Philippe Migeat commence par travailler pour les commissaires-priseurs de Drouot. Il est engagé au MNAM au moment de l’ouverture du Centre Pompidou comme tireur cibachrome et noir et blanc. Il devient par la suite photographe, et s’occupe des collections avec Christian Bahier.
Actuellement il fait partie des trois photographes employés à plein temps avec Georges Meguerditchian et Jean-Claude Planchet. Philippe Migeat distingue le travail qu’il réalise lorsqu’il photographie les œuvres de la collection en studio et celles présentées dans les salles du musée :
“La photographie d’une œuvre en situation, se sera toujours la photographie d’un moment, ce ne sera pas une photographie de l’œuvre elle même. Ce sera la photographie d’un moment. On photographie un accrochage à ce moment là, qui peut être différent d’un conservateur à l’autre. L’œuvre est dans un contexte avec d’autres œuvres donc il peut y avoir interférence. Ce n’est plus la photographie de l’œuvre, c’est la photographie d’un choix d’accrochage. Nous on le fait ici, ils viennent de refaire l’accrochage du 4eme. On le fait systématiquement pour la presse, pour les archives, mais ce n’est pas ça qu’on verra dans les catalogues, jamais”[1].
Au cours des années soixante-dix, pendant la période du CNAC ‘Centre National d’Art Contemporain), puis de la préfiguration du Centre Pompidou, Jacques Faujour travaillait notamment avec Béatrice Hatala :
“Béatrice Hatala, est une très bonne photographe, qui, elle, s’occupait plus de la documentation, ce qui est devenu la bibliothèque Kandinsky maintenant. A la “doc” au départ elle faisait des diapositives de toute l’actualité artistique à Paris et éventuellement en province. Presque systématiquement elle allait dans les galeries et elle photographiait pour qu’il y ait au moins une trace de toute les expos passées, tout ça pour la doc, avec l’idée de partager avec les musées de province, et que les musées de province fassent pareil et redonnent. C’est ça l’idée au départ mais c’est vrai que c’était en même temps frustrant pour elle, parce que ses images sont restées dormir, elles sont utilisées maintenant mais sur le coup, elles restaient dormir (…)”[1].
En 1972, Béatrice Hatala[2], commence a travailler à Paris pour le CNAC comme photographe documentaire, avec l’objectif de créer une documentation très ambitieuse des œuvres et expositions des artistes contemporains, non seulement à Paris mais aussi en province. Ce travail s’envisageait dans le projet du Centre Pompidou.
Jean-Christophe Mazur a suivi une formation de photographe aux Beaux Arts. Il a par la suite comme Jean-Claude Planchet vécu une première expérience dans le monde de la publicité, ce qui lui apporte une grande rigueur technique, notamment la maîtrise de la photographie à la chambre. Photographe indépendant, il est aujourd’hui enseignant à l’école des Beaux-Arts de Cergy et travaille occasionnellement pour le MNAM depuis les années 1980 en réalisant du reportage à l’extérieur :
“C’est Béatrice Hatala qui m’a fait venir au Centre. Ils cherchaient des photographes pour photographier les expos dans les galeries et dans les musées parisiens. Et là, on a été pendant trois, quatre ans, trois photographes indépendants à travailler à l’extérieur donc dans des galeries généralement sélectionnées par les conservateurs qui suivaient un artiste et on allait photographier les expositions comme ça en diapositives 24/36. Ça a duré entre quinze et vingt ans à peu près.(…) Béatrice Hatala gérait le système. Elle continuait à faire des photos dans le musée mais ne venait pas en extérieur. Je pense qu’elle était fatiguée d’aller à l’extérieur, c’est pour ça d’ailleurs qu’elle avait formé une équipe pour travailler à l’extérieur”[1].
Jean Collas, Revues, Manifestes, Groupements littéraires de 1867 à nos jours, 1937.Source : Ebauche et premiers éléments d’un Musée de la Littérature, Paris, Denoël, 1938.
« On ne se souvient que des photographies »* est une édition exposée. Elle est le fruit de la rencontre et du dialogue entre le Groupe de recherche « l’art moderne et contemporain photographié » (master 1) de l’Ecole du Louvre et le Master 2 professionnel Politiques culturelles de l’Université Paris Diderot – Paris 7 représenté par cinq étudiantes de l’association Politik’art. Confiée aux graphistes François Havegeer et Sacha Léopold connus sous le nom de Syndicat, elle place la démarche de recherche scientifique au centre de son propos et opère comme un processus réflexif in progress. Ce projet rend compte des recherches des dix étudiantes du master 1 de l’Ecole de Louvre accueillies à la Bibliothèque Kandinsky (Centre Pompidou MNAM-CCI). Elles ont travaillé chacune cette année sur un mémoire sous la co-direction de Didier Schulmann, conservateur de la Bibliothèque Kandinsky et de Rémi Parcollet, post-doctorant au Labex « Création, Arts et Patrimoine ».
Susan Sontag questionne dans son dernier livre Devant la douleur des autres (2003), l’impact de la photographie sur notre perception des événements historiques et contemporains. Le titre « On ne se souvient que des photographies » est une référence à une citation de l’essayiste1, qui insiste sur ce phénomène perceptuel particulier et pourtant rarement abordé : le moment où le souvenir de la représentation se superpose à celui de l’événement au risque de l’effacer.
L’apparition de la photographie et son utilisation pour reproduire des oeuvres d’art ou rendre compte des pratiques artistiques a bouleversé bien des repères. Par ailleurs l’archive concernant l’art moderne et contemporain tend de plus en plus aujourd’hui à s’émanciper de son statut purement documentaire. Conséquence de l’évolution processuelle et conceptuelle de l’art depuis les années soixante notamment, son statut côtoie celui de l’oeuvre en particulier à travers la photographie.
Cette exposition-édition a pour objet de matérialiser une réflexion non seulement sur la pratique et la production de l’image documentaire, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies. Elle ambitionne d’interroger le trajet des photos et la circulation des oeuvres d’art et des pratiques artistiques à travers différents supports (tirage photographique, photographie imprimée, livre, catalogue, magazine, revue, carton d’invitation, affiche, carte postale, image numérique…).
Il s’agit d’identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation par la photographie de l’exposition et des oeuvres exposées, des pratiques artistiques éphémères, immatérielles ou encore in situ. Car si la photographie de vue d’exposition, d’atelier, de performance, de danse ou encore de mode est appelée à intégrer pleinement le patrimoine photographique, elle ouvre surtout un champ d’interpellation aux méthodes de l’histoire de l’art, de la critique et en conséquence aux pratiques muséographiques ou curatoriales. Les campagnes de numérisation s’amplifient peu à peu et ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusion et de mise en valeur. Quelles en sont les conséquences en termes artistique, scientifique et pédagogique ?
Sur le plan sociologique, le numérique rend actif et opérationnel le lien, jusqu’alors théorique, entre les deux analyses canoniques de Pierre Bourdieu : celle sur la photographie, « Un art moyen » (1965) et celle sur les musées « L’amour de l’art » (1966) ; le numérique, face aux oeuvres et dans les musées, modifie les usages respectifs que le public, les étudiants, les institutions et les artistes eux-mêmes ont de la photographie.
Parmi les différents documents liés à l’exposition et qui serviront par la suite à son analyse, la photographie documentaire apparaît comme prépondérante. De fait elle tient une place déterminante dans la plupart des publications récentes sur l’histoire de l’exposition. Les archives institutionnelles comme celles de la Biennale de Venise ou de la documenta à Kassel sont de plus en plus accessibles et permettent à l’historien une relecture de l’histoire de l’art et plus spécifiquement de l’histoire des expositions. Des personnalités apparaissent, témoins privilégiés de ces événements comme les photographes Ugo Mulas ou Gunther Becker, ce dernier développant un style documentaire rigoureux proche de Bernd et Hilla Becher. Leurs subjectivités d’auteurs nécessitent précaution et discernement comme le démontre l’implication du jeune Reiner Ruthenbeck pour documenter la scène artistique de Düsseldorf au début des années soixante avant de devenir pleinement artiste. Le statut de ses images revisitées est aujourd’hui à reconsidérer en regard de sa pratique de sculpteur. Dans le même esprit Mulas est aujourd’hui considéré comme un précurseur du photoconceptualisme avec la série des « vérifications » réalisée à la fin de sa vie, au début des années soixante dix, et qui sont accrochées quarante ans après sur les cimaises du musée au coté des artistes de l’Arte Povera dont il a documenté les oeuvres durant toute sa carrière. La documentation de l’art en situation d’exposition nécessite donc d’être contextualisée, et le trajet du document photographique doit être cartographié tant la mise en abyme qu’il implique permet de repenser notre rapport à l’oeuvre. Gerhard Richter a récemment utilisé des photographies comme support pour des peintures qui effacent l’espace muséal, des images finalement à l‘origine semblables aux différents reportages muséographiques de sa dernière rétrospective itinérante permettant à l’historien et au critique de comparer les partis pris des trois différents commissaires. Constatons que la photographie malgré ses limites et la subjectivité à laquelle l’artiste voudrait la cantonner a paradoxalement accompagné et rendu possible des pratiques artistiques qui se voulaient impossibles à retranscrire par l’image, comme par exemple, la performance ou la danse. Ainsi l’oeuvre in situ ou éphémère, comme le graffiti, développe elle aussi un rapport ambigu avec la photographie. Concernant la diffusion mais aussi la conservation de ce type de pratique artistique dont le musée ne peut rendre compte, le rôle de Martha Cooper apparaît aujourd’hui évident. Si les archives institutionnelles trouvent leurs limites avec le statut de la photographie documentaire, les archives privées particulièrement celles des collectionneurs développent certainement des atouts singuliers, particulièrement lorsque les oeuvres collectionnées s’organisent en fonction de tendances conceptuelles. Le document devient alors prolongement de la collection. Il faut alors s’intéresser à la posture d’un photographe indépendant comme André Morain, documentant régulièrement les expositions d’art contemporain en galeries ou dans les centres d’art, lorsqu’il s’implique dans le suivi d’une collection privée.
L’expérience de l’oeuvre se vit souvent dans l’espace et la photographier implique des choix de point de vue, de cadrage, de lumière. Quand la photographie documente l’exposition ou l’atelier comme lieu de création de l’artiste, elle ne se limite pas à une simple reproduction documentaire. Ainsi les intentions du photographe, malgré sa démarche documentaire, évoluent toujours entre objectivité et subjectivité. Il faut donc prendre en compte le statut d’auteur de ces photographes et considérer ces « documents impliqués » comme une traduction, une retranscription ou encore une interprétation. Ainsi la photographie de danse est une pratique photographique sans être complètement un genre comme le démontre la collaboration entre Pina Bausch et le photographe Guy Delahaye. Par ailleurs la plupart des reportages notamment pour la presse magazine sont les fruits de commandes à des personnalités de la photographie comme Cecil Beaton, William Klein ou encore Juergen Teller. Il est pertinent d’observer l’environnement de la photographie imprimée comme son rapport au texte tout autant que le cadre de sa production et de sa réception. Il est ainsi utile d’observer l’image dans Vogue et Paris Match comme dans ARTnews ou Art d’Aujourd’hui. Le magazine de mode comme la revue d’art sont potentiellement des espaces d’exposition. A l’inverse une exposition peut devenir l’espace de l’écriture, du texte. Les grandes expositions internationales construisent progressivement une histoire de l’art exposé. Celle de Paris, en 1937, en exposant l’exposition, ou encore en proposant d’exposer la littérature a été l’occasion de penser la muséographie. L’écrit devient image que l’image décrit.
Remi Parcollet
INFOS PRATIQUES
Bétonsalon – Centre d’art et de recherche
9, Esplanade Pierre Vidal-Naquet, Rez-de-chaussée de la Halle aux Farines
« Le problème n’est pas qu’on se souvient grâce aux photographies, mais qu’on ne se souvient que des photographies. » in Susan Sontag, Devant la douleur des autres, trad. de l’anglais par F. Durant-Bogaert, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 97. [↩]
Depuis 2010, Postdocument est une publication centrée sur la photographie d’œuvres d’art en situation d’exposition, réalisée par Remi Parcollet, Aurélien Mole et Christophe Lemaître. Elle présente une organisation d’images réalisées par des amateurs ou des professionnels accompagnées d’une légende développée. Pour chaque nouvelle revue, la sélection et l’organisation des photographies d’exposition rassemblées est réalisée en regard de l’une des 16 entrées permanentes qui composent les légendes des images publiées dans Postdocument.
Pour son 5ème numéro, le premier réalisé en sérigraphie, Postdocument se consacre à l’entrée «Copyright». Le lancement se déroule cette fois-ci chez Castillo/Corrales (Paris) samedi 8 juin, prenant tout à la fois parti des vitrines et du dernier jour de l’exposition en place («The issues of our time»).
Since 2010, Postdocument is a publication focused on exhibition photography, produced by the art historian Remi Parcollet with the artists Aurélien Mole and Christophe Lemaitre. Postdocument always gathers a collection of pictures made by amateurs or professional photographers, each image presented next to an extended caption. For each new issue, the selection and the organization of the gathered exhibition views is realized in connection with one amongst the 16 permanent caption entries.
The issue #5 will be presented Saturday June 8th at castillo/corrales (Paris, France), taking advantage both of the project space current exhibition ending the same day («The issues of our time») and its glass windows. The chosen entry this time is «Copyright». This Postdocument #5 is the first one silkscreen printed.
Lancement//Launch — Samedi 8 Juin//Saturday June 8, 2013
Centre Pompidou-Metz /Scénographie Didier Blin /Photographie Rémi Villaggi
Placée sous la direction de Philippe DAGEN, la rencontre, ouverte au plus large public et destinée aussi à tous les élèves conservateurs en formation, a pour ambition de présenter les différentes problématiques qu’implique le projet d’exposition depuis la conception jusqu’à l’ouverture au public, à travers l’exemple d’expositions emblématiques de l’année 2012 (telles Caravage et le caravagisme, 1917, Bertrand Lavier, depuis 1969).
Expositions beaux arts, d’archéologie ou d’archives, chaque exemple sera l’occasion de faire intervenir les différents acteurs qui travaillent à l’élaboration de ces manifestations artistiques ou scientifiques et d’aborder des thématiques aussi diverses que l’historiographie, la politique de prêts, les coproductions, la scénographie, la régie, l’éclairage, la diffusion et la médiation.
Vue de l’exposition “Paris-Moscou”, du 31 mai au 05 novembre 1979 au Centre Pompidou. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour
Jacques Faujour, né en 1949 à Morlaix dans le Finistère, est un ancien élève de l’Ecole Nationale Supérieure du son et de l’image Louis Lumière. Il travaille au Musée national d’art moderne depuis 1973, au sein d’une équipe qui prépare la création du Centre Pompidou, le projet s’appelle alors “le plateau Beaubourg”. Selon Faujour, la personnalité du nouveau directeur, Pontus Hulten, donne le ton a ce projet de grande ampleur :
“Il [Pontus Hulten] a permis l’ouverture de Beaubourg et quelque chose de tout à fait original. Le monde entier est venu voir, on n’avait jamais vu ça. Lui l’avait déjà expérimenté au Moderna Museet à Stockholm une dizaine d’années auparavant”.1
“”Le Crocrodrome de Zig et Puce”, Exposition dans le Forum du Centre Pompidou du 1er juin 1977 au 02 janvier 1978. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour
En 1977, année de l’ouverture du Musée, Jacques Faujour photographie l’installation créée pour le forum du Centre par Jean Tinguely le Crocrodrome de Zig et Puce. Le reportage en noir et blanc illustre le renouvellement du rapport œuvre/public engagé par l’institution parisienne. Les visiteurs déambulent nombreux dans l’installation baroque et chaotique qui se déploie dans l’espace ouvert d’un lieu d’exposition à l’architecture avant-gardiste, l’œuvre est alors perçue comme une machine dans une usine (le bâtiment ultraturbulescent est qualifié tour à tour de plate-forme pétrolière ou de raffinerie).
Vue de l’exposition Paris-Moscou, du 31 mai au 05 novembre 1979. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour
La mission de Faujour ne consiste pas à reproduire les collections, mais à photographier les expositions et à réaliser des reportages pour les concevoir. Pour l’exposition Paris-Moscou qui se déroule en 1979, il se rend en Russie avec Jean-Claude Planchet.
“Pour Paris-Moscou avec Jean-Claude Planchet on est parti trois semaines à Moscou en 79. On a fait des ektachromes en grande quantité pour le catalogue etc.…on n’a pas pu les développer sur place, on a dû les faire passer par la valise diplomatique, on ne les a récupérés qu’un mois après, à ce moment-là on les a fait développer, pendant un mois, je n’ai pas dormi, c’était épouvantable…”2
La première phase du travail consiste à se rendre sur place afin d’établir une documentation qui servira aux conservateurs. Ensuite, Faujour photographie l’exposition elle-même. La structure du bâtiment avec ses grands plateaux sans poteau permet de créer des scénographies ambitieuses. Les vues en couleur de Faujour témoignent de la complexité de l’accrochage, ainsi la reconstitution de la tour de Vladimir Tatline présentée comme une sculpture monumentale est entourée d’un système de cimaises et de vitrines qui évoquent les systèmes de monstration imaginés par les artistes russes puis soviétiques dans les années 1910 et 1920. La densité d’œuvres présentées dans des espaces perméables, offre au photographe des solutions de cadrages permettant de réaliser des images soigneusement composées.
Vue de l’exposition Paris-Moscou, du 31 mai au 05 novembre 1979. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Photographe : Jacques Faujour
Suite à plusieurs années de travail exigeantes, Jacques Faujour souhaite redéfinir sa mission :
“Et en 1981, j’ai demandé d’être à mi-temps et l’on a recruté Adam Rzepka. Formidable recrue parce qu’il était très talentueux. On s’entendait bien parce que lui il adore la sculpture et moi, j’y arrive aussi je crois, mais cela m’angoisse, alors donc la peinture, c’était pour moi.”3
Les deux photographes se partagent alors les tâches en fonction de leurs compétences mais aussi de leurs affinités. La vue de l’œuvre de Jean Dewasne accrochée dans le forum La longue marche, 1968 1969, en 1983, impose une prise en compte de l’espace. Si Faujour est plus à l’aise pour photographier la peinture, il démontre ici qu’il sait la contextualiser comme pour une sculpture.
En 1986, Faujour documente, même si ce n’est pas sa spécialité, l’accrochage, renouvelé en 1985, de la collection. Dominique Bozo, conservateur de l’ancien MNAM au Palais de Tokyo, sollicite les services de l’architecte Gae Aulenti, et le musée-village rentre dans l’ordre avec une scénographie très classique antinomique avec l’esprit de l’architecture. Le photographe réagit à cette réorganisation de l’espace d’exposition :
“Oui il y a eu Gae Aulenti, qui a imposé son truc à l’intérieur de… Je ne suis pas sûr que c’était une si bonne idée que ça. C’était impressionnant, tout ce qu’on veut, mais ça ce n’est plus l’ère Pontus (…). Cette transparence du bâtiment, le fait d’avoir 45 mètres sans pilier, Pontus trouvait cela fantastique, Bozo n’en voulait pas du tout. (…) il y a un propos philosophique derrière, il y a un propos de regard sur le monde, c’est politique”.4
Pour photographier la collection qui s’étend à travers de nombreuses salles beaucoup plus circonscrites, le photographe utilise des œuvres qui deviennent relais, et permettent, en regardant la série, de se spatialiser et de comprendre l’organisation de l’accrochage au-delà du cadrage photographique.
En 1993 est organisé l’important projet, entre exposition et accrochage, de la collection “Manifeste” dont l’ambition est de relancer le dynamisme du Centre Pompidou après quinze années de programmation. La manifestation, qui se déploie dans tous les espaces du Centre, se joue en deux volets, “Manifeste. 30 ans de création en perspective. 1960-1990“, puis l’année suivante “Manifeste une histoire parallèle. 1960-1990“. Jacques Faujour réalise les vues d’accrochage du deuxième acte, mais réalise aussi un surprenant reportage du premier, avec la collaboration de Bertrand Prevost, commandé pour un numéro spécial des Cahiers du MNAM.
“Les photos des œuvres existaient alors il fallait essayer de traduire cette relation entre le public et les œuvres, cette découverte par le public des œuvres. En même temps, moi je l’ai saisi comme étant un objet de création. Pour moi, le public fait partie intégrante de l’œuvre, c’est à dire que comme toujours, l’idée derrière mon vieux Cartier Bresson, l’idée de l’instant décisif… L’image qui se fait à la limite toute seule car tout est à la bonne place. On ne peut refaire l’instant”.5
“Manifeste : Une histoire parallèle, 1960-1990”, Grande Galerie du Centre Pompidou, du 23 septembre au 13 décembre 1993. Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Reportage photographique de Jacques Faujour et de Bertrand Prevost
Avec ce travail Jacques Faujour exprime pleinement sa pratique photographique personnelle à consonance humaniste. L’autre caractéristique de ce reportage est qu’il a été immédiatement publié : la vue d’exposition n’est alors plus uniquement destinée à l’archive. La comparaison entre les deux séries les “vues d’accrochage” du second volet et les “vues d’exposition” du premier, tel que les différencie Diane Antille,6 évoque une différence d’approche. La première est un témoignage et illustre le geste des conservateurs qui ont assuré l’accrochage, en particulier Didier Semin, avec un objectif scientifique. La seconde a l’ambition de décrire non seulement une atmosphère, mais aussi la vitalité d’une institution qui se remet en question.
Dans une salle présentant une œuvre de Dan Graham, les deux photographes se photographient mutuellement jouant le jeu d’interaction proposé par l’artiste. Les deux photographes passent des heures dans les espaces d’exposition en attendant que des situations se produisent, selon Faujour :
“C’est vraiment taquiner le hasard pour qu’il se plie à notre volonté”.
En 1995, Jacques Faujour est invité par Pontus Hulten à photographier sa collection personnelle7 :
“J’avais déjà décidé de quitter Beaubourg. A ce moment là, Pontus vient me voir et me demande de photographier toute sa collection. Je ne le connaissais pas très bien mais je l’admirais beaucoup. Il avait réuni sa collection sur les bords du Cher dans son château, tout à fait étonnant, et donc à ce moment là une collaboration très régulière a commencé. J’allais tout photographier systématiquement. Je passais un jour, deux jours, trois jours, je dormais sur place. Le soir on dînait ensemble, on discutait de tout. Ce livre c’est cinq ans de travail, il me disait un certain nombre de choses par rapport aux œuvres puis il me faisait confiance sur la manière de mettre en scène l’image, de l’éclairer…”
Pontus Hulten et Alfred Pacquement lors du vernissage de l’exposition Ellsworth Kelly, Atelier Aujourd’hui n°23 en 1980. Archives du Centre Pompidou. Photographe : Jacques Faujour
Georges Méguerditchian a suivi une formation à l’école Estienne à Paris. Il intègre l’équipe de photographes en 1975 lors de la préfiguration du Centre Pompidou.
“Au départ je n’étais pas sur les collections, je faisais partie d’un labo qui faisait des diaporamas. On fait tout ce qu’on nous demande de faire. Par exemple si c’est une expo du Centre de Création Industrielle sur la table, le pétrole ou sur les déchets, je peux me retrouver à faire des photos sur la plus grande décharge de France ou dans les cuisines de Bocuse”[1].
Au cours des premières années du Centre Pompidou, Georges Méguerditchian réalisait beaucoup de reportages à l’extérieur, notamment des visites d’ateliers d’artistes invités à exposer au musée :
“On a abandonné ça. A un moment donné on le faisait, à chaque fois qu’il y a une expo sur un artiste vivant on fait des images de chez lui, dans l’atelier etc… Ce que j’ai fait, il y a vingt ans, vingt-cinq ans, au début. Soulages dans son atelier à Paris”[2]. Continuer la lecture de Georges Meguerditchian, photographe au Centre Pompidou→
Ce colloque s’est tenu à l’Ecole du Louvre, les 13 et 14 décembre 2012. Auparavant, un forum organisé en partenariat avec l’Institut National d’Histoire de l’Art s’est tenu le 12 décembre, permettant aux chercheurs de 3ème cycle, doctorant ou jeunes docteurs de s’exprimer sur le sujet.
En tant qu’établissement d’enseignement supérieur, l’Ecole du Louvre participe à la recherche scientifique dans le domaine de l’histoire de l’art en organisant notamment des colloques internationaux souvent en partenariat avec d’autres institutions. Ces manifestations réunissent chercheurs, universitaires et conservateurs autour d’un thème ou de sujet spécialisés, qui peuvent être liés à l’actualité muséographique et à la recherche. L’École du Louvre a choisi pour marquer l’année de ses 130 ans de consacrer un colloque « à l’objet emblématique entre tous de la rencontre entre le musée et l’écriture : le catalogue ».
Intitulé « Le catalogue dans tous ses états », le colloque s’est déroulé en quatre temps. Tout d’abord « Les catalogues, images et instruments de la pensée » séance présidée par Roland RECHT. Les rapports entre l’objet catalogue et la littérature et le format catalogue d’exposition ont notamment été interrogés. Ce type de catalogue a été présenté comme une source incontournable pour « une histoire totale de l’art », mais cela n’a pas été l’occasion d’aborder plus largement une réflexion dans l’air du temps, celle d’une histoire de l’art particulière construite à partir de l’histoire des expositions. Continuer la lecture de Compte-rendu du colloque “Le catalogue dans tous ses états”.→
