Georges Méguerditchian a suivi une formation à l’école Estienne à Paris. Il intègre l’équipe de photographes en 1975 lors de la préfiguration du Centre Pompidou.

“Au départ je n’étais pas sur les collections, je faisais partie d’un labo qui faisait des diaporamas. On fait tout ce qu’on nous demande de faire. Par exemple si c’est une expo du Centre de Création Industrielle sur la table, le pétrole ou sur les déchets, je peux me retrouver à faire des photos sur la plus grande décharge de France ou dans les cuisines de Bocuse”[1].

Au cours des premières années du Centre Pompidou, Georges Méguerditchian réalisait beaucoup de reportages à l’extérieur, notamment des visites d’ateliers d’artistes invités à exposer au musée :

“On a abandonné ça. A un moment donné on le faisait, à chaque fois qu’il y a une expo sur un artiste vivant on fait des images de chez lui, dans l’atelier etc… Ce que j’ai fait, il y a vingt ans, vingt-cinq ans, au début. Soulages dans son atelier à Paris”[2].

Le financement concernant les reportages photographiques a été progressivement revu à la baisse. Néanmoins les photographes semblent avoir aujourd’hui une plus grande autonomie et Georges explique pouvoir travailler selon ses affinités. Il a, par exemple, souhaité réaliser les vues de l’exposition Samuel Beckett ou encore l’accrochage de la collection intitulée Le Mouvement des images. Ce type de mission demande un investissement important :

” On le fait en plusieurs fois. Cela dépend des expos mais comme on peut faire cela que le mardi. Il faut que l’expo soit allumée que tout marche avec l’audiovisuel, il y avait beaucoup d’écrans dans le Mouvement des images. On y va un mardi puis le conservateur regarde les images et dit : il manque ça, telle salle, donc on y retourne”[3].

L’accrochage Le mouvement des images conçu en 2006 par le conservateur Philippe-Alain Michaud s’organisait autour des œuvres de la collection ayant un lien avec le cinéma (films, vidéos, œuvres plastiques basées sur le principe de projections…). Grâce à la technique du numérique, les œuvres cinématographiques entrent dans les salles d’expositions. Les cimaises du musée étaient peintes en noir et la pénombre régnait dans les salles. Le vidéoprojecteur est devenu un élément essentiel des expositions. Sonic Process (16 octobre 2002 – 6 janvier 2003), présentée dans la galerie sud du Centre Pompidou en 2002 est un exemple (paradoxal, l’enjeu de l’exposition était de présenter des œuvres sonores) de l’utilisation parfois massive des projections. L’image en mouvement pose un certain nombre de problèmes aux photographes, d’autant plus que l’enjeu est de photographier l’œuvre en situation d’exposition. Une capture d’écran n’a pas la même signification. C’est ce que Georges Méguerditchian évoque à propos de l’exposition Samuel Beckett (14 mars 2007 – 25 juin 2007), qui proposait aussi des projections, chaque situation est différente :

” Cela dépend, dans Beckett, même si les images ne sont pas complètement nettes comme la grande bouche de Beckett, on essaie de faire la photo quand cela ne bouge pas trop, avec des pauses pas trop longues non plus, à la demi seconde au quart de seconde sur pied. On arrive à voir l’image même si elle n’est pas totalement nette pour un photographe, cela donne l’ambiance et puis dans un coin on voit la grande projection”[4].

Plusieurs techniques sont utilisables : avec la technologie numérique il est possible de faire deux images, l’une de la salle, l’autre de l’écran, qui sont ensuite assemblées. Une autre technique consiste à utiliser un flash et jouer sur le temps de pose :

“Comme en plus les projections, elles ont une température de 5500 °, nous on ne peut pas éclairer en tungstène parce qu’on aurait la salle jaune et donc on éclaire au flash. Un petit coup de flash pour éclairer la salle et puis une pose pour les écrans”[5].

Ces questions techniques montrent le rôle déterminant du photographe et des choix qu’il doit effectuer, confronté à un type d’œuvre donnée il doit trouver des solutions, souvent apportées par son expérience et sa pratique du métier. Le conservateur est rarement praticien de la photographie et ne peut substituer sa vision de l’exposition à celle du photographe. Paradoxalement le statut d’auteur du photographe, plus particulièrement dans le cadre d’une institution comme le MNAM, est rarement spécifié. Bernadette Dufrêne, chargée d’une importante publication pour fêter les 30 ans du Centre Pompidou, souhaitait semble-t-il, mentionner le travail effectué par les photographes :

“D’ailleurs cela se fait pour le catalogue du 30e, Bernadette Dufrêne a voulu absolument faire ça. Moi je lui avais dit : on marque tout à l’arrière. Elle m’a dit : je tiens qu’à chaque photo il y ait le nom du photographe”[6]. Le livre[7] publié au printemps 2007, ne mentionne les photographes qu’au travers d’un traditionnel et confus crédit photographique à la fin de l’ouvrage. L’objectif du livre était que : “l’institution culturelle la plus importante de France en matière d’art et de culture contemporains, se penche sur son histoire, confronte son évolution à ses utopies fondatrices”[8].

Extrêmement riche, la publication aborde un grand nombre de thèmes, évoque les principaux acteurs qui ont participé à la création et au fonctionnement du Centre Pompidou et se caractérise par une illustration abondante, néanmoins le travail de l’équipe de photographes et son histoire n’y sont jamais abordés, ni même évoqués.

[1] PARCOLLET Remi. La photographie de vue d’exposition. Université Paris IV – Sorbonne, 2009. (thèse de doctorat). Annexe 1. Entretien avec Georges Meguerditchian.  p.113.

remi parcollet

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