C’est par l’intermédiaire d’Eustache Kossakowski qu’Adam Rzepka intègre l’équipe de photographes du Centre Pompidou. Il travaille alors en binôme avec Jacques Faujour.

“A l’époque, j’ai été engagé pour les catalogues d’exposition avec Jacques Faujour. Pour toutes les expositions quand il manquait des photographies, on faisait appel à nous”[1].

Spécialiste de la photographie de sculpture, il assure les retirages des photographies de Brancusi. Il explique regarder des photographies réalisées auparavant sur des sculptures et en tirer des enseignements. Il a aussi été envoyé pour réaliser un reportage en Roumanie sur l’ensemble monumental de Targu-Jiu débuté en 1937 par Brancusi.

Si la photographie de sculpture lui laisse davantage de liberté, notamment au niveau de la gestion de la lumière, la peinture nécessite, selon lui, autant de réflexion :

“Tout le monde dit c’est facile de faire les peintures, mais la peinture il faut donner aussi le pinceau, la texture, c’est vivant, ce n’est pas plat. Maintenant qu’il y a la photo numérique il y a beaucoup de problèmes avec ça”[2].

La question de la lumière est aussi déterminante, à propos de l’exposition de Klosssowsky qui s’est déroulée en 2008 dans la galerie du MANM, il explique :

“La peinture pas besoin de beaucoup de lumière.. Les murs (de l’exposition de Klossowsky) ne sont pas blancs mais gris. Klossowsky travaille dans l’atelier avec pas beaucoup de lumière, avec une lampe et cigarette. Mais certains artistes il faut bien éclairer, Garouste sans lumière, c’est rien, toutes les couleurs s’envolent”[3].

Parallèlement à son activité à mi-temps au centre Pompidou, Adam Rzepka travaille pour le Musée Rodin. La photographie d’œuvres installées à l’extérieur pose des questions d’éclairage. Le photographe avoue ne pas faire de vue d’architecture en raison qu’il ne peut alors maîtriser la lumière.

“Pour les Bourgeois de Calais du Musée Rodin, j’ai éclairé même en plein jour. Il faut un écran pour éclairer un autre côté pour déboucher les choses, pour donner des détails, surtout les sculptures sombres”[4].

Dès la fin des années soixante-dix, Adam Rzepka travaille pour la Galerie Durand Dessert. A l’inverse de Faujour, il ne travaille que sur commande et ne développe pas de pratique personnelle.

L’exposition de Mario Merz en 1979 à la Galerie Durand Dessert à Paris est photographiée à la fois de jour et de nuit et l’œuvre “Les maisons tournent autour de nous ou nous tournons autour des maisons ?” apparaît complètement différente. En version nocturne, Rzepka la photographie de manière globale, pour la vue diurne il évite le contre-jour en se plaçant à l’intérieur en soulignant le caractère d’installation.

Pour l’exposition de Giuseppe Penone à la galerie en 1987, le photographe réalise une vue générale en noir et blanc, ce qui lui permet de souligner la rythmique de l’accrochage. Pour Giovanni Anselmo en 1990, il associe avec beaucoup d’efficacité sculpture et peinture, l’œuvre s’intitule d’ailleurs : “La rencontre de deux œuvres“.

L’œuvre de Mario Merz l’intéresse particulièrement; il réalise en 1986, les vues de son exposition à la chapelle de la Salpêtrière. Eclairée par différentes sources : lumière du jour et électrique (projecteur et néon), l’exposition pose un véritable défi à la photographie. Adam Rzepka a travaillé de nuit afin de contrôler ce paramètre essentiel.

” J’ai travaillé avec une lumière tungstène, l’ambiance m’intéressait, je ne voulais pas changer l’éclairage de la chapelle, j’ai respecté parce que j’adore cette chapelle. Mais là j’ai quand même ajouté de la lumière. J’ai fait une pose longue et ensuite j’ai éteint le néon pour le reste”[5].

Le photographe dispose de différentes techniques pour rendre au mieux l’ambiance lumineuse, il peut profiter du temps de pose pour doser les différentes sources d’éclairage, intervenir sur le tirage ou encore avec la technique numérique, réaliser plusieurs photographies, correspondant aux différents type d’éclairage, qu’il associe ensuite en une seule image. On est alors assez proche d’un photomontage mais paradoxalement le but est de produire une image la plus objective possible.

Cette série de photographies à la chapelle de la Salpêtrière est un exemple éloquent du lien qu’Adam Rzepka cherche à obtenir entre les œuvres et le lieu d’exposition. Ce n’est pas toujours évident au Centre Pompidou. Dans le cas de cette exposition de Merz, le photographe se concentre sur la manière dont l’artiste a installé ses œuvres en fonction de l’espace si particulier qu’est la Salpêtrière :

“Je photographie aussi avec l’architecture. Les expositions sont construites par un architecte. Ce n’est pas seulement les peintures, c’est l’accrochage.”[6].

En 1983, une œuvre monumentale de Richard Serra Clara Clara est installée dans le jardin des Tuilerie à Paris, positionnée sur l’axe historique de la ville où elle prend tout son sens. Plusieurs photographes sont présents, dont Adam Rzepka et Dirk Reinartz le photographe attitré de Serra.

Adam Rzepka cherche à montrer la perspective, tandis que le point de vue de Reinartz prenant lui de la hauteur, perce jusqu’à l’Etoile. L’œuvre est vue en plongée, perception impossible pour le public. Rzepka explique :

“Je connais l’histoire de cette photo, il y avait un mec qui changeait l’éclairage du jardin et il avait une nacelle.”[7]

Reinartz aurait profité de l’occasion mais cette idée de changer de point de vue inspire Adam Rzepka. En 1985, l’œuvre, qui appartient alors à la Ville de Paris, est déplacée vers le Parc de Choisy dans le XIIIe, placée sur une pelouse et entourée de bâtiments de grande hauteur. Elle change alors de nature. Pour Rzepka c’est l’occasion d’opter pour ce point de vue plongeant.

“J’ai aussi photographié cette pièce dans le XIIIe arrondissement. Je suis monté dans un bâtiment administratif pour la photographier d’en haut”.[8]

Rzepka utilise régulièrement un cadrage en plongée pour montrer la sculpture autrement. Il l’a notamment fait pour des sculptures de Pevsner.

Parfois la sculpture rejoint la peinture ou inversement. C’est le cas pour l’œuvre de Gérard Garouste, “Ellipse“, présentée à la Fondation Cartier en 2001. Adam Rzepka photographie la grande tente constituée de toiles peintes dans l’atelier puis dans la grande salle d’exposition de Cartier, conçue par Jean Nouvel, largement ouverte à la lumière. Rzepka est confronté à la difficulté de photographier à la fois la peinture et la sculpture, l’ensemble étant inondé par une lumière extérieure. Le photographe décide alors de composer avec ses propres lumières :

“Là c’est la lumière que je fait avec le flash, la plafond c’est jamais éclairé comme ça. J’ai ajouté plein de lumière”[9].

Toutefois sur la vue de l’exposition l’impression d’une lumière naturelle demeure.

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