Le Centre de création industrielle (CCI), créé par François Mathey (conservateur du musée des Arts décoratif entre 1955 et 1986), et François Barré en 1969, devient un département du Centre Pompidou en 1976 puis fusionne avec le MNAM en 1992.

Jean-Claude Planchet et Eustache Kossakowski sont les deux photographes qui travaillent pour le CCI peu avant l’ouverture du Centre Pompidou :

“Je suis arrivé tout au début en 1976 le centre n’était pas encore ouvert. On (les photographes du centre Pompidou) étaient compartimentés, chaque département, le Musée national d’art moderne, le CCI et le service de production audiovisuelle dont Philippe Migeat faisait partie, à l’intérieure même du service audiovisuelle il y avait la partie diaporama dont faisait partie Georges Meguerditchian, Jacques Faujour, Adam Rzepka et Béatrice Hatala étaient au MNAM et moi au CCI, donc spécifiquement les vues d’architecture, objet, design, vie social… j’ai fait pas mal de reportages”.[1]

Jean-Claude Planchet est autodidacte. Suite à des études très brèves, il se lance dans le journalisme. Lors d’une expérience de journalisme en province, il découvre la photographie. Il apprend ensuite le métier dans un studio de publicité, ses années de formation lui apportent ainsi des connaissances en matière de photographie documentaire mais aussi sur la communication par l’image.

Son activité au sein du MNAM-CCI le confronte à diverses tâches entre le reportage qu’il affectionne et la prise de vue en studio qu’il pratique très peu. Il distingue la reproduction photographique des œuvres ou des objets de design, des vues d’exposition, d’accrochage :

“C’est deux genres de travaux bien spécifiques, moi je me retrouve plus dans la vue de salle parce que j’ai une vision plus architecturale, mais c’est aussi passionnant l’un que l’autre parce que c’est un regard qu’on porte sur l’exposition, il y a des règles prescriptives, comme éviter de donner des visions grand angulaire qui ne correspondent pas à la réalité mais on est malheureusement obligé de le faire parce qu’on a pas de recul. Le travail est facilité par le travail de l’éclairagiste et du scénographe, on restitue la scénographie en essayant de la trahir la moins possible”[2].

Concernant la question de la vue d’exposition, Jean-Claude Planchet est bien conscient de la marge de manœuvre dont il bénéficie :

“On a carte blanche, effectivement c’est un regard d’auteur. Il y a  obligatoirement le regard du photographe, je suis persuadé, d’ailleurs se serait un bon exercice de donner une scénographie  à quatre photographes différents et on aurait quatre points de vue différents”.[3]

L’exposition “L’art de l’ingénieur”, présentée en 1997 au MNAM-CCI, était un projet ambitieux, mettant en exergue l’objectif de l’institution de franchir les limites disciplinaires entre arts appliqués et beaux-arts. Jean-Claude Planchet est tout naturellement conduit à documenter l’accrochage et saisit la vigueur des rapprochements, des confrontations entre les objets présentés. Une vue générale du forum permet de saisir l’ampleur du projet que l’on peut ainsi comparer aux expositions universelles et avec les galeries des machines (Ferdinand Dutert et Victor Contamin architectes de la galerie des machines de l’exposition de 1889 à Paris.) qui créait un rapport contenu/contenant. Dans le forum du centre Pompidou était présentés des vestiges du pavillon de l’aluminium de Jean Prouvé qui faisait partie du jury pour le concours d’architecture du Centre Pompidou (lancé en 1970). Juste retour des choses, une “maison tropicale” conçue par l’architecte a été restaurée et installée au 5e étage du Centre Pompidou depuis mars 2007, s’intégrant harmonieusement avec l’architecture de Rogers et de Piano.

En trente ans de carrière, Planchet a photographié un grand nombre d’expositions et face à l’importance de la documentation accumulée, la politique d’archivage n’a semble-t-il pas toujours été à la hauteur :

“On a un gros problème d’archivage, de classement, avec la Bibliothèque Kandinsky cela s’est arrangé mais au début on amenait nos caisses de négatifs et les gens des archives nous disaient qu’ils n’avaient pas la place. On s’est retrouvé chacun dépositaire et ce n’était pas notre métier, parce que je fais beaucoup de reportages vivants, vernissages etc… J’ai perdu des reportages. Par exemple j’ai donné à Marie-Laure Bernadac tout le reportage du vernissage sur Masculin/Féminin, elle a tout perdu dans un déménagement”[4].

Rétrospectivement les photographies de vue d’expositions ne sont pas une production que Jean-Claude Planchet valorise. Ce sont davantage les rencontres et les nombreux artistes avec qui il a collaboré qui alimentent sa mémoire. Le métier de photographe documentaire est pour lui quelque chose d’essentiellement social :

“Je pense que la photographie c’est à 60% de relations humaines, de psychologie”[5].

Ses dialogues avec les artistes sont parfois conflictuels mais se posent la question fondamentale de la retranscription de l’œuvre par la photographie, alors comparable à une traduction, avec les approximations inévitables mais souvent porteuses de sens, qui l’accompagnent :

“J’essaie d’expliquer qu’on ne peut pas reproduire parfaitement une œuvre d’art, la photo trahira à un moment ou un autre, il y a des couleurs, des blancs insoupçonnés, des remontées de sol”[6].

A propos de l’exposition “Les Peintres de la vie moderne” (2006) qui accompagnait la donation de la collection de photographies contemporaines de la Caisse des dépôts et consignations, le photographe évoque une densité indigeste qu’il retranscrit avec précision et ironie.  Photographier une exposition de photographie est un acte qui ne peut passer inaperçu. Il photographie des visiteurs face à des photographies de Thomas Struth elles-même vues de public dans des musées.

Tout aussi récemment, Planchet a photographié des expositions posant elles-mêmes la question de leurs limites. Le “Labyrinthe invisible” (2005) que Jeppe Hein propose pour l’espace 315 est un espace vide, le labyrinthe est composé de sons perceptibles dans un casque. Planchet a donc photographié les visiteurs arpentant ce labyrinthe sans murs. On retrouve étrangement une visiteuse dans l’exposition “Manège” proposée l’année suivante pour le même espace par Claude Closky et qui imposait plus ou moins la même contrainte au photographe : la présence humaine était nécessaire pour matérialiser l’exposition.

A l’inverse la même année, les photographies de l’exposition David Smith, Sculptures 1933-1964, représentent des salles vides de visiteurs, ce qui permet d’apprécier à sa juste mesure la scénographie très particulière.

Parallèlement à son travail au centre Pompidou, Jean-Claude Planchet développe une pratique photographique personnelle, notamment sur Paris mais sans thématique précise. Ce qui intéresse Planchet c’est la question du détournement photographique. Lors de l’exposition Air de Paris organisé par Christine Macel dans le cadre du trentième anniversaire du Centre, deux œuvres de Jean-Claude Planchet étaient présentées. Ce choix de la conservatrice Christine Macel s’est fait durant une discussion avec le photographe alors qu’ils attendaient Jean-Luc Godart pour le vernissage de l’exposition : “Voyage(s) en utopie, JLG, 1946 2006, à la recherche d’un théorème perdu 2006“.

“Je tournais en rond dans le quartier et Christine m’a vu photographier les tentes des SDF, elle m’a demandé à voir les photos puis de participer à l’expo. C’était très important pour moi. On a travaillé ensemble, trois photos ont été choisies et deux montrées, cela aurait trop chargé sur la cimaise. On était d’accord sur le format”[7].

Les deux photographies n’ont pas été exposées comme des travaux documentaires.

“C’est ça la grande ambiguïté. Je ne me considère pas toujours photographe dans ce que je montre, je me sers de l’image pour exprimer certain sentiment, sensation. Je m’exprime plus en homme d’image qu’en tant que photographe pur. Je n’ai pas les notion de bon tirage, bon cadrage, je m’en fous un peu. Ce qui compte c’est l’impact et le message qui est dit à travers l’image que je produis”[8].

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