Jacques Faujour, né en 1949 à Morlaix dans le Finistère, est un ancien élève de l’Ecole Nationale Supérieure du son et de l’image Louis Lumière. Il travaille au Musée national d’art moderne depuis 1973, au sein d’une équipe qui prépare la création du Centre Pompidou, le projet s’appelle alors  “le plateau Beaubourg”.  Selon Faujour, la personnalité du nouveau directeur, Pontus Hulten, donne le ton a ce projet de grande ampleur :

“Il [Pontus Hulten] a permis l’ouverture de Beaubourg et quelque chose de tout à fait original. Le monde entier est venu voir, on n’avait jamais vu ça. Lui l’avait déjà expérimenté au Moderna Museet à Stockholm une dizaine d’années auparavant”.¹

En 1977, année de l’ouverture du Musée, Jacques Faujour photographie l’installation créée pour le forum du Centre par Jean Tinguely le Crocrodrome de Zig et Puce. Le reportage en noir et blanc illustre le renouvellement du rapport œuvre/public engagé par l’institution parisienne. Les visiteurs déambulent nombreux dans l’installation baroque et chaotique qui se déploie dans l’espace ouvert d’un lieu d’exposition à l’architecture avant-gardiste, l’œuvre est alors perçue comme une machine dans une usine (le bâtiment ultraturbulescent est qualifié tour à tour de plate-forme pétrolière ou de raffinerie).

La mission de Faujour ne consiste pas à reproduire les collections, mais à photographier les expositions et à réaliser des reportages pour les concevoir. Pour l’exposition Paris-Moscou qui se déroule en 1979, il se rend en Russie avec Jean-Claude Planchet.

“Pour Paris-Moscou avec Jean-Claude Planchet on est parti trois semaines à Moscou en 79. On a fait des ektachromes en grande quantité pour le catalogue etc.…on n’a pas pu les développer sur place, on a dû les faire passer par la valise diplomatique, on ne les a récupérés qu’un mois après, à ce moment-là on les a fait développer, pendant un mois, je n’ai pas dormi, c’était épouvantable…”²

La première phase du travail consiste à se rendre sur place afin d’établir une documentation qui servira aux conservateurs. Ensuite, Faujour photographie l’exposition elle-même. La structure du bâtiment avec ses grands plateaux sans poteau permet de créer des scénographies ambitieuses. Les vues en couleur de Faujour témoignent de la complexité de l’accrochage, ainsi la reconstitution de la tour de Vladimir Tatline présentée comme une sculpture monumentale est entourée d’un système de cimaises et de vitrines qui évoquent les systèmes de monstration imaginés par les artistes russes puis soviétiques dans les années 1910 et 1920. La densité d’œuvres présentées dans des espaces perméables, offre au photographe des solutions de cadrages permettant de réaliser des images soigneusement composées.

Suite à plusieurs années de travail exigeantes, Jacques Faujour souhaite redéfinir sa mission :

“Et en 1981, j’ai demandé d’être à mi-temps et l’on a recruté Adam Rzepka. Formidable recrue parce qu’il était très talentueux. On s’entendait bien parce que lui il adore la sculpture et moi, j’y arrive aussi je crois, mais cela m’angoisse, alors donc la peinture, c’était pour moi.”³

Les deux photographes se partagent alors les tâches en fonction de leurs compétences mais aussi de leurs affinités. La vue de l’œuvre de Jean Dewasne accrochée dans le forum La longue marche, 1968 1969, en 1983, impose une prise en compte de l’espace. Si Faujour est plus à l’aise pour photographier la peinture, il démontre ici qu’il sait la contextualiser comme pour une sculpture.

En 1986, Faujour documente, même si ce n’est pas sa spécialité, l’accrochage, renouvelé en 1985, de la collection. Dominique Bozo, conservateur de l’ancien MNAM au Palais de Tokyo, sollicite les services de l’architecte Gae Aulenti, et le musée-village rentre dans l’ordre avec une scénographie très classique antinomique avec l’esprit de l’architecture. Le photographe réagit à cette réorganisation de l’espace d’exposition :

“Oui il y a eu Gae Aulenti, qui a imposé son truc à l’intérieur de… Je ne suis pas sûr que c’était une si bonne idée que ça. C’était impressionnant, tout ce qu’on veut, mais ça ce n’est plus l’ère Pontus (…). Cette transparence du bâtiment, le fait d’avoir 45 mètres sans pilier, Pontus trouvait cela fantastique, Bozo n’en voulait pas du tout. (…) il y a un propos philosophique derrière, il y a un propos de regard sur le monde, c’est politique”.⁴

Pour photographier la collection qui s’étend à travers de nombreuses salles beaucoup plus circonscrites, le photographe utilise des œuvres qui deviennent relais, et permettent, en regardant la série, de se spatialiser et de comprendre l’organisation de l’accrochage au-delà du cadrage photographique.

En 1993 est organisé l’important projet, entre exposition et accrochage, de la collection “Manifeste” dont l’ambition est de relancer le dynamisme du Centre Pompidou après quinze années de programmation. La manifestation, qui se déploie dans tous les espaces du Centre, se joue en deux volets, “Manifeste. 30 ans de création en perspective. 1960-1990“, puis l’année suivante “Manifeste une histoire parallèle. 1960-1990“. Jacques Faujour réalise les vues d’accrochage du deuxième acte, mais réalise aussi un surprenant reportage du premier, avec la collaboration de Bertrand Prevost, commandé pour un numéro spécial des Cahiers du MNAM.

“Les photos des œuvres existaient alors il fallait essayer de traduire cette relation entre le public et les œuvres, cette découverte par le public des œuvres. En même temps, moi je l’ai saisi comme étant un objet de création. Pour moi, le public fait partie intégrante de l’œuvre, c’est à dire que comme toujours, l’idée derrière mon vieux Cartier Bresson, l’idée de l’instant décisif… L’image qui se fait à la limite toute seule car tout est à la bonne place. On ne peut refaire l’instant”.⁵

Avec ce travail Jacques Faujour exprime pleinement sa pratique photographique personnelle à consonance humaniste. L’autre caractéristique de ce reportage est qu’il a été immédiatement publié : la vue d’exposition n’est alors plus uniquement destinée à l’archive. La comparaison entre les deux séries les “vues d’accrochage” du second volet et les “vues d’exposition” du premier, tel que les différencie Diane Antille,⁶ évoque une différence d’approche. La première est un témoignage et illustre le geste des conservateurs qui ont assuré l’accrochage, en particulier Didier Semin, avec un objectif scientifique. La seconde a l’ambition de décrire non seulement une atmosphère, mais aussi la vitalité d’une institution qui se remet en question.

Dans une salle présentant une œuvre de Dan Graham, les deux photographes se photographient mutuellement jouant le jeu d’interaction proposé par l’artiste. Les deux photographes passent des heures dans les espaces d’exposition en attendant que des situations se produisent, selon Faujour :

“C’est vraiment taquiner le hasard pour qu’il se plie à notre volonté”.

En 1995, Jacques Faujour est invité par Pontus Hulten à photographier sa collection personnelle⁷ :

“J’avais déjà décidé de quitter Beaubourg. A ce moment là, Pontus vient me voir et me demande de photographier toute sa collection. Je ne le connaissais pas très bien mais je l’admirais beaucoup. Il avait réuni sa collection sur les bords du Cher dans son château, tout à fait étonnant, et donc à ce moment là une collaboration très régulière a commencé. J’allais tout photographier systématiquement. Je passais un jour, deux jours, trois jours, je dormais sur place. Le soir on dînait ensemble, on discutait de tout. Ce livre c’est cinq ans de travail, il me disait un certain nombre de choses par rapport aux œuvres puis il me faisait confiance sur la manière de mettre en scène l’image, de l’éclairer…”

1. Parcollet Remi. La photographie de vue d’exposition. Université Paris IV – Sorbonne, 2009. (thèse de doctorat). Annexe, Entretien avec Jacques Faujour [↩]
2. Ibidem. [↩]
3. Ibidem. [↩]
4. Ibidem. [↩]
5. Antille, Diane, “Entretien avec Jacques Faujour” in Diane ANTILLE, Repenser la photographie d’institution : Jacques Faujour et « Manifeste ». Mémoire de M1, Ecole du Louvre sous la direction de Didier SCHULMANN, 2008/2009 [↩]
6. Ibidem. [↩]
7. Faujour, Jacques. The Pontus Hultén  Collection. Pontus HULTEN, Iris MÜLLER WESTERMANN, Nathalie MENEAU, Teresa HAHR, Margareta HELLEBERG, Jacques FAUJOUR (photographe), Stockholm : Moderna Museet,  2004 [↩]

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