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Les archives photographiques d’expositions 0/9 : Introduction

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Actes de la journée d’étude “Les archives photographiques d’expositions”
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari
0/9 Introduction
Par Rémi Parcollet

 

Sans titre-1

Manifestement les expositions sont aujourd’hui l’un des vecteurs de patrimonialisation de l’art contemporain. Les photographies de vues d’expositions en sont à la fois l’instrument et la mémoire.

Ces journées d’étude avaient pour objet de porter le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Elles ont été organisées avec le soutien du LabEx Création Art Patrimoine (CAP). La photographie de vue d’exposition est appelée à intégrer pleinement le patrimoine photographique, elle ouvre un champ d’interpellation profond aux méthodes de l’histoire de l’art ; s’intéresser à une histoire des expositions ouvre des perspectives nouvelles.

Photographie et Exposition sont étroitement liées. Toutes deux consistent à “montrer” et surtout à “mettre en lumière”. Au-delà de leurs analogies, elles sont interdépendantes. Quantité d’œuvres et d’expositions ne sont connues du public que par le biais de leur image photographique. Mais surtout, malgré l’expérience de l’œuvre, la photo et son cadrage se substituent dans bien des cas à son souvenir. Cette incidence impose une vaste question, liée à la polysémie des œuvres, à la mémoire de ce que l’on regarde et à la patrimonialisation des œuvres en situation d’exposition, mais encore à l’écriture de l’histoire de l’art et même à l’évolution des pratiques artistiques.

Avec les campagnes de numérisation ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusions et de mise en valeur. Quelles sont les conséquences en termes scientifique et pédagogique ?

La numérisation des archives visuelles d’expositions, la prise de conscience de la valeur patrimoniale de ces fonds, la mise en place de programmes de recherche aboutissant à de nouvelles démarches pédagogiques, l’amplification de projets éditoriaux et de publications entrent en concordance dans un faisceau de relations causes/conséquences concrétisé par des rapprochements entre le monde de la recherche et les institutions muséales et productrice d’expositions mais aussi par un dialogue entre chercheurs et conservateurs.

Par ailleurs la patrimonialisation est sujette à des stratégies. Le patrimoine devient un objet d’étude dès lors que l’on s’intéresse au discours de ceux qui le font exister. D’où la pertinence d’une interrogation des acteurs qui prennent indirectement part à cet inventaire. Qui va imposer scientifiquement et culturellement sa définition de ce qui est légitime ?

Ces journées d’étude sur les archives photographique d’exposition organisées dans le cadre du projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou, ont porté le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Dans la perspective d’identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation de l’exposition et des œuvres exposées, par la photographie.

Les responsables des fonds de sept institutions qui développent de manière significative leurs archives photographiques d’expositions en France, ont été les premiers acteurs de ces journées d’étude. Ils ont dialogué avec des photographes, des conservateurs, des directeurs d’institution, des critiques, des commissaires d’expositions, des artistes et des chercheurs universitaires. En référence à la Bibliothèque Kandinsky, lieu privilégié où se croisent, artistes, conservateurs, commissaires d’expositions, critiques et historiens de l’art, ces journées d’étude ont été le moment d’une convergence entre la création, l’exposition et la recherche.

Les photographies de vues d’expositions ne peuvent plus être envisagées comme un médium transparent. Dans le contexte de l’éphémère, ces photographies, bien souvent substituées aux souvenirs, sont aujourd’hui le produit d’une triple corrélation assumée entre l’artiste d’une part, le commissaire d’exposition et son photographe d’autre part, et l’historien de l’art enfin. Elles s’imposent désormais comme moyens de penser les expositions, d’écrire l’histoire de l’art et par conséquent comme véhicules majeurs de création d’un patrimoine de l’art vivant.

L’exploration de la vue d’exposition, au prisme de la photogénie révèle une pratique photographique à part entière. Animée par des professionnels et, paradoxalement, par des non-professionnels de la photo (parfois éclairés : artistes, historiens, critiques, commissaires), elle a une fonction documentaire complexe, entre archive et support de représentation. Elle implique un mode opératoire intellectuel, culturel et conceptuel, dépassant largement sa seule technique et son ancrage progressif dans la pensée collective. La représentation de l’art s’inscrit désormais pleinement dans l’histoire de la photographie – jusqu’à l’instituer, à son tour, comme paradigme.

1. Vue de l’exposition Jeppe Hein du 15 septembre 2005 – 14 novembre 2005. Espace 315, Centre Pompidou MNAM-CCI, photo : Jean Claude Planchet, courtesy Bibliothèque Kandinsky
Actes de la journée d’étude

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Les archives photographiques d’expositions 1/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou

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Actes de la journée d’étude “Les archives photographiques d’expositions”
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
1/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou.
Par Stéphanie Rivoire

C’est dans le cadre de son programme Recherche et mondialisation que le Centre Pompidou a créé un cercle de réflexion sur l’histoire des expositions. Associant personnels du Centre et universitaires, il avait pour objet d’interroger le format et la nature des expositions comme la pratique du commissariat d’exposition et la place de l’histoire des expositions dans l’histoire de l’art, d’examiner le rôle de l’exposition dans la constitution des collections, d’analyser l’exposition dans toutes ses composantes (conception, préparation, mise en œuvre, mise en espace, communication, réception, événementiel associé…). La démarche du Centre Pompidou consiste donc à traiter de l’exposition comme objet culturel, un objet dont le contexte, les ressorts, les résultats peuvent être décrits et analysés, un objet dont peut se saisir l’historien.

L’entreprise principale engagée dans ce cadre consiste à établir le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou. Le choix même du terme catalogue raisonné montre l’ambition du projet. Or si l’exposition est au centre des activités de l’institution, l’archivage de l’exposition et la documentation de l’exposition sont mal prises en compte dans les institutions muséales[1]. Pourtant la pratique documentaire y est prégnante tant la documentation des œuvres participe de la gestion scientifique des collections. La question des sources est donc apparue comme primordiale dès le démarrage du projet qui s’appuie donc sur une méthodologie associant recherche et méthodologie archivistique. Il concilie ainsi les problématiques de gestion interne à l’institution et les besoins des chercheurs[2].

Un des préalables a été d’envisager ce projet de catalogue raisonné dans une démarche collaborative, prenant en compte la réglementation sur les archives comme le besoin de normalisation inhérent à une démarche sur les sources mais intégrant la définition de spécifications fonctionnelles à partir des besoins émis par le premier groupe des contributeurs. Dans un contexte où le Centre Pompidou choisit de proposer en ligne un grand nombre de ressources numériques sur l’art moderne et contemporain, dans un temps où cette établissement choisit d’offrir aux internautes une plus grande interaction sur le web, documentalistes, archivistes, étudiants, chercheurs, commissaires, membres d’équipes d’exposition, artistes parfois ont ainsi pu échanger sur la forme et sur le fond du catalogue raisonné, de la fiche d’exposition à la nécessité de proposer un support à l’expression analytique des expositions étudiées.

Après avoir défini le périmètre du catalogue raisonné, nous préciserons les typologies documentaires disponibles et les modalités de regroupement des sources, puis nous présenterons la méthodologie employée et les outils désormais disponibles pour les chercheurs.

1. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Béatrice Hatala. [Cote : EX320 4926 330]
Que recouvre la notion de catalogue raisonné des expositions pour le Centre Pompidou ?

Le Centre Pompidou a présenté, entre 1977 et 2013, plus de 1.400 expositions de natures très diverses :

Avec près de soixante expositions par an sur la période 1977-1982, et malgré un rythme moindre ensuite (une vingtaine par an dans les années 2000), le Centre Pompidou est un musée qui produit beaucoup d’expositions, de format et d’ampleur différents. Si l’effervescence des années d’ouverture s’est atténuée, c’est aussi la nature même des expositions qui semble s’être modifiée. Il se tient moins de petites expositions, moins d’expositions associées ou dérivant des expositions majeures, moins d’expositions spécialisées (fermeture de la salle contemporaine, du salon photos, fin des expositions du Centre de Création Industrielle). L’analyse de ce corpus dit beaucoup sur le Centre, sa programmation, ses choix en matière de collections etc… elle dit beaucoup également sur les pratiques curatoriales à l’œuvre au sein de l’institution. Des évolutions sont également liées aux changements des espaces, aux équipes en place et en particulier aux directeurs et aux présidents du Centre Pompidou. Autant de formats différents, autant de modalités de visites, autant d’histoires d’exposition, autant d’artistes, autant d’équipes, autant de choix curatoriaux, autant de productions éditoriales …

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Les archives photographiques d’expositions 2/9 : Analyse des pratiques curatoriales au sein du Centre Pompidou

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17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
2/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions. Un exemple : l’analyse des pratiques curatoriales au sein du Centre Pompidou.
Par Angelica Gonzalez Vasquez1

Le cadre de mon analyse est une étude des pratiques curatoriales dans le contexte muséal et ses discours. Cette voie permet de penser de quelle façon une exposition peut faire partie d’un processus complexe par lequel l’art peut être compris et expérimenté. C’est moins l’analyse d’une œuvre d’art, d’un artiste, d’un courant qui nous intéresse que de savoir comment se constitue à travers l’exposition et son discours, une forme particulière de penser l’art. Bien évidemment sur l’exposition peuvent apparaître plusieurs discours : de l’histoire de l’art, de la critique, de l’esthétique ou de l’artiste, mais nous privilégions ceux des responsables de sa conceptualisation et sa production.

Pour développer cette recherche, l’environnement du Centre Georges Pompidou nous semble particulièrement pertinent car il est un lieu privilégié pour la réalisation d’expositions concentrées sur les périodes moderne et contemporaine[1]. Le Centre maintient, conserve et actualise une richesse documentaire et archivistique sur ses expositions même si on trouve des lacunes, une documentation hétérogène, diffuse et parfois inexistante.

Nous voudrions montrer comment les différentes pratiques curatoriales constituent une forme particulière de médiation. Ces pratiques ne se limitent pas à la conservation ou l’accrochage des œuvres mais impliquent dans leur évolution le travail collaboratif et complexe des différents acteurs du champ artistique, tels que, les conservateurs de formation, les artistes, les commissaires invités, les collectifs de production, les spécialistes de diverses disciplines.

Nous nous concentrons sur l’analyse de moments éclatants du changement de ces discours dont je peux retrouver la trace de manière approximative et discontinue dans les textes de présentation des catalogues des expositions et des livres publiés par le Centre et en particulière dans les archives. Ces discours se présentent sous les formes le plus variées comme les notes d’intention des expositions conservés aux archives du Centre, les communications publiques, la correspondance entre les commissaires et les artistes, les réflexions critiques et autocritiques sur la pratique curatoriale, les aspects critiques de la muséographie et les aspects liés à la réception de l’exposition. Il nous semble que l’interprétation et le débat sur les sources d’archives, ainsi que, sa place ans les pratiques curatoriales et artistiques aujourd’hui, est un sujet qui commence à être traité et problématisé, mais qu’il reste encore un très vaste terrain à explorer.

Mon analyse commence par la période qui coïncide avec l’inauguration du Centre Pompidou à la fin des années 1970. Cette coïncidence n’est pas un hasard car à partir des années 70, il devient évident que la pratique curatoriale se consolide comme un aspect crucial du débat sur la compréhension des pratiques artistiques contemporaines. La création du Centre répond aussi aux besoins de recherche des lieux plus expérimentaux pour l’exercice de ces pratiques. Cette période coïncide avec la transformation du rôle du commissaire de la conservation vers une pratique du positionnement de celui-ci dans le champ artistique, qui révèle le besoin de faire et de produire une réflexion sur les manières dont cette position s’exprime.

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  1. Doctorante en « Esthétique et sciences de l’art » à l’Université Paris 8-Vincennes Saint Denis. Sa thèse porte sur la production des discours curatoriaux de deux dernières décennies. En 2013, elle a été Lauréate de la bourse « Histoire des expositions » et actuellement boursière de Colfuturo-Colombie. Elle a travaillé comme commissaire pour des expositions au Musée d’Art Moderne de Bogotá et directrice de la salle d’expositions de l’Université Distrital Francisco José de Caldas-Bogotá. Actuellement, elle est membre du comité de rédaction de la revue d’art contemporain Marges publiée aux PU de Vincennes [↩]

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Les archives photographiques d’expositions 4/9 : De la boîte d’archive à la mise en ligne

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17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
4/9 : Expérience de valorisation d’un fonds photographique argentique : De la boîte d’archive à la mise en ligne
Par Estelle Cherfils1

L’objet de mon intervention aujourd’hui est de vous faire partager une expérience de valorisation d’un fonds photographique argentique au sein du musée d’art contemporain de Lyon et de son centre de documentation : Maurice Besset, je l’ai intitulée : “de la boite d’archive à la mise en ligne”.

Je commencerais par citer Valérie Pellerin, iconographe elle-même : “l’iconographe est un chercheur de trésor qui œuvre dans l’univers des mots et de la pensée, les images sont des joyaux qu’il découvre et met au jour”.

Dans l’expérience que je vais évoquer, on pourrait plutôt comparer l’iconographe à un enquêteur qui résout des énigmes. L’objet de l’enquête : c’est identifier ce qu’on le voit pour le transmettre. La mission, c’est la valorisation. La première étape c’est l’identification avant toutes celles qui suivront : le classement, le constat, la sélection, la numérisation puis la diffusion. Le lieu de l’enquête : le centre de documentation, dont vous pouvez découvrir les images, et plus particulièrement la table lumineuse qui se trouve sur la mezzanine.

Les indices pour résoudre cette enquête : les “traces” qui prennent la forme de catalogues édités, de fiches d’inventaire papier (nous en avons environ 30 000 numérique et argentique confondus), d’inscriptions sur les photos argentiques ou encore de fiches de prêts d’œuvres lors d’expositions. Les outils sont le compte fil et la table lumineuse. Les témoins, sont à chercher dans l’équipe du musée, parmi ceux qui possèdent la mémoire et qui peuvent encore la transmettre.

Dans un premier temps j’évoquerai avec vous le chantier de reconditionnement et d’inventaire (Nous avons fait un bilan quantitatif et une étude du fonds) débuté en 2008, avec la contribution régulière de stagiaires. Puis, je vous proposerai d’entrer au cœur des images dans une alternance entre la production passée et actuelle.

1 Le fonds

1.1 Présentation du fonds argentique

  • Spécificité

De 2008 à 2013, un “pré-inventaire” a été mené sur le fonds argentique des expositions afin de le préserver, de mieux le connaître et de le rendre visible – à plus ou moins long terme-. La spécificité du MAC, c’est que ce musée ne présente pas sa collection de façon permanente mais uniquement des expositions temporaires où la collection est régulièrement exposée. Le fonds photographique est le reflet de cette volonté de faire un lieu, comme le dit le conservateur : “modelé pour être entièrement à la disposition des artistes”. Il parle de “collection d’expositions”. A la suite de certaines expositions, des œuvres exposées sont entrées dans la collection, un petit pourcentage de photographies argentiques illustre donc ces œuvres venues enrichir la collection. Ces images constituent la mémoire de présentation originale et parfois l’unique document photographique, la pièce n’étant pas représentée ensuite.

  • Composition de ce fonds.

Il est estimé aujourd’hui à 50 000 photographies, il se décline autour de trois thématiques : les vues d’expositions (244 en tout ce qui correspond à 37 000 documents argentiques), la collection, 5 000 documents. Il nous manque actuellement le comptage et le bilan sur le “fonds annexe”. Dans ce fonds, nous trouvons des vues de vernissages, des vues de bâtiments, des photos de conférences sur l’histoire de l’art et des photos fournis par les artistes. Le fonds est composé en grande partie (à 80%) de diapositives et d’ektachromes, nous avons des négatifs et des tirages papiers également. Depuis 2005 le fonds est directement alimenté par des prises de vue directes.

  • Chronologie

Pour comprendre la composition de ce fonds, il nous faut remonter en 1976 avec la création à Lyon de l’ELAC : Espace Lyonnais d’Art Contemporain. C’est l’un des premiers centres en France dédié à l’art contemporain. Nous avons récupéré une partie des archives photos de ce centre mais pas les archives papiers. En 1979, nous le verrons tout à l’heure, une exposition a lieu à l’ELAC sur des artistes polonais et c’est la plus ancienne exposition présente dans le fonds argentique. En 1983, dans l’enceinte du palais des Beaux-arts de Lyon, une section d’art contemporain appelé “Saint Pierre Art Contemporain” voit le jour, elle deviendra “Musée d’Art Contemporain” en 1988. En 1995, le transfert se fait sur le site actuel à la Cité Internationale ainsi que la fusion du musée d’art contemporain avec l’ELAC. Enfin en 2005, nous avons les dernières expositions en argentique sur les expositions des artistes Kader Attia et Andy Warhol.

1.2 Le déroulé du chantier de reconditionnement et de pré-inventaire Continuer la lecture de Les archives photographiques d’expositions 4/9 : De la boîte d’archive à la mise en ligne →

  1. Estelle Cherfils à étudié les techniques documentaires à l’Université de Rouen et s’est spécialisée dans la gestion informatisée des collections muséales.  Elle mène plusieurs chantiers de réorganisation du fonds documentaire des musées Littéraires de Haute- Normandie (1999) puis du musée d’Evreux (2000). Elle s’oriente  vers l’Iconographie  au musée d’art contemporain de Lyon (2008) où elle mettra en œuvre un projet sur 6 ans de réorganisation, d’inventaire  et de conservation du fonds photographique. [↩]

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Les archives photographiques d’expositions 5/9 : Photographe Blaise Adilon

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17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
5/9 : Photographe Blaise Adilon
Par Blaise Adilon ((Photographe, cinéaste et graphiste, le lyonnais Blaise Adilon est un concepteur d’images. Outre une activité professionnelle à l’intention de l’environnement culturel au sens large -beaux-arts, musique, danse, théâtre, architecture-, il poursuit, depuis 1981, un travail d’artiste dans une approche contemporaine et expérimentale de la photographie et du cinéma. blaise-adilon-images@wanadoo.fr)) 

Je vais diffuser derrière moi des images. On va retrouver des photographies du Musée d’art contemporain de Lyon, du Magasin à Grenoble, de l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, du Frac Franche Comté, de la Biennale d’art contemporain de Lyon, des images de performances, des portrait d’artiste, tout cela étant le travail que je fais quotidiennement et je vais vous parler de mon métier.

1. Exposition Latifa Echakhch Laps. 15 février – 14 avril 2013. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON

Vous allez retrouver certaines images, nous ne nous sommes pas concerté avec Estelle [Cherfils]. Les panoramiques que vous avez vu, vous en verrez d’autres tout à l’heure, je précise que ce ne sont pas des images réalisées avec un appareil panoramique mais ce sont des montages, c’est à dire que je prends quatre ou cinq, ou plus, photographies de l’espace, sous des angles différents et je recompose numériquement pour donner une vue d’ensemble, ce qui explique les aberrations de perspectives des sols et des plafonds, on reviendra là dessus.

2. Exposition Cage’s Satie : Composition for Museum. 28 septembre 30 décembre 2012. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON

J’ai fait mes études en 1981, dans un lieu un peu atypique qui était une préfiguration de ce qu’allait devenir l’école d’Arles, en partie, et qui était le “stage expérimental photographique” de Claudine et Jean-Pierre Sudre. Des études qui duraient neuf mois, un temps assez court…. Le premier travail que l’on a fait c’était l’apprentissage de la reproduction de document sur lequel on a travaillé un mois. A l’époque je voulais être correspondant de guerre donc cela n’avait pas grand chose à voir. Mon père était peintre et j’ai commencé a reproduire ses peintures, puis c’est devenu une véritable passion que la reproduction d’œuvres d’art.

3. Exposition A Step Backward / Bob’s Kitchen / Caprice / Carré bleu sur fond blanc / Cimaises / Dave’s Corner / Duster / Escort / Estate / Les socles révolutionnaires / Skylark / Sun City / Toblerones / Trésor public. 11 septembre-31 décembre 2010. Musée d’Art Contemporain de Lyon. Photo : Blaise Adilon. ©macLYON

En 1986, j’ai sorti ce petit document pour faire connaître mon travail et en utilisant une citation de Serge Bramly qui avait écrit un livre sur Man Ray, je vais vous la lire parce que je pense que c’est un éclairage sur cette problématique de la reproduction :

“Man Ray ne vint pas à la photographie, elle vint à lui (…) par hasard donc, au début de l’été 1915. (…) Sa première exposition personnelle y était prévue pour l’automne ; il lui fallait un catalogue, et pour ce catalogue des photos de ses tableaux. Il s’adressa à un photographe professionnel qui fit deux ou trois essais : ses épreuves le déçurent. Les gris rendaient mal les valeurs des couleurs ; traduits en noir et blanc, un vert et un rouge par exemple, d’égale densité, se confondaient ; l’ensemble en paraissait très plat, fidèle sans doute, littéral, mais, parce qu’il était dénué d’artifice, terne et monotone.(..) Il se procura un appareil, sur lequel nous ne possédons aucun renseignements, et une série de filtres colorés qui, lui avait-on dit, lui seraient indispensables. (…) « Chaque fois dira-t-il, que je rencontrais quelque chose que je désespérais de maîtriser, je n’avais de cesse que je n’en aie fait ma prochaine conquête ». (…) Ses clichés avaient ceci de particuliers qu’il se permettait d’ “interpréter » les toiles qu’il reproduisait, s’attachant à rendre les effets de matière, les valeurs chromatiques. (…) Le passage de la peinture en sa copie photographique s’apparentait pour lui à celui d’un texte d’une langue en une autre— il transposait. (…)”1

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  1. Serge Bramly, Man Ray, ed. Belfond 1980, pp. 25-34 [↩]

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Les archives photographiques d’expositions 6/9 : De l’exposition temporaire à l’archive numérique : la mutation du statut de la photographie muséographique. L’exemple du MAGASIN.

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17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
6/9 De l’exposition temporaire à l’archive numérique : la mutation du statut de la photographie muséographique. L’exemple du MAGASIN.
Par Léa Deshusses1 , Claire Prêtre2 et Frédéric Besson3 

Le MAGASIN est un centre d’art qui ne possède pas de collection permanente et présente uniquement des expositions temporaires depuis son ouverture en 1986. Le bâtiment est une halle Eiffel construite en 1900, remontée sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et convertie en centre d’art par l’architecte Patrick Bouchain en 1985-1986.

1. Montage de la halle Eiffel sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et vue intérieure de la halle avant les travaux de 1986. D.R.

 

2. Montage de la halle Eiffel sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et vue intérieure de la halle avant les travaux de 1986. D.R.
3. Plan du MAGASIN-CNAC, D.R.

Ces espaces, à chaque fois transformés, génèrent des dispositions uniques, dont on ne conserve le souvenir qu’au travers des vues d’expositions. Nous avons répertorié au MAGASIN différents types de photos d’expositions. Il y a les photos d’expositions réalisées par Blaise Adilon mais aussi les photos de vernissages, desphotos de montages, d’artistes ou de personnalités qui passent. Une multitude de photographies qui induisent différents usages correspondant à différentes temporalités.

4. Vue de la « Rue » du MAGASIN-CNAC. Architecte : Patrick Bouchain.

 

5. Sol Lewitt, Pyramids, MAGASIN-CNAC. Photo : Quentin Bertoux.
6. Pietro Roccasalva, The Unborn Museum, MAGASIN-CNAC, 2013. Photo : Blaise Adilon.

Tout d’abord à court terme, car il faut rapidement des photos pour les besoins de la communication. Nous demandons donc à Blaise Adilon de faire des photos de l’exposition pour les envoyer à la presse et parfois pour des catalogues d’expositions qui sont imprimés dans la foulée, et puis pour tout autre support de communication.

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  1. Léa Deshusses est responsable du service de la communication au MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble depuis 2011. Titulaire du double diplôme franco-allemand de l’Institut d’Etudes Politiques de Lille et de la Westfälische Wilhelms-Universität de Münster en Allemagne, elle a travaillé auprès de la Chef de Cabinet au siège de ARTE à Strasbourg puis à la Direction des Projets de ARTE France à Issy-les-Moulineaux. Elle s’est consacré ensuite à son poste de chargée de mission livre au Consulat général de France à Toronto au Canada pendant deux années. [↩]
  2. Claire Prêtre est archiviste au MAGASIN – Centre national d’art contemporain de Grenoble, en charge de la numérisation des archives photographiques et audiovisuelles depuis 2013. Elle a étudié les Lettres classiques à l’Université Paris-Sorbonne, ainsi que l’histoire de l’art et l’archéologie à l’Ecole du Louvre, où elle a obtenu son Diplôme de Premier cycle en spécialité Iconographie. Elle est titulaire du Diplôme de Muséologie et du Master II “Métiers du Patrimoine” de l’Ecole du Louvre, parcours professionnalisant en documentation et en régie des œuvres. [↩]
  3. Frédéric Besson est graphiste et chargé du multimedia au MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble depuis 2002. Il travaille au sein du service de la communication en charge de la numérisation du fonds documentaire du MAGASIN. Diplômé d’un BTS en industrie graphique à Grenoble, il a commencé sa carrière dans une entreprise de création de sites web dans la région grenobloise avant d’intégrer l’équipe du MAGASIN. [↩]

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Les archives photographiques d’expositions 7/9 : Les archives photographiques et la photothèque du CAPC

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17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
7/9 : Les archives photographiques et la photothèque du CAPC musée à Bordeaux.
Par Anne Cadenet1 et Catherine Vigneron2 

“Toute conscience est donc mémoire, conservation et accumulation du passé dans le présent”3 .

Cette définition de la conscience selon Henri Bergson pourrait, si l’on s’interroge sur la constitution des archives photographiques des expositions du capc4 , permettre de saisir l’intention de Jean-Louis Froment5 .

Dès 1973, avec l’exposition nomade Regarder ailleurs, Jean-Louis Froment demande que soient photographiées les expositions du capc, un lieu consacré à l’art contemporain. L’idée essentielle de ce projet, qui s’élaborera dans le temps, était de communiquer sur et à partir de l’exposition à travers les réseaux de diffusion de l’époque : la presse, les revues d’art ou les catalogues d’exposition. Jean-Louis Froment avait acquis la conviction qu’il était nécessaire pour le capc d’exister sur le plan international et national à travers les photographiques de vues d’expositions. Pour lui, l’enregistrement de cette aventure, dès Regarder ailleurs, était “absolument évident”6 .

Les archives photographiques, telles que nous les identifions aujourd’hui, comprennent essentiellement des clichés des montages et vues d’expositions, des reproductions d’œuvres, des portraits d’artistes, des ateliers et animations, des vernissages ou évènements culturels associés et témoignent des choix opérés par Jean-Louis Froment et des quelques commissaires invités à développer un projet pour la nef de l’Entrepôt Lainé (Harald Szeemann, Laurent Busine, Nicolas Bourriaud…).

A partir de 1973 se constitue donc une documentation photographique qui, au fil des années, va s’enrichir considérablement jusqu’à atteindre 60 000 documents photographiques aujourd’hui. Les photographies issues des différentes commandes (reportage lors des vernissages7 , montage des expositions, portrait d’artistes et bien sûr photographies des expositions) impliquèrent une professionnalisation des missions de la photothèque.

1. Exposition Regarder ailleurs_Claude Viallat. 1973. photo A. Morain. Courtesy CAPC musée d’art contemporain Bordeaux.

En 1981, Jean-Louis Froment fait appel à des photographes professionnels pour l’exposition Depuis la couleur puis celle consacrée, la même année, à Simon Hantaï. Les ektachromes 10/12 réalisés par Photo Iso (Photographie Industrielle du sud-ouest) sont parmi les premiers supports de grand format à enrichir le fonds de la photothèque. Parmi les photographes ou vidéastes ayant accompagné le début de cette aventure se trouvaient André Morain, Jean-Marie Blanc puis Frédéric Delpech qui photographiera les expositions jusqu’en 2007.

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  1. Anne Cadenet est responsable du service Collection Documentation Archives du CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux. Après des études en Histoire de l’art et en Philosophie, elle travaille au Frac Poitou-Charentes puis intègre l’équipe du capcMusée en 1990. En tant que responsable scientifique de la collection, elle collabore à plusieurs expositions dont L’œuvre et ses archives en 2011, Trahison en 2007 et réalise l’inventaire du Fonds d’atelier de l’artiste iranienne Chohreh Feyzdjou appartenant à l’Etat et mis en dépôt au CAPC musée. Elle est l’auteur de plusieurs articles sur la collection Histoire d’une collection (2007, Masterpieces, avec François Guillemeteaud, Féret Ed. Bordeaux) et sur l’œuvre de Chohreh Feyzdjou dont L’inventaire inattendu (2007, CNAP Isthme Ed) Une œuvre singulière, une quête universelle (2010, revue des musées de France), Iranienne en plus juive, c’est une merde compliquée. Autoportrait en merde compliquée, (2010, cat. Dialogues d’exils Chohreh Feyzdjou, Pierre Matthey, Amiens), Product of Chohreh Fezdjou n’est pas un produit, mais un volume d’air noir (2013, cat. du CAB, Bruxelles). a.cadenet@mairie-bordeaux.fr [↩]
  2. Catherine Vigneron est responsable du Service Ressources Image de la DGAC (Direction Générale des Affaires Culturelles) de Bordeaux. Diplômée des Beaux-arts, en 1982, elle intègre le capc pour y développer la photothèque. A partir de 1998, elle élargit son champ d’activités en mutualisant la production et la gestion des images de l’ensemble des musées et des établissements culturels de la ville de Bordeaux. Elle engage le Service Ressources Images dans l’ère du numérique et gère la photothèque commune à l’ensemble de la DGAC et les campagnes de numérisation des collections et des archives photographiques des différents musées. Elle assure également, de temps à autres, des commissariats d’expositions. c.vigneron@mairie-bordeaux.fr [↩]
  3. “L’Energie spirituelle”, Henri Bergson, éd. PUF, p. 5 [↩]
  4. De 1973 à 1984, le logo capc s’écrit en bas de casse puis de mai 1984 à 2006, il devient le capcMusée et en 2006 le CAPC musée d’art contemporain. Le texte respecte les variations typographiques. [↩]
  5. qui créa et dirigea le CAPC durant plus de vingt ans. [↩]
  6. Conversation téléphonique avec Jean-Louis Froment du 12 décembre 2013. [↩]
  7. On citera par exemple André Morain [↩]

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Les archives photographiques d’expositions 8/9 : Les années CAPC

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Actes de la journée d’étude “Les archives photographiques d’expositions”
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
8/9 : Les années CAPC musée d’art contemporain.
Par Frédéric Delpech1

 

1. Exposition Robert Morris, Steam. 17 mars – 30 juin 1995. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

La création du Centre d’art plastique contemporain (CAPC) à Bordeaux qui devint Musée d’art contemporain en 1990 favorisa le développement de réflexions et d’expériences artistiques et culturelles novatrices. Rémi Parcollet m’a proposé de raconter l’histoire de la photographie au CAPC entre 1980 et 2000 à laquelle j’ai étroitement participé en tant que photographe et qui fut essentielle dans mon propre parcours, bien que je n’appartienne pas et ne représente pas ici cette institution.

Je voudrais d’abord citer deux acteurs déterminants dans cette aventure: Jean Louis Froment, le fondateur du CAPC, qui est à l’origine du Musée et de ses développements et Catherine Vigneron, alors iconographe au CAPC puis aujourd’hui responsable du Service Ressources Images à la mairie de Bordeaux, qui fut pendant 20 ans une partenaire de travail.

Alors que pour la première fois il m’est demandé de montrer ces images, je voudrais dire combien les questions qui sont abordées dans ce colloque me concernent, nous ont concernés au CAPC depuis très longtemps et combien je suis ravi de pouvoir les partager.

Après des études de lettres ma première activité touchant la photographie a été littéraire puisque je rendais compte des expositions dans ma région pour la revue “Photographies Magazine”. Photographe autodidacte, j’ai ensuite décidé de vivre de la photographie et de m’intéresser au domaine culturel, plus particulièrement aux arts plastiques. Fin 1981, j’ai pris rendez-vous avec Jean Louis Froment directeur du CAPC qui m’a proposé de faire un essai et de photographier le vernissage de l’exposition Richard Long le mois suivant. Jean Louis Froment avait déjà engagé une politique de conservation des traces des activités du Centre. Il apprécia les photographies et me proposa de continuer à réaliser des reportages, les vernissages, les conférences, les spectacles, en l’occurrence un concert de Steve Lacy face à un cercle de bois brulés de Richard Long.

2. Montage de l’exposition Sol LeWitt, Structures et Wall Drawings. 6 mai-27 août 1983. Entrepôt Lainé, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

 Au printemps 1983, le suivi du montage de l’exposition Sol Lewitt constitua le premier travail d’envergure qui me fut proposé. A ce moment là la pratique du noir et blanc dominait. Seules les vues d’exposition étaient doublées, en noir et blanc et en diapositives couleur auxquelles s’ajoutaient quelques ektachromes 10x12cm. Continuer la lecture de Les archives photographiques d’expositions 8/9 : Les années CAPC →

  1. Frédéric Delpech est photographe depuis 1981, dans le domaine culturel et pour les arts plastiques. Spécialiste des questions liées à la représentation il a développé des collaborations multiples avec de grandes institutions, musées, centres d’art, FRAC, avec des galeries ou directement avec des artistes dont il a constitué les archives. Il est connu pour avoir été la mémoire des activités du capcMusée de Bordeaux durant toute la période des grandes expositions organisées par Jean-Louis Froment. Il a photographié de nombreux artistes et écrivains, et depuis 2003 réalise aussi des films vidéo. Il enseigne la photographie à l’Ecole  supérieure d’art des Pyrénées. [↩]

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Les archives photographiques d’expositions 9/9 : Présentation du site Expositions Modernes

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Actes de la journée d’étude “Les archives photographiques d’expositions”
18 octobre 2013 au Centre Pompidou
9/9 Présentation du site <expositions.modernes>
Par Christian Besson

Généalogie

J’ai abordé la photo d’exposition en rédigeant des catalogues. Il y a d’abord eu cette exposition qui s’intitulait Mise en pièces, mise en place, mise au point, et qui s’intéressait à des œuvres n’ayant d’existence que mises en espace, des œuvres pour lesquelles il y avait recouvrement entre les notions d’œuvre et d’exposition. Avec mes amis du Coin du miroir, nous avons décidé dès le départ de publier le catalogue après coup, afin qu’il contienne des vues de l’exposition. D’ordinaire, les vues d’expositions étant absentes des catalogues, cela donnait des situations parfois pénibles. Je me rappelle que pour écrire un texte sur les installations de Jacques Vieille, je regardais les catalogues précédents : pour chacune, je n’avais pas les photographies de l’exposition dont le catalogue devait rendre compte, mais je devais aller les chercher dans le catalogue de l’exposition suivante ! J’en suis venu à faire une espèce de liste des œuvres-expositions de Vieille, avec chaque fois un renvoi indiquant où était publiées les photographies des œuvres en question.

À la même époque, en 1981, j’ai organisé une exposition qui portait sur la photographie d’artiste, ce qu’on appelle aujourd’hui “photographie plasticienne”, avec James Collins, Gilbert & George, Urs Lüthi, John Hilliard, Hamish Fulton, Annette Messager, Christian Boltanski, Jan Dibbets, et d’autres. Le propos était de tenir ces photos pour des “façons de peindre” et donc de montrer leur appartenance au mur. J’avais bien entendu les reproductions de ces œuvres, mais plutôt que de les mettre dans le catalogue, j’ai demandé au photographe avec qui je travaillais régulièrement (un excellent photographe de mariages !) de photographier l’accrochage, en prenant toutes les œuvres de face, à la même distance, avec le départ du mur chaque fois au même niveau dans le cadrage. On a eu ainsi, dans le catalogue, une espèce de “déroulé” qui rendait compte de la présence matérielle des œuvres au mur.

Avoir conscience de la matérialité et de la présence des œuvres, c’est prendre en compte leur mode d’existence. Par exemple je trouve aberrant que dans un catalogue sur l’art conceptuel ou l’art minimal on reproduise des œuvres (et parfois des vues d’installations) qui sont mises en espace postérieurement, sans indiquer le côté tout à fait anachronique de ces mises en espace — l’alibi étant que c’est de l’art conceptuel, et donc que la manifestation matérielle est indifférente1 . Ce sont parfois des mésinterprétations de ce qu’était réellement leur mise en espace d’origine : immanquablement, on les met dans un white cube beaucoup plus clean que ce ne l’était ! Bref ! Il y a une historicité des modes d’existence des œuvres et les photographies d’expositions en témoignent.

Lorsque je me suis mis à enseigner l’histoire de l’art contemporain de 1960 à nos jours (à Montpellier, puis à la HEAD-Genève), j’ai de plus en plus projeté des vues d’expositions pour expliquer comment c’était quand les choses ont émergé. J’ai ainsi constitué toute une photothèque sur le sujet.

Il y a eu par la suite un premier projet avorté de faire une base de donnée avec le Fonds national Suisse. Puis finalement une subvention, avec le Fonds de la recherche des Hautes écoles spécialisées de Suisse occidentale, pour étudier les dispositifs d’expositions. Au final, il fallait ” valoriser la recherche “, comme on dit. C’est ainsi qu’est né le site “expositions.modernes“, qui répondait aussi à une visée pédagogique.

Sélection et problématisation

Du point de vue pédagogique, je n’avais pas du tout envie de faire quelque chose d’exhaustif, c’est à dire une base de données pléthorique. Cela ne m’intéressait pas, non pas pour des raisons de moyens, parce que j’aurais pu trouver des subventions pour le faire, mais pour des raisons intellectuelles : j’ai toujours pensé que compiler des milliers d’expositions et des milliers de vues, indistinctement, était vain.

Il y a de bonnes adresses et des adresses sans grand intérêt. Sur les centaines d’expositions que font les musées, il y en a peut-être 1% à retenir, et dont on peut parler aux étudiants.

Il faut problématiser l’histoire. Prenons par exemple le problème du protocole d’exposition. Vous avez une exposition comme 18 Paris IV, organisée en 1970 par Michel Claura. C’est une exposition dont le protocole est tout à fait intéressant, avec un aller-retour d’informations entre commissaire et artistes. En la matière, elle fait tout à fait date. On pourra toujours avoir les milliers d’expositions compilées sur le site du MOMA, ce problème ne sera pas abordé.

Il faut donc voir ce qui fait sens sur un certain nombre de questions comme le carton d’invitation, la durée de l’exposition, l’utilisation du lieu, brut de décoffrage ou pas, le palimpseste, la relation, etc., pour ne pas parler du display qui est devenu une tarte à la crème. C’est en problématisant notre sujet que l’on peut faire un travail qui aie un peu du sens.

Et puis avoir un outil aussi qui puisse accueillir des recherches en cours comme des excroissances par rapport à cette base d’adresses, à ces thèmes, parce qu’il y a tel ou tel chercheur qui a travaillé plus particulièrement sur un point ; d’un seul coup, il y a un développement très important, à un endroit ponctuel, que l’on peut accueillir ; c’est ce que j’avais fait en travaillant un peu sur la notion de dispositif.

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  1. L’exposition I2ACd (image d’images de l’art dit conceptuel) mettait à bas cette fable. [↩]

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Les archives photographiques d’expositions 3/9 : Villa Arson

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Actes de la journée d’étude “Les archives photographiques d’expositions”
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
3/9 : “de l’art et d’archives”
Par Éric Mangion1

Pour commencer, je voudrais dé-contextualiser mon intervention de toute obligation institutionnelle quant à la nécessité pour un centre d’art de constituer des archives d’expositions par obligation de mémoire et pour sa propre histoire, voire pour sa propre légende. Je ne renie pas la nécessité et la réalité, mais je pense que mes collaborateurs, Cédric Moris Kelly et surtout Patrick Aubouin, en parleront mieux que moi.

Il faut également vous dire que ce travail a longtemps été une source de contraintes pour moi et pour l’équipe qui m’entoure. En effet, nous avons à mon goût consacré beaucoup trop de temps à l’archivage et à la numérisation de documents au détriment du vivant, de la création et donc des expositions. Ce travail de longue haleine engendre par ailleurs une frustration récurrente causée par l’impression de travailler sans cesse dans une sorte d’obsolescence des moyens que nous développons qui, très vite, sont dépassés par d’autres techniques, et ce compte tenu de l’avancée permanente des nouvelles technologies.

Néanmoins, et malgré toutes ces contraintes ou limites, j’ai pendant toutes ces années largement soutenu et encouragé ce travail d’archivage. Non seulement je l’ai encouragé, mais l’archivage au sens général du terme a été pour moi – et l’est encore – une source d’inspiration esthétique qui dépasse largement la sphère de la documentation et du classement/rangement mémoriel. “Penser/Classer”, selon l’incontournable titre de Pérec. Ainsi, parallèlement au travail que nous avons pu mener sur les archives de nos expositions passées (des premières organisées à la Villa Arson en 1984 à la disparition de l’argentique en 2005), la programmation du centre d’art de ces dernières années a reflété de manière intrinsèque une véritable réflexion sur l’archive comme paramètre contingent à l’art et forme artistique en soi. Ce que l’art fait à l’archive et ce que l’archive fait à l’art. Même si l’archive n’était pas le seul sujet ou objet d’exposition (loin de là d’ailleurs), je considère d’ailleurs que cette programmation et la constitution de nos propres archives sont un seul et unique projet, un projet à double tête qui avait pour but de s’inscrire dans le temps qui est le nôtre, ce qui constitue à mon sens l’une des principales missions d’un centre d’art contemporain : interroger son temps, son époque.

Notre époque est justement marquée par le fait que nous ne cessons d’accumuler de l’archive, de stocker de l’information. Par le biais du développement du numérique, d’internet et de toutes sortes de nouvelles technologies, nous vivons on le sait dans un monde qui ne fait que s’auto-compiler. Je n’invente rien : la somme des datas est déjà beaucoup plus conséquente que celle des livres papier, des objets ou des images en deux dimensions tels que nous les avons connus jusqu’à ce jour (par “objets” ou “images” j’entends notamment les œuvres d’art des musées). Je ne suis pas vraiment compétent pour livrer un avis sur ce phénomène, ni un critique de la disnovation, mais il était très excitant pour nous de créer notre propre base de donnée en ligne afin de mieux comprendre comment fonctionne un tel outil, ce que cela engendre ou remet en cause, avec toutes les limites que je viens d’évoquer. Cette réflexion sociologique (voire anthropologique) fut également à l’origine d’une exposition que nous avons menée en 2012 sous le titre L’institut des archives sauvages. Cette dernière avait pour objet de réunir des artistes qui inventent des formes d’archivage éloignées de tout formatage, de tout nivellement néo-académique propres aux normes générales imposées par les systèmes traditionnels.

Ce n’est donc pas pour rien que toute une génération d’artistes fait preuve depuis le milieu des années 2000 d’un intérêt croissant pour la recherche documentaire. Certains les ont appelés artistes sémiologues ou “sémionautes” (dixit Nicolas Bourriaud), archéologues pour d’autres. Des artistes comme Ryan Gander, Jeremy Deller ou Aurélien Froment – que nous avons tous exposés à la Villa Arson – vont dans ce sens. Je souhaitais donc que le centre d’art que je dirige mène une réflexion théorique et formelle sur ce phénomène esthétique de notre temps. L’exposition de Roman Ondák, menée en 2010, ne consistait pas par exemple à montrer son travail traditionnel d’installation (parfois spectaculaire comme à la Biennale de Venise en 2009), mais à témoigner en grande majorité d’installations déjà réalisées ou à venir, et ce par le biais de divers medium liés à la mémoire de ses propres œuvres, en inventant pour la cause une auto-documentation originale et singulière. La plupart des objets exposés pouvaient être considérés comme de sortes de prototypes (même si je ne suis pas sûr que l’artiste accepte ce terme).

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  1. Éric Mangion est coordinateur du programme des expositions et des rencontres du centre national d’art contemporain de la Villa Arson depuis 2006. Il a notamment programmé un cycle d’expositions conçues à partir de pratiques éphémères (son, poésie ou performance). 
Il a été directeur du Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur de 1993 à 2005 dans lequel il a axé une partie de la collection sur des oeuvres évolutives à partir d’éléments génériques. Il fut également directeur artistique du Festival Printemps de Septembre pour l’édition 2010 Une forme pour toute action, curator associé du Festival Live à Vancouver en 2011 et co-commissaire en 2014 des Modules Vivien Roubaud, Thomas Teurlai et Tatiana Wolska au Palais de Tolyo.
 Critique d’art ayant participé à de nombreuses revues dont Art Press, il assure en 2007 la direction artistique de la revue Fresh Théorie III. mangion@villa-arson.org [↩]

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Ce qu’exposer veut dire #3 : colloque à l’INP

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Ce qu’exposer veut dire

9 et 10 avril 2015

Placée sous la direction de Philippe Dagen, cette rencontre, destinée aux élèves conservateurs en formation, est aussi ouverte à un plus large public. Elle a pour ambition de présenter les différentes problématiques qu’implique le projet d’exposition depuis sa conception jusqu’à son ouverture au public, à travers l’exemple de manifestations emblématiques de l’année 2014.

Expositions d’art contemporain, d’intérêt national, mais aussi dans un grand musée de région ou encore commémoratives, chaque exemple sera l’occasion de faire intervenir les différents acteurs qui travaillent à l’élaboration de ces manifestations artistiques ou scientifiques et d’aborder des thématiques aussi diverses que l’installation des œuvres, le constat d’état, la scénographie, la mise en lumière, la médiation, le travail autour de la mémoire ainsi que les partenariats et les contraintes matérielles et budgétaires.

Ce qu’exposer veut dire 2015 est la troisième édition d’une manifestation qui est désormais devenue un rendez-vous annuel.

Direction : Philippe Dagen, directeur du laboratoire d’excellence “Création, arts et patrimoine” (Labex CAP), directeur du centre de recherche “Histoire culturelle et sociale de l’art” (HiCSA), université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Programmation : Pierre Machu, adjoint au directeur des études du département des conservateurs, Institut national du patrimoine, Inp ; Gennaro Toscano, directeur des études du département des conservateurs, directeur de la recherche et des relations scientifiques, Inp

Organisation : Sarah Lubineau, chargée des manifestations culturelles et scientifiques, Inp

Les enregistrements audio de ce colloque seront disponibles dans la Médiathèque numérique de l’INP.

Programme du colloque “Ce qu’exposer veut dire”

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ArtPress2 : sommaire du n°36 “Les expositions à l’ère de leur reproductibilité”

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Ce numéro entend présenter une partie des travaux de plus en plus nombreux menés récemment sur cet objet, en France (et secondairement à l’étranger) par des historiens et des théoriciens de l’art, mais aussi les projets conduits par des artistes et des commissaires d’exposition qui ont renouvelé nos conceptions de l’exposition, de ses pratiques et de ses limites. En associant certains des acteurs de ce renouvellement à sa réalisation, cette publication compte témoigner de nouvelles manières d’interroger en acte l’exposition comme de nouvelles manières de la concevoir.

Trimestriel n°36 – français uniquement – 100 pages – prix : 9,50 € – sortie : le 6 février 2015.

<a href=http://www.artpress.com/produit/artpress2-n36-fevrier

5 Éditorial
Laurent Jeanpierre, Christophe Kihm

HISTOIRES

8 Quelques réflexions posées par l’histoire de l’exposition
Jérôme Glicenstein

15 La dialectique de l’art et de l’exposition
Laurent Jeanpierre

21 Pour une anthropologie de la montre
Christian Besson

29 À qui appartiennent les expositions ?
Alexis Fournol

RESTITUTIONS

36 Répliques, reprises, reenactments
Jean-Marc Poinsot

43 Art conceptuel le danger de la patrimonialisation
Erik Verhagen

48 Figures du photomural exposé
Remi Parcollet

55 On ne se souvient que de certaines expositions…
Mica Gherghescu, Stéphanie Rivoire, Didier Schulmann

EXPÉRIENCES

62 Le musée exposé
Christian Bernard

68 Wesley meuris de l’invisible au prévisible
interview de Wesley Meuris et Michel Dewilde par Kim Gorus

75 Protocoles d’expositions distribution, permutation, programmation
Florence Ostende

81 L’exposition et son spectateur
Christophe Kihm

VALEURS

88 Grammaires de l’exposition
Jean-Pierre Cometti

95 Passons à autre chose
Deyi studio

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Le peuple qui manque : Au delà de l’effet Magiciens

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Après l’exposition Magiciens de la terre : retour sur une exposition légendaire et l’Université d’été consacrée à l’exposition de 1989, voici une nouvelle occasion de se questionner sur la place de cette exposition et sur ses suites :

Au delà de l’effet Magiciens

6 – 7 – 8 février 2015
Fondation Gulbenkian (le ven. 6)
& Laboratoires d’Aubervilliers (le sam. 7 et le dim. 8)

Symposium-performance
f(r)ictions diplomatiques #1

Une géographie globale de l’art s’est imposée depuis la fin des années 1980. Une scénographie diplomatique imagine durant trois jours, d’autres géographies possibles de l’art.

Voir le programme détaillé

"Untitled map drawing" (2009, ink on paper, 50 x 60 cm) by Landon Mackenzie

Avec Kader Attia (artiste), Joaquin Barriendos (théoricien de l’art), Romain Bertrand (historien), Tania Bruguera* (artiste), Fernando Bryce (artiste), Gustavo Buntinx (historien de l’art, curateur), Pascale Casanova (théoricienne de la littérature), Eder Castillo (artiste), Emmanuelle Chérel (historienne de l’art), Cesar Cornejo (artiste), Jérôme David (théoricien de la littérature), Charles Esche (curateur, théoricien), Olivier Hadouchi (historien du cinéma), Kiluanji Kia Henda* (artiste), Maria Hlavajova (directrice artistique BAK), Eduardo Jorge (écrivain), Mathieu Kleyebe Abonnenc (artiste), Kapwani Kiwanga (artiste), Pedro Lasch (artiste), Olivier Marboeuf (directeur artistique de Khiasma), Vincent Message (essayiste, romancier), Yves Mintoogue (doctorant en sciences politiques), Jean-Claude Moineau* (théoricien de l’art), Julia Morandeira Arrizabalaga (commissaire d’exposition), Malick N’Diaye (historien de l’art), Vincent Normand (auteur, commissaire d’expositions), Olu Oguibe (artiste), John Peffer (théoricien de l’art), Estefanía Peñafiel Loaiza (artiste), Revue Afrikadaa (Pascale Obolo, Louisa Babari), David Ruffel (directeur artistique, Masnâa), Lionel Ruffel (théoricien de la littérature), Elena Sorokina (commissaire d’exposition), Ida Soulard (historienne de l’art), Boaventura de Sousa Santos (sociologue), Camille de Toledo (écrivain, artiste), Susana Torres (artiste), Françoise Vergès (politologue), Nicolas Vieillescazes (philosophe).

Commissariat et direction: Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós.
Avec le soutien de la Mairie de Paris, de la Région Ile-de-France, de la Fondation Calouste Gulbenkian – Délégation en France, les Laboratoires d’Aubervilliers. Une publication suivra également, soutenue par l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Nantes/l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Nantes Métropole et les Presses Universitaires de Rennes. Scénographie: Adel Cersaque

Présentation / Informations pratiques
Programme du Ven. 6 fév. 2015
Sam. 7 fév. 2015 / Dim. 8 fév. 2015

Fondation Calouste Gulbenkian
39 Boulevard de la Tour-Maubourg
75007 Paris
Entrée libre

Laboratoires d’Aubervilliers
41 Rue Lécuyer
93300 Aubervilliers
Entrée libre

Programme sous réserve de modifications de dernière minute.
* sous réserve

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” 30 Years after Les Immatériaux : Science, Art and theory”, Symposium in Lüneburg, May 21-22 2014

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Lüneburg, May 21 – 22, 2014

30 Years after Les Immatériaux: Science, Art, and Theory

Symposium

21 – 22 May 2014

Centre for Digital Cultures
Leuphana University of Lüneburg
Postoffice Building, Sülztorstr. 21-25, 2nd floor

This symposium is dedicated to the 30th anniversary of Jean-François Lyotard’s exhibition at the Centre Pompidou in Paris in 1985, entitled Les Immatériaux. The exhibition wanted to demonstrate the emergence of a new materiality produced by the advancement in telecommunications technology. The prefix im- announced a break from the modern conception of material, language, body, science, and art. Les Immatériaux showed how the desire of modernity produced a negation of itself and passed on to a new cultural form which Lyotard named postmodern. The symposium traces the discourses in the exhibition and its intellectual environment of the late 1970s and 80s, and it reflects on the new material conditions brought up by digital technologies in the last 30 years. What kind of sensibility is appropriate for our current material condition?

The symposium will be held in English. Admission is free.

Programme

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Colloque “Ce que exposer peut dire”, 12-13 février 2014

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« Ce que exposer peut dire »

Les 12 et 13 février 2014

Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon / Franche-Comté (ISBA)

Université de Bourgogne / Dijon (Laboratoire CIMEOS)

Le colloque « Ce qu’exposer peut dire » organisé par le laboratoire CIMEOS (université de Bourgogne/Dijon) et le pôle de recherche Contrat social de l’institut supérieur des Beaux-arts (ISBA de Besançon/Franche-Comté) réunira des artistes, commissaires d’expositions, responsables d’institutions et des universitaires spécialistes en sémiotique et langage de l’exposition. Cette synergie permettra d’apporter des regards croisés sur une problématique contemporaine commune à la sémiotique et à l’art. Le colloque aura lieu à l’Institut supérieur des Beaux-arts de Besançon/Franche-Comté. L’enjeu scientifique de cette rencontre sera l’élaboration d’une mise en perspective théorique et sémiotique de « Ce qu’exposer peut dire » au cours des quarante dernières années.

Voir le programme complet

Mercredi 12 février : 

  • 9h00 : Accueil des participant(e)s à l’ISBA
  • 9h30 : Discours de bienvenue de Laurent Devèze, Directeur de l’Institut Supérieur des Beaux Arts de Besançon et Daniel Raichvarg, Directeur du CIMEOS, Université de Bourgogne.
  • 10h-10h45 : Conférence introductive « Ce que exposer fait voir » par Jean-Hubert Martin, historien de l’art et commissaire d’exposition, ancien directeur de la Kunsthalle de Berne, du Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, du Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie de Paris et du Museum Kunst Palast de Düsseldorf.
  • 10h45-11h00 : Discussion
  • 11h00-11h15 : Pause café
  •  11h15-12h45 : Table ronde « Quelle(s) histoire(s) et quelle(s) géographie(s) pour les formes des expositions depuis 1969 ? » / Modérateur : Stéphanie Jamet-Chavigny, Historienne de l’art, Professeur d’histoire de l’art à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté.

Intervenants :

Andrei Erofeev, Critique d’art russe, Commissaire d’exposition indépendant

Abdel Kader Damani, Directeur du Projet Veduta, La Biennale de Lyon, co-commissaire de la Biennale de Dakar 2014

Emmanuel Guigon, Directeur des Musées du Centre de la ville de Besançon

Laurent Devèze, Directeur de l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté

  • 12h45-14h00 : Buffet à ISBA
  • 14h15-15h00 : Conférence introductive « Display/spectacularisation : une contribution sémiotique aux enjeux de la pratique d’exposition » par Giacomo Festi, Chargé de cours alla Nuova Accademia delle Belle Arti Milano (NABA).
  • 15h00-15h30 : Discussion
  • 15h30-15h45 : Pause café
  • 15h45-17h15 Table-ronde « L’exposé et le spectaculaire » / Modérateur : Eléni Mitropoulou, Professeur en Sciences du Langage, CeReS, Université de Limoges.

Intervenants :

Alain Chenevez, Maître de Conférences en socio-anthropologie, CIMEOS, Université de Bourgogne, Dijon.

Matthieu Laurette, artiste, Professeur d’Art/Multimédia à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté.

Ivan Darrault-Harris, Professeur émérite en Sciences du Langage, CeReS, Université de Limoges.

Michel Collet, Professeur de Culture générale à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté

  • 18h30 : Accueil et visite du FRAC par sa directrice, Sylvie Zavatta suivi d’un apéritif.
  • 20h00 : Buffet dînatoire au FRAC

Jeudi 13 février :

  • 9h30 : Accueil des participants
  • 10h-11h : Conférence introductive « Le rôle de l’espace dans l’exposition» par Isabella Pezzini, Professeur en Philosophie et Théorie du Langage à l’Université La Sapienza, Rome.
  • 11h00-11h15 : Discussion
  • 11h15-11h30 : Pause café
  • 11h30-13h00 : Table ronde « Quels sont les nouveaux enjeux esthétiques de la réception d’une exposition ? » / Modérateur : Nanta Novello Paglianti, Maître de Conférences en Sciences du Langage, CIMEOS, Université de Bourgogne, Dijon.

Intervenants :

Sylvie Boulanger, Directrice du Centre national édition art image de Chatou.

Marie Renoue, membre du Centre Norbert Elias, Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse

Gérard Collin-Thiébaut, artiste, Professeur d’Art/Intermédia à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté

  • 13h00-14h15 : Buffet à ISBA
  • 14h15-15h00 Hommage à Seth Siegelaub « Vers des nouvelles formes d’exposition » / Modérateur : Laurent Devèze, Directeur de l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté
  • Introduction par Marja Bloem, Commissaire des expositions au Stedelijk Museum d’Amsterdam et Matthieu Laurette, artiste, Professeur d’Art/Multimédia à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon/Franche-Comté
  • 15h00-15h45 : Conférence plénière par Sarah Martinetti, doctorante en Historie de l’art, à l’EHESS, Paris.
  • 15h45-17h00 : Débat et conclusions du colloque

Lieu du colloque : Institut Supérieur des Beaux–Arts (ISBA) de Besançon / Franche-Comté, 12 rue Papin, 25000 BesançonI

Coordination scientifique : Michel Collet (ISBA), Stéphanie Jamet-Chavigny (ISBA), Matthieu Laurette (ISBA), Eléni Mitropoulou (CeReS), Nanta Novello Paglianti (CIMEOS).

Equipe Histoire des expositions

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