Actes de la journée d’étude “Les archives photographiques d’expositions”

17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.

5/9 : Photographe Blaise Adilon

Par Blaise Adilon ((Photographe, cinéaste et graphiste, le lyonnais Blaise Adilon est un concepteur d’images. Outre une activité professionnelle à l’intention de l’environnement culturel au sens large -beaux-arts, musique, danse, théâtre, architecture-, il poursuit, depuis 1981, un travail d’artiste dans une approche contemporaine et expérimentale de la photographie et du cinéma. blaise-adilon-images@wanadoo.fr)) 

Je vais diffuser derrière moi des images. On va retrouver des photographies du Musée d’art contemporain de Lyon, du Magasin à Grenoble, de l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, du Frac Franche Comté, de la Biennale d’art contemporain de Lyon, des images de performances, des portrait d’artiste, tout cela étant le travail que je fais quotidiennement et je vais vous parler de mon métier.

Vous allez retrouver certaines images, nous ne nous sommes pas concerté avec Estelle [Cherfils]. Les panoramiques que vous avez vu, vous en verrez d’autres tout à l’heure, je précise que ce ne sont pas des images réalisées avec un appareil panoramique mais ce sont des montages, c’est à dire que je prends quatre ou cinq, ou plus, photographies de l’espace, sous des angles différents et je recompose numériquement pour donner une vue d’ensemble, ce qui explique les aberrations de perspectives des sols et des plafonds, on reviendra là dessus.

J’ai fait mes études en 1981, dans un lieu un peu atypique qui était une préfiguration de ce qu’allait devenir l’école d’Arles, en partie, et qui était le “stage expérimental photographique” de Claudine et Jean-Pierre Sudre. Des études qui duraient neuf mois, un temps assez court…. Le premier travail que l’on a fait c’était l’apprentissage de la reproduction de document sur lequel on a travaillé un mois. A l’époque je voulais être correspondant de guerre donc cela n’avait pas grand chose à voir. Mon père était peintre et j’ai commencé a reproduire ses peintures, puis c’est devenu une véritable passion que la reproduction d’œuvres d’art.

En 1986, j’ai sorti ce petit document pour faire connaître mon travail et en utilisant une citation de Serge Bramly qui avait écrit un livre sur Man Ray, je vais vous la lire parce que je pense que c’est un éclairage sur cette problématique de la reproduction :

“Man Ray ne vint pas à la photographie, elle vint à lui (…) par hasard donc, au début de l’été 1915. (…) Sa première exposition personnelle y était prévue pour l’automne ; il lui fallait un catalogue, et pour ce catalogue des photos de ses tableaux. Il s’adressa à un photographe professionnel qui fit deux ou trois essais : ses épreuves le déçurent. Les gris rendaient mal les valeurs des couleurs ; traduits en noir et blanc, un vert et un rouge par exemple, d’égale densité, se confondaient ; l’ensemble en paraissait très plat, fidèle sans doute, littéral, mais, parce qu’il était dénué d’artifice, terne et monotone.(..) Il se procura un appareil, sur lequel nous ne possédons aucun renseignements, et une série de filtres colorés qui, lui avait-on dit, lui seraient indispensables. (…) « Chaque fois dira-t-il, que je rencontrais quelque chose que je désespérais de maîtriser, je n’avais de cesse que je n’en aie fait ma prochaine conquête ». (…) Ses clichés avaient ceci de particuliers qu’il se permettait d’ “interpréter » les toiles qu’il reproduisait, s’attachant à rendre les effets de matière, les valeurs chromatiques. (…) Le passage de la peinture en sa copie photographique s’apparentait pour lui à celui d’un texte d’une langue en une autre— il transposait. (…)”¹

Brancusi aussi désespérait d’obtenir des reproductions de ses œuvres qui le satisfassent. Il s’en plaignit à Man Ray en lui montrant un jour avec dédain, dans son atelier de l’impasse Ronsin, un cliché superbe réalisé par le grand Stieglitz lui-même ­— pas moins !—, à partir d’une de ses sculptures. La qualité technique était irréprochable, la lumière enveloppait parfaitement l’arrondi du marbre, mais pour Brancusi “ce n’était pas ça”. Il ne s’y retrouvait pas ; un regard étranger avait dénaturé son bien. (…) Il pria Man Ray de l’aider à se procurer le matériel nécessaire et de la faire bénéficié de son expérience. (…) Il exhiba fièrement quelques temps plus tard, ses premiers tirages. Les photographies étaient floues, mal exposées, rayées, couverte de taches. “Voilà ! Exultait-il. C’est comme cela qu’il faut faire !”

(…) L’image paraissait s’effacer devant son objet. Elle avouait d’emblée son rôle de « servante », de très humble servante. Man Ray estima que Brancusi n’avait peut être pas tort” ((Serge Bramly, Man Ray, ed. Belfond 1980, pp. 25-34)) .

Je trouvais cette réflexion, tout à fait intéressante par rapport à la mission que j’allais essayer de remplir. J’ai un ami M. marié avec une japonaise, vivant au Japon depuis trente ans ; il est traducteur de poésie japonaise, metteur en scène, écrivain et qui me disait que “finalement ce qui m’attache au Japon c’est que je ne les comprendrais jamais”. Je trouve qu’il y a un parallèle intéressant avec le travail de la reproduction justement dans cette espèce d’impossibilité à rendre, à reproduire finalement. Et c’est cette mission impossible qui en fait sans doute la valeur et l’attachement pour moi.

Quand j’aborde une exposition, il y a différentes circonstances, parfois on me donne des explications, des indications, j’écoute mais j’évite de regarder quand on se promène dans le lieu. Je regarde au minimum en tous les cas, parce que pour moi quand je photographie une exposition, je me mets dans une bulle, une bulle d’observation et j’aime découvrir. Mon intelligence c’est mon œil à ce moment là et si cet œil a déjà vu, il ne regarde pas de la même manière. Donc c’est important pour moi d’être dans cette espèce de rêverie qui me conduit à comprendre finalement. C’est l’œil qui me permet d’interpréter et je n’aime pas avoir trop d’indications, trop de références. X me disait un jour, mais c’était peut être pour me faire plaisir, que ce qu’il aimait dans mes photos c’est que finalement elle permettait de comprendre les œuvres. C’est vrai que c’est en tout les cas la chose que l’on peut espérer quand on fait de la reproduction d’œuvres d’art.

Au fil des années il y a une évolution très importante de la technique, cela peut être un élément de réflexion. Prenons le cas par exemple de la Biennale d’art contemporain, pour laquelle j’ai commencé a travailler avant le Biennale dans ce qui s’appelait encore “Octobre des arts à Lyon” en 1984. Les photographies que nous faisions en 1984 étaient en noir et blanc ; on travaillait à la chambre 4 x 5 inch ou 13 x 18 donc une qualité d’image extrêmement importante, un processus de travail relativement lourd, mais un rendu limité par l’absence de couleurs. Puis petit à petit, nous sommes passé à la couleur ; il y avait bien entendu des questions budgétaires. Au fil du temps quand on est arrivé dans les années 1990, 1995, on s’est mis a travailler en diapositive 24 x 36 , une espèce d’aberration contenu de la faible qualité du support. On revoit dans ce que Estelle nous a montré tout à l’heure, les photographies de l’ELAC par exemple ; la granulation, la faible qualité d’image, la précision semblait bien incompatible avec cette notion de fidélité et de rendu lié à la reproduction. Et puis il a fallu attendre finalement la fin des années 1990 pour passer au numérique et peu à peu retrouver une qualité constante. Les balbutiements du numérique ont tout d’abord permis de régler le problème des budgets et d’organisation de la diffusion sachant que pour les services presses, lors du vernissage de la biennale par exemple, on est censé remettre l’ensemble des documents pour que les journaux puissent utiliser ces photographies dès l’ouverture. A l’époque on faisait ouvrir le labo la nuit qui faisait des boites de 50 ou 100 dupli pour chaque œuvre, qui étaient ou pas utilisées par les journalistes en fonction de leurs besoins. Mais je crois que c’est aujourd’hui seulement que l’on arrive à retrouver en numérique les qualités photographiques de la chambre au fil du développement de la technique. C’est une espèce de boucle qui a été relativement longue finalement.

Il y a d’autres évolutions importantes ; on parlait des évolutions techniques mais ont peut parler aussi des évolutions concernant l’objet de la commande. Finalement quand on a commencé, je faisais vraiment des reproductions d’œuvres d’art au sens strict du terme . Aujourd’hui on ne reproduit pas seulement les œuvres, on fait aussi de la communication, en particulier à travers la volonté de plus en plus présente de montrer œuvres et public. C’est sans doute une conséquence de l’époque, de la crise, des marchés publics, des budgets, de la nécessité de rendre compte à des élus, me semble t il, et bien sur du développement des réseaux sociaux…bref de l’époque. Aujourd’hui il est important de montrer qu’une exposition est visitée. Parfois je regrette que l’on ne fasse pas plus de photographies d’œuvres ou d’espaces scénographique dans leur propre résonance. Enfin, cela dépend des expositions.

La demande aujourd’hui est aussi beaucoup plus vastes et interviens bien avant l’accrochage ou l’ouverture de l’exposition. Par exemple je viens de faire les photographies de la dernière biennale de Lyon ; le montage a commencé autour du 17 août, et le travail photographique a commencé a ce moment là parce qu’il fallait alimenter les réseaux sociaux, Facebook, intranet et autres. Au départ on voit simplement des gens qui montent des cloisons en Placo-plâtre ou qui peignent, c’est une forme de teasing dans l’utilisation…, et puis les photographies deviennent plus intéressantes parce qu’il y a la présence des artistes, le processus d’installation. Puis les photographies des œuvres au sens strict, le rapport du public/œuvres, tous les ateliers pédagogiques, les ateliers enfants, les visites en langage des signes pour des gens mal entendant, etc, Tout cela accompagne une exposition aujourd’hui. Donc on dérive sur des choses très différentes. Des modes photographiques et des objectifs bien différents.

Il faut bien évidemment également citer le travail sur la performance, qui est là et directement rattaché à la reproduction d’œuvre d’art même si on n’est plus du tout dans le même contexte de travail.

On peut aussi parler des photographies destinées à devenir des œuvres en soi….avec des souvenirs assez merveilleux, je pense à la dernière photographie de la série, dont j’ai oublié le nom d’Abramovic et Ulay [Nigthsea crossing 1981-1986] où ils sont assis l’un en face de l’autre et dont la dernière présentation a été réalisée au Musée d’art contemporain de Lyon, donc là c’est une photographie faite pour devenir œuvre et c’était un moment tout à fait merveilleux.

Le travail avec les interlocuteurs est important, mes clients quotidiens sont donc le MAC, le Magasin, l’Institut d’Art Contemporain, le Château des Adhémar, le Frac Franche-Comté et finalement chaque interlocuteur… On ne travaille bien avec quelqu’un que quand on le connaît bien, que quand on le pratique, et quand on pratique le lieu, qu’il faut découvrir, apprivoiser.

Je crois que cette constance dans l’échange, on a vu qu’elle était existante dans d’autres lieux, la Villa Arson en parlait ce matin, est capitale. Je crois que vous parlerez tout à l’heure de votre relation avec le CAPC de Bordeaux (en s’adressant à Frédéric Delpech). Cette proximité du photographe et de son client, qui devient son partenaire ou ses amis parfois, à du sens parce qu’elle permet de se comprendre de savoir les attentes. Thierry Raspail par exemple est tout à fait intéressé, au-delà de la photographie des œuvres par la scénographie, par le rapport des œuvres entre elles, par le dialogue des espaces, ce qui nous a amené à un moment donné à créer cette idée de panoramiques, donc de photographier un espace et de le reconstituer pour faire dialoguer les œuvres entre elles et pour donner du sens à la scénographie. Pour un autre ce sera moins important, et le gros plan sera plus utilisé.

Je terminerais par une autre métaphore et après si vous avez des questions ce sera plus simple pour moi de parler. Un jour j’étais chez un vieil imprimeur, j’allais voir Jean Raine, un artiste qui était à Rochetaillée-sur-Saône à coté de Lyon et sur une fenêtre il y avait deux négatifs 4 x 5 avec deux figures humaines et je m’étonnais qu’ils soient collés sur la fenêtre comme ça. En fait c’était les parents de cet homme qui étaient décédés et il me disait qu’il ne pouvait pas regarder les photos de ses parents c’était trop difficile pour lui et qu’en négatif c’était une présence qui était transfiguré. C’est peut être ça la reproduction d’œuvre d’art, c’est peut être une transfiguration d’une réalité.

Remi Parcollet : Ces “panoramiques construits” sont en quelque sorte des images mentales, je vois bien le danger des déformations optiques, il y a des technologie numériques qui permettent de tout faire entrer dans le cadre. Il y a d’autres techniques plus pragmatiques qui consistent à déplacer les œuvres. Cette idée de fabriquer une image, construire une image, cela à un rapport avec notre manière de penser notre approche sensorielle des espaces d’expositions. C’est comme les gravures de Piranèse, il y a plusieurs points de fuite mais on comprend très bien, il suffit juste de s’habituer.

Blaise Adilon : On oublie très vite les déformations du sol et du plafond finalement, c’est une espèce de mise à plat, de parcours dans un espace au rythme de l’œil. cela permet des confrontations totalement impossibles dans un processus photographique classique en échappant aussi aux distorsions d’un grand angulaire, ou à un effet fish eye. Je fais ça sur tous les espaces de la Biennale, sucrière ou musée. Alors effectivement je triche, j’agrandis les portes, j’agrandis les possibilités de regards, de confrontations.

On a fait pour le catalogue raisonné du Musée d’Art Contemporain, vous pouvez le retrouver, une chose assez particulière et assez atypique. La collection du Musée est riche d’installation de grande tailles, représentant pour certaines un étage du Musée, d’où l’impossibilité d’associer visuellement ces œuvres. Donc nous avons photographié et détourées les œuvres et on a crée un espace virtuel, une frise, multipliant les propositions d’association et cela se retrouve dans les dernières pages de notices des œuvres du catalogue. En utilisant ces œuvres détourées on met en relation une œuvre de Robert Morris et le bateau de Kabakov par exemple. On est un peu dans le même projet que pour les panoramiques, mais là en pur virtuel.

Remi Parcollet : Est-ce qu’il y a des artistes avec qui tu collabores plus ou qui souhaitent par exemple travailler exclusivement avec toi ? D’une certaine manière dont tu serais “l’œil” ?

Blaise Adilon : Je suis “l’œil” de certains lieux puisque il y a une fidélité qui s’est crée. Le MAC je travaille avec eux depuis 1984, avec l’IAC, le Magasin cela fait un moment. Peut être pas tant avec les artistes mais cela a pu arriver, il y a des artistes qui sont content de me retrouver plus parce que dans tel ou tel lieu ils savent que je vais faire leurs photographies.

Patrick Aubouin : Je me demandais si c’était toi qui choisissais le nombre de photos qui étaient faites, comment se définit le résultat ? Tu peux faire plusieurs vues de la même œuvre, ou c’est le musée qui choisit ? C’est une question budgétaire au départ ?

Blaise Adilon : Cela dépend des lieux et c’est un peu les deux. La question budgétaire entraîne… moi je travaille avec un prix unitaire par photographie, pour la photographie d’œuvres d’art ou d’exposition ; pas dans le cadre de photographies de performances ou de photographie sur un atelier enfant par exemple… là on est sur une notion de reportage donc je fais x photos parce qu’on ne peut pas se limiter à telle ou telle image ; il faut avancer pour aller à l’image d’après, peut être plus intéressante.

Mais pour le travail sur les expositions, il y a un tel travail sur chaque image ….. Je n’en ai pas parlé mais il y a eu une véritable inversion du temps entre l’argentique et le numérique. Au début de mon activité on passait beaucoup de temps à la prise de vue et puis finalement les ektas étaient développés par le labo et puis après on donnait des coups de ciseaux pour éliminer les sur et sous exposées et puis le travail était finit, cela allait très vite. Aujourd’hui on passe beaucoup moins de temps à la prise de vue et par contre je peux passer un temps infini à ce que j’appellerai tout de même le développement. D’ailleurs tout l’apprentissage que j’ai pu faire avec Claudine Sudre sur le laboratoire noir et blanc me semble t il me sert énormément dans le travail du laboratoire numérique. Il peut m’arriver de passer trois quarts d’heure ou une heure et même trois heures sur une image pour la révéler pour l’amener là où je veux. Donc là je suis sur un prix unitaire par photographie, donc il y a bien évidemment une enveloppe qui est donnée au départ, globalement on veut deux ou trois photos de cette œuvre, deux ou trois d’une autre etc.. Et puis parce que cela me passionne et que c’est mon tempérament, en général derrière je fais d’autres prises de vues et je les offre, parce que je ne veux pas me limiter si je vois des choses intéressantes et qu’elles n’ont pas été commandées, je vais les faire.

Christian Besson : Certains portraits d’artistes sont exposés au Musée d’Art Contemporain de Lyon. Ces photographies qui ont un statut d’œuvres sont présentées au même titre que d’autres œuvres sur les cimaises du musée…

Blaise Adilon : Pas pour moi.

Christian Besson : Oui mais pour le visiteur, elles fonctionnent comme des œuvres.

Blaise Adilon : Pour le visiteur je comprends. Il se trouve que je poursuis un travail de création photographique contemporaine et vidéo qui est un projet personnel, qui est très différent, plus expérimental. J’ai toujours fait une césure très nette entre d’un coté… pour moi la nature de ces portraits est documentaire, ce qui est tout à fait noble, je l’ai fait avec passion. La plupart de ces portraits sont fait hors d’une commande, c’est une volonté personnelle mais ils ne rentrent pas dans mon aventure créative avec la photographie. Cela est un peu ambiguë, effectivement un certain nombre de ces portraits qui ont été photographiés dans le cadre d’expositions qui avaient lieu au MAC ont été acquis à un moment donné par Thierry Raspail et exposés pendant longtemps dans les couloirs et les escaliers du MAC. Et j’en ai été heureux et je pense qu’ils ont du sens, je trouve cela toujours intéressant de voir la tête de l’artiste et parfois ils sont fait dans le cadre de la préparation d’une exposition et donc cela renseigne aussi éventuellement sur l’œuvre. Mais pour moi cela a un caractère documentaire, c’est un peu la différence que je ferai entre les arts appliqués et l’art, ce n’est pas la même chose, pour moi ces portraits appartiendraient à ce que j’appelle les arts appliqués. Peut-être cela m’arrange. Il y a des liens qui se font pour moi entre le travail professionnel et le travail personnel, les deux se nourrissent, se renvoient des choses etc. J’ai fait un film il y a quelque temps, quatre ou cinq ans, qui s’appellent « Le peintre, le modèle et le photographe » qui est sur la base d’une interview que j’avais faite de Marc Desgrandchamps, je lui avait demandé de parler pendant une heure devant la caméra, sans question et d’un début à l’autre de la bande vidéo et cette parole de Marc défile sur l’écran, change de taille et puis derrière il y a une aventure, on y retrouve des images personnels, de moi en train de fouiller tous ces négatifs de portraits et puis la représentation d’un modèle qui se retrouverait tiré de différentes images de la peinture classique ou moderne. Là pour moi on est dans le cadre d’une œuvre mais c’est autre chose, c’est une autre aventure.

Christian Besson : On voit bien que dans ce processus, le terme a été utilisé ce matin, d’autonomisation de la photographie documentaire, il arrive un moment ou le document fait art.

Blaise Adilon : Oui, mais moi en l’occurrence je ne suis pas artiste dans ce cas de figure là, je n’ai pas envie de l’être, je suis au service de…

Christian Besson : C’est une simple position déclarative.

Blaise Adilon : On est bien d’accord. C’est une simple position déclarative ! Mais c’est une position déclarative importante pour moi, à un moment donné je disais que finalement mon travail d’artiste c’est le résultat de ma propre commande. Là je répond à la commande de quelqu’un et pour moi cela fait une différence fondamentale. Si on me dit “je veux du public sur cette photo là”, si moi personnellement je pense qu’il n’en faut pas je vais en mettre parce que je suis payé pour ça. Ce n’est pas une position d’artiste.

1. Serge Bramly, Man Ray, ed. Belfond 1980, pp. 25-34 [↩]

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