Les catalogues raisonnés de Marcel Duchamp : vie ou œuvre ?

Par Angelica Gonzalez

Du point de vue formel, certaines expositions monographiques d’artiste sont semblables à la production d’un catalogue raisonné qui commence avec les premiers travaux de l’artiste en exposant la genèse de ses œuvres et ses influences, qui se poursuit avec sa maturité et s’achève avec les périodes de la fin de sa carrière ; il y a une consonance avec le cours d’une vie : naissance, jeunesse, maturité, décrépitude et mort. De manière illustrative dans la présentation du catalogue de l’exposition L’Oeuvre de Marcel Duchamp, Jean CLAIR énonce : « Ce catalogue raisonné de l’œuvre de Marcel DUCHAMP, à défaut de couvrir la totalité de sa production, offre le choix le plus large qu’on ait pu concevoir dans le cadre d’une rétrospective. Parcourant l’ensemble de sa démarche, des tous premiers dessins de 1902 jusqu’aux dernières œuvres de 1968, il a été conçu comme une lecture suivie d’œuvre en œuvre, destinée à guider le simple amateur, mais aussi, nous l’espérons, à apporter des précisions à un public averti[1] ».

Notons que l’idée principale de l’exposition monographique est fortement liée à l’idée de lecture, telle qu’elle apparaît de manière conventionnelle comme succession d’un mot enchaîné à un autre mot, c’est-à-dire la production d’une lecture qui correspond aussi à l’idée du catalogue raisonné : les yeux passent d’une image à l’autre, d’une période à l’autre, d’un style à l’autre, comme s’il était possible de voir  une continuité, une cohérence.[1] Les premiers catalogues raisonnés sont apparu au XIXème siècle. Une définition conventionnelle de catalogue raisonné soumette ce genre à une édition particulière et austère dans sa lecture. Sa principale vertu est de constituer un outil essentiel de référence pour les historiens de l’art, conservateurs, galeristes, experts ou collectionneurs. Sa valeur scientifique est donc reliée à la qualité de son auteur et s’autorité.[2] Néanmoins, l’apparente linéarité du catalogue vient à contrecourant du besoin de produire chaque fois une nouvelle publication.

Donnons un exemple de catalogue raisonné : le projet de catalogue produit par Jean CLAIR prend des éléments d’autres catalogues publiés précédemment, en particulier ceux de Robert LEBEL et d’Arturo SCHWARZ [3]. La particularité du catalogue raisonné de Robert LEBEL, c’est sa présentation dans une mise en page réalisée par Marcel DUCHAMP lui-même. L’artiste a accompagné aussi le processus d’impression des planches. Ce catalogue qui peut être considéré comme « le premier catalogue raisonné de DUCHAMP  » est composé par des photos de la vie de l’artiste à différentes périodes, mêlées avec des dessins qui ont aussi pour motif la vie familiale. Dans cette publication, il existe une certaine indistinction dans l’utilisation des documents qui viennent de diverses sources : photos de la vie privée, autoportraits, dessins, photos de ces ready mades dans les ateliers, photos de sa relation avec le cercle surréaliste (Picabia, Apollinaire,…), photos de son activité en relation au jeu d’échecs, parmi d’autres.

Ce catalogue est une source incontournable, puisqu’il a été conçu avec la participation de l’artiste dans l’encadrement de la maquette graphique. Concernant les entrées, il enregistre une première numérotation de 122 œuvres. La première partie présente la recherche inspirée par l’impressionnisme, ensuite des dessins (la plupart autour de sa sœur Suzanne), une série de femmes nues, jusqu’à l’étape cubiste. A l’époque (1959), certains catalogues se réalisaient en noir et blanc ; des planches en couleur étaient collées ensuite aux pages en noir et blanc. DUCHAMP a préféré coller ces planches en couleur, faisant une juxtaposition entre les dessins et la peinture à huile. Cette technique permettait de séparer assez bien ce qui est un dessin préparatoire et le tableau réalisé à l’huile. Cette association laisse parfois voir l’image par derrière de manière fragmentaire ; elle produit une nouvelle image composée qui permet de ressentir les intentions de l’artiste entre une technique et l’autre.

Dans une note à la fin du catalogue, LEBEL expose son intention : d’abord, il s’excuse de ne pas donner les dates exactes particulièrement sur les œuvres de la jeunesse. Cette inexactitude correspond au désir de l’artiste qui ne croyait pas à « une statistique rigoureuse » sur sa propre biographie.[4] Un deuxième intérêt est aussi de présenter, à travers les photos documentaires, les expositions réalisées par DUCHAMP [5] et la production des affiches surréalistes. Cela permet de constater que l’activité de l’artiste ne se limitait pas à ses ouvrages plastiques, mais qu’elle était tournée vers différentes occupations de loisir incluant la préparation d’expositions en tant que commissaire (qu’on appelait à l’époque « générateur-arbitre ») pour les manifestations comme l’exposition internationale du surréalisme.[6]

Un autre composant de ces catalogues est une large gamme de références d’interprétation. Telle est la démarche de l’ouvrage d’Arturo SCHWARZ réalisé en 1969 et publié après la mort de DUCHAMP. Cette publication est véritablement un travail de recherche que l’auteur a réalisé pendant plus de dix ans principalement dans le fonds du Philadelphia Museum of Art, The Museum of Modern Art (MOMA) et à la Yale University Art Gallery avec l’intention de présenter un catalogue raisonné critique d’environ 640 pages[7]. A la différence du catalogue de Lebel, il ne présente pas de photos de l’artiste et presque la moitié de ce gros volume est consacrée aux textes de SCHWARZ sur la quatrième dimension, la psychanalyse et l’ésotérisme comme sources permettant d’entrer dans un univers différent d’interprétations de DUCHAMP.

L’analyse de SCHWARZ qui sera reprise par Jean CLAIR dans l’exposition de 1977 à Beaubourg se concentre sur l’étude de la quatrième dimension. Il commence avec la phrase célèbre de l’artiste qui souligne que cet intérêt vient du désir d’échapper à la banalité de la routine associée à la représentation naturaliste.[8] Pour sortir de cette tradition, il reprend l’énoncé selon lequel toute représentation d’une forme en trois dimensions est une projection d’un monde de quatre dimensions. SCHWARZ ajoute que cette idée n’est pas très originale car elle a une longue tradition qui commence avec la métaphysique de Platon,  mais que, à la fin du XIX et avec l’avance de la géométrie non euclidienne, cet énoncé est devenu une théorie scientifique. Il semble que l’approche de DUCHAMP faisait donc partie de l’air du temps. DUCHAMP montrait un intérêt pour cette nouvelle objectivité se présentant à travers une méthode technique ; il cherchait ainsi à s’écarter du jugement de goût normalement lié à la tradition de la représentation naturaliste. C’est pourquoi Schwartz associe cette recherche analytique à un travail de « spéculation froide et cérébrale comme réaction ou sensualisme de la peinture [9] ». Dans le catalogue de SCHWARZ, les peintures sont la plupart illustrées en couleur et prennent une place importante tandis que les dessins sont exposés à plus petite échelle. La description est donc plus détaillée, consignant les sources et notant la collection à laquelle les entrées appartiennent ainsi que la description de la taille et la technique.

Les catalogues raisonnés à propos de DUCHAMP essayent d’être plus précis ou plus riches en descriptions de chaque œuvre mais cette prétention de rigueur dans le travail de taxonomie s’écartant du premier désir de l’artiste : mêler les documents à propos de la vie avec la production artistique. Les catalogues qui viendront à posteriori comme celui de Jean CLAIR pour l’exposition du Centre Pompidou en 1977 s’orientent plutôt vers la présentation d’entrées exhaustives et aussi vers la présentation de documents, objets, ready-mades, affiches, notes, (…) qui de plus en plus seront traitées comme des « œuvres ». Ce problème est bien connu dans le champ éditorial et il nous amène à la réflexion que Michel FOUCAULT a proposée autour de la notion d’ « auteur » et de la notion d’ « œuvre ».

Marcel DUCHAMP est arrivé à la dénomination ready-made pour échapper aux catégories classiques acceptées par le monde de l’art et de cette manière il était plus proche du monde profane des « choses ». Cependant, la réification que réalisent les institutions, la critique et l’académie continue à transformer en « œuvre » tout ce qui auparavant n’en avait pas l’intention. Comme le dit Foucault par rapport à l’œuvre laissée par Nietzsche : « Est-ce que tout ce qu’il a écrit ou dit, tout ce qu’il a laissé derrière lui fait partie de son œuvre ? [10] ». Il pose la question : « où faut-il s’arrêter ? ». Même si on connait l’attitude ironique de DUCHAMP par rapport à la notion d’ « œuvre d’art » et si on sait que son projet consistait à y inclure les réflexions, les calculs, les papiers, pour éviter de considérer le travail dans un sens esthétique, l’inclusion et la catalogation d’objets associés au nom DUCHAMP dans chaque projet éditorial semblent déborder l’ironie de l’artiste. Selon les termes foucaldiens, on arrive à considérer tout type de documents en relation à DUCHAMP comme « son œuvre » ; en même temps, on pourra dire comme FOUCAULT : « Mais pourquoi pas ? [11] ».


[1] Marcel Duchamp /Jean Clair, Catalogue raisonné, sources et bibliographie, Paris, Centre Georg es Pompidou, 1977, p.10.

[2] Cfr. Cristian Coste, «Les raisons des “raisonnés”»

[3] Robert Lebel, Marcel Duchamp, Paris, Trianon Press et Fawcus & Bushe, 1959 et Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Thames and Hudson, 1969.

[4] Robert Lebel, Marcel Duchamp, op. cit., p. 155.

[5] Les expositions Internationales du Surréalisme réalisées par Duchamp son : Galerie Beaux-Arts, Paris (1938), Reid Mansion, New York (1942), Galerie Maeght, Paris (1959). Pour une description détaillée des expositions organisées par Duchamp voir : José Pierre, « une révolution dans l’accrochage : les expositions internationales du surréalisme », dans Cahiers du Musée national d’art moderne, No. 17-18, 1986, pp.104-113.

[6] Exposition Internationale du Surréalisme, janvier-février 1938, galerie Beaux-Arts, Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Thames and Hudson, 1969.

[7] Arturo Schwarz rencontre à Duchamp vers les années 60. Il a été écrivain et historien de l’art, né à Alexandrie en Egypte. Il a entamé une activité éditoriale en Italie et ouvre une librairie à Milan en 1952. Après en 1961, Schwarz transforme sa librairie en galerie d’art où il présente les artistes avant-gardistes. De 1959 à 1969, il consacre une monographie sur Duchamp. Cfr. Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007. p. 474.

[8]Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Thames and Hudson, 1969, p.23.

[9] Ibid. p. 24.

[10] Foucault, Michel, « Qu’est-ce qu’un auteur? », Dits et écrits, 1969.  p.822.

[11] Ibid.


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