Par Angelica Gonzalez

L’élément qui probablement attire le plus l’attention quand on regarde les diverses prises de vue de  l’exposition L’Oeuvre de Marcel Duchamp au Centre Georges Pompidou en 1977 est la grande halle normande. Cette forme architecturale, construite en bois, avait pour objectif de présenter une série de photos de dessins réalisés par l’artiste André RAFFRAY, représentant 12 moments de la vie de M. DUCHAMP ; elle avait aussi pour but de constituer pendant la durée de l’exposition un atelier permettant de se rapprocher de la vie et œuvre d’un artiste français qui à l’époque restait mal connu en France. Selon une lettre conservée aux archives du Centre Pompidou¹ , ce dispositif était une initiative des commissaires d’exposition Ulf LINDE et de Jean CLAIR et devait s’installer à l’extérieur de la manifestation. Il s’agissait d’un espace pour réaliser diverses activités de médiation : “Cet atelier nous semble correspondre exactement au type d’animation que nous souhaitons entreprendre autour de l’exposition et aux liens que nous souhaitons développer avec les milieux scolaires et, évidemment, universitaires”.²

Même si l’objectif de réalisation de cet atelier reste clair, on critiquera par la suite l’inconvenance d’exposer de manière naturaliste la vie d’un artiste qui s’amusait beaucoup en ironisant autour de la peinture. Par exemple, en 1965, DUCHAMP s’exprimait à propos de la peinture ainsi : “Je ne pense pas que la peinture à l’huile durera encore cinquante ans. Elle va cesser d’exister comme les manuscrits enluminés. De nouvelles formes de vie et de nouvelles techniques naissent constamment”³ . On peut se demander : Pourquoi on a exposé dans une construction de style normand la vie de DUCHAMP ? Pourquoi l’avoir découpée en  douze moments? Probablement ce désir renvoie à la réintégration après sa mort et dans un style français à un artiste qui constamment a préféré habiter aux Etats Unis et qui a entretenue des relations fortes avec le néodadaïsme. L’exposition L’Oeuvre de Marcel Duchamp dans le nouveau bâtiment de Renzo PIANO et Richard ROGERS ouvrait une forme de sociabilité qui s’attachait de manière forte à une nouvelle mission du musée : rendre accessible au public la production artistique nationale et internationale. Comme l’exprimait le conservateur Germain VIATTE à propos de l’exposition : “Pour Marcel Duchamp, la première grande rétrospective du Centre, il lui semblait indispensable de rendre son identité française à un artiste qui apparaissait “comme l’un des très grands précurseurs du siècle” mais qui avait choisi de vivre en Amérique. Non sans susciter quelque scepticisme chez les conservateurs, HULTEN proposa de réaliser à l’entrée de l’exposition, pour suggérer cet enracinement, une halle normande, dont les vitraux, réalisés en cibachrome à partir de toiles du peintre André RAFFRAY, illustraient les étapes de la vie de DUCHAMP”⁴ .

Pour répondre à cette question, nous sommes amenés à chercher les intentions du commissaire Jean CLAIR autour de la scénographie et de la conception spatiale de l’exposition en général. Commençons par une lettre qu’Arturo SCHWARZ a écrite à propos de l’exposition à Beaubourg, qui se trouve dans les archives du Centre.⁵ Dans cette lettre au ton très critique, SCHWARZ expose son avis sur un possible accrochage de l’exposition qu’il avait conseillé à Pontus HULTEN pendant l’hiver 1975. Etant donné que SCHWARZ est l’un de plus importants spécialistes de DUCHAMP, reprenons quelques points de cette lettre pour apporter quelques éléments critiques par rapport à l’exposition de Jean CLAIR.

D’abord, SCHWARZ fait une remarque importante : «  Si l’on veut rester fidèle à l’esprit de DUCHAMP, souvenons-nous de ce qu’il a écrit et répété : “Il est bien possible que le concept de ready-made soit la seule idée vraiment importante à retenir de mon œuvre” et encore “Le Grand Verre [La Mariée mise à nu par ses célibataires, même] est la plus importante de toutes mes œuvres.”⁶ A ce sujet, SCHWARZ propose que l’exposition présente quatre salles principales :⁷

1. Une salle dédiée aux ready-made, cette salle serait meublée comme l’atelier de DUCHAMP, c’est-à-dire avec une simplicité extrême. Dans cette proposition d’accrochage, les ready-mades seraient placés tels qu’ils apparaissent dans les photos de l’atelier de DUCHAMP à New York en 1918. Sur les cimaises, il propose de mettre un agrandissement d’une photo de l’atelier en faisant un miroir en images des objets réels.

2. Une salle dédiée au Grand Verre qui serait occupée par la reconstitution réalisée par Ulf LINDE et dans les cimaises les notes, les études, les dessins, les peintures et les sculptures qui se rapprochent du Grand Verre. Cette salle devrait conduire à celle de la reconstitution d’Etant donné, l’”environnement” auquel Duchamp a travaillé les dernières années.

3. Une salle dédiée à son activité “para-artistique”. Cette salle serait consacrée à l’aspect interdisciplinaire de l’artiste. Elle devrait présenter les pièces d’échecs qu’il avait sculptées, les affiches, les œuvres théoriques, etc. ; tout cet ensemble peut s’appeler “jeu de précision”, ce qui permettrait de passer à l’optique de précision (avec les machines optiques, rotoreliefs, anémic cinéma) et de finir avec les  “environnements” où l’art et la vie “se confondent”, ce qui pourrait préfigurer l’art actuel.

4. A ce dernier propos, Schwarz note qu’on devrait exposer une vitrine de livres comme dans  l’accrochage d’une exposition surréaliste.

Arturo SCHWARZ dit dans cette lettre que cet accrochage aurait mis l’accent sur l’ “humour” et sur l’ “aspect conceptuel et lyrique de sa démarche”. Il reconnait que cet accrochage est un des possibles, rappelant les autres rétrospectives pré-citées : l’exposition de Walter HOPPS (imagination et humour) dans la rétrospective de Pasadena de 1963, ou celle d’Anne d’HARNONCOURT (ordre et rigueur) pour la rétrospective à Philadelphie en 1973 ou encore celle de Kynaston McSHINE (subtilité et surréalisme) pour New York en 1974.⁸ Il compare ensuite ces rétrospectives avec celle réalisée à Beaubourg. Sa critique, vraiment forte, se porte sur la manière d’aligner les tableaux : “A Beaubourg les tableaux ont été sagement alignés à la queue leu-leu, en ordre strictement chronologique, comme dans une salle de ventes aux enchères ; les dessins, par contre, sont rejetés d’un autre côté, dans l’ombre de vitrines, ou dans les méandres de parois loin du parcours principal.”⁹ SCHWARZ ajoute que parler à propos de l’exposition Duchamp “d’indigence théorique” ou “d’ inhabilité  de voir et de lire DUCHAMP”, ou encore de “manque absolu d’esprit critique” est peu dire. Selon lui, le problème de cet accrochage consiste en l’absence d’une présentation, en parallèle avec les “chefs d’œuvre”, de leur longue genèse à travers les notes ou les dessins préparatoires ; ce qui disloque la pensée de l’artiste et produit une continuité, une succession qui est incohérente avec le propos de DUCHAMP. Il critique l’accrochage à Beaubourg qui produit une belle succession de peintures mais tous “les liens historiques et thématiques  sont brisés, la pensée disloquée, l’œuvre en devenir fragmentée en moments isolés.”¹⁰

Au fond, le mécontentement de SCHWARZ se concentre sur le fait d’un certain manque de présentation simultanée entre ce qui relève de l’œuvre et ce qui est purement préparatoire, voire processuel. Pour lui, DUCHAMP a voulu exprimer que ces deux processus vont ensemble : montrer le processus est aussi important que montrer le travail achevé. La critique la plus virulente de SCHWARZ est aussi sur la place prépondérante que prend dans l’exposition la salle intitulée “sources” où sont présentés les livres de Gaston de PAWLOWSKI sur la perspective, au détriment de l’”apport d’œuvres d’une importance capitale” ; évoquer la “faute d’espace”, est pour lui seulement une mauvaise excuse.

Si on prend de la distance avec la lettre critique de SCHWARZ, on peut dire que CLAIR prend position par rapport à DUCHAMP en exposant de manière extensive les sources bibliographiques concernant la quatrième dimension. L’ampleur de l’espace accordé à ces sources est un indicatif de la manière de procéder de CLAIR , une méthode qui sera poursuivie dans d’autres expositions. Bien évidemment, dans l’exposition monographique, il s’agit d’exposer les œuvres de l’artiste, mais aussi de concevoir l’art dans une relation organique avec d’autres champs culturels, en particulier avec la science et la philosophie.

Dans d’autres expositions, Jean CLAIR a tendance à mettre l’accent sur les liens entre arts et sciences ; cela se manifeste dans l’exposition Duchamp et constitue sa marque personnelle dans sa manière de faire des expositions. On pourra ainsi trouver une continuation dans les expositions de Jean CALIR, telles que “L’Âme au corps. Arts et sciences 1793-1993” 1993¹¹ou “Cosmos. Du romantisme à l’avant-garde” Musée des Beaux-Arts, Montréal, 1999.¹²

Dans un entretien récent, CLAIR souligne à propos de l’exposition Duchamp que ce rapprochement est absolument essentiel pour comprendre la “démarche rationnelle, ordonnée et systématique d’un artiste abusivement assimilé à dada et confisqué, dans les années 1960, par l’avant-garde pop.”¹³ Il ajoute son désaccord par rapport à une lecture française, qu’il juge légère, parce qu'”on ne prend en considération que le devenir des formes sans avoir à l’esprit le corpus des idées scientifiques et philosophiques qui l’enracine quelque part.” ((Ibid.)) Il défend sa conviction qu’une œuvre d’art n’est pas engendrée seulement par son rapport à une autre œuvre précédente et qu’il faut prendre en compte le champ culturel auquel l’œuvre appartient : “Plus que jamais, l’art du XXe siècle s’inscrit dans un champ scientifique.”¹⁴ Arrivés à ce point, nous pouvons mieux comprendre les enjeux de Jean CLAIR par rapport à une exposition monographique et en quelque sorte mieux comprendre sa démarche postérieure. La première chose qu’il essaie de montrer est précisément le contraire de ce qu’on attend d’une exposition monographique. Dans le cas de DUCHAMP, l’attente est de voir l’artiste dans un rapport au néodadaïsme. Il dit à ce sujet qu’il “prend le contre-pied de la doxa“.¹⁵ CLAIR inaugure avec L’Oeuvre de Duchamp une manière de faire des expositions qui mêlent l’univers culturel et intellectuel avec l’univers artistique, non sans inclure un brin d’humour qui va du scientifique au parascientifique ; cette inclusion de domaines différents n’était pas à l’époque une manière conventionnelle de faire des expositions. Avec cette exposition, bien qu’elle ne montre pas le processus de l’artiste, CLAIR inaugure une manière élargie d’exposer l’art, qui ne se limite pas au domaine de l’histoire de l’art et qui valorise la position du commissaire en prenant en compte sa responsabilité comme auteur de l’exposition.

1. Lettre de Pontus Hultén directeur du Musée National d’art moderne à M. Blaise Gautier responsable du service de coordination des manifestations et de gestion des espaces communs. Paris, le 22 décembre 1976. Cote archives : 92022/076 [↩]
2. Ibid. [↩]
3. Grace Glueck, « Duchamp opens display today of « Not Seen and /or Less Seen », New York Times, 14 janvier 1965 ; cité par Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, La vie à crédit. Paris, Flammarion, 2007.  p.484 [↩]
4. Germain Viatte, Le Centre Pompidou : Les années Beaubourg,  Gallimard, 2007, p. 54 [↩]
5. Lettre d’Arturo Schwarz, Milan, 14 juillet 1977. op.cit. [↩]
6. Schwarz prend les citations de : La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même, Fall, Paris, 1974, p.54.  André Breton, « Le phare de la Mariée », in Minotaure, Paris, II : 6, hiver 1935, p.9 [↩]
7. Cfr. Lettre d’Arturo Schwarz, Milan, 14 juillet 1977, op.cit. [↩]
8. Cfr. Lettre d’Arturo Schwarz, Milan, 14 juillet 1977, op.cit. [↩]
9. Ibid [↩]
10. Ibid. [↩]
11. L’Ame au corps : art et sciences 1793-1993, Galeries nationales du Grand Palais, 19 octobre 1993- 24 janvier 1994 [↩]
12. Gérard-Georges entretien avec Jean Clair, « de l’art et du scientifique », Revue L’œil, No 565, janvier 2005, p.141 [↩]
13. Ibid. [↩]
14. Ibid. [↩]
15. Ibid, p. 142 [↩]

angelica Gonzalez Vasquez

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