Actes de la journée d’étude “Les archives photographiques d’expositions”

17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.

2/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions. Un exemple : l’analyse des pratiques curatoriales au sein du Centre Pompidou.

Par Angelica Gonzalez Vasquez¹

Le cadre de mon analyse est une étude des pratiques curatoriales dans le contexte muséal et ses discours. Cette voie permet de penser de quelle façon une exposition peut faire partie d’un processus complexe par lequel l’art peut être compris et expérimenté. C’est moins l’analyse d’une œuvre d’art, d’un artiste, d’un courant qui nous intéresse que de savoir comment se constitue à travers l’exposition et son discours, une forme particulière de penser l’art. Bien évidemment sur l’exposition peuvent apparaître plusieurs discours : de l’histoire de l’art, de la critique, de l’esthétique ou de l’artiste, mais nous privilégions ceux des responsables de sa conceptualisation et sa production.

Pour développer cette recherche, l’environnement du Centre Georges Pompidou nous semble particulièrement pertinent car il est un lieu privilégié pour la réalisation d’expositions concentrées sur les périodes moderne et contemporaine[1]. Le Centre maintient, conserve et actualise une richesse documentaire et archivistique sur ses expositions même si on trouve des lacunes, une documentation hétérogène, diffuse et parfois inexistante.

Nous voudrions montrer comment les différentes pratiques curatoriales constituent une forme particulière de médiation. Ces pratiques ne se limitent pas à la conservation ou l’accrochage des œuvres mais impliquent dans leur évolution le travail collaboratif et complexe des différents acteurs du champ artistique, tels que, les conservateurs de formation, les artistes, les commissaires invités, les collectifs de production, les spécialistes de diverses disciplines.

Nous nous concentrons sur l’analyse de moments éclatants du changement de ces discours dont je peux retrouver la trace de manière approximative et discontinue dans les textes de présentation des catalogues des expositions et des livres publiés par le Centre et en particulière dans les archives. Ces discours se présentent sous les formes le plus variées comme les notes d’intention des expositions conservés aux archives du Centre, les communications publiques, la correspondance entre les commissaires et les artistes, les réflexions critiques et autocritiques sur la pratique curatoriale, les aspects critiques de la muséographie et les aspects liés à la réception de l’exposition. Il nous semble que l’interprétation et le débat sur les sources d’archives, ainsi que, sa place ans les pratiques curatoriales et artistiques aujourd’hui, est un sujet qui commence à être traité et problématisé, mais qu’il reste encore un très vaste terrain à explorer.

Mon analyse commence par la période qui coïncide avec l’inauguration du Centre Pompidou à la fin des années 1970. Cette coïncidence n’est pas un hasard car à partir des années 70, il devient évident que la pratique curatoriale se consolide comme un aspect crucial du débat sur la compréhension des pratiques artistiques contemporaines. La création du Centre répond aussi aux besoins de recherche des lieux plus expérimentaux pour l’exercice de ces pratiques. Cette période coïncide avec la transformation du rôle du commissaire de la conservation vers une pratique du positionnement de celui-ci dans le champ artistique, qui révèle le besoin de faire et de produire une réflexion sur les manières dont cette position s’exprime.

Mon point d’appui est l’analyse comparée entre la construction d’un ensemble de références théoriques sur la notion de curating[2] qui commence à se révéler de manière accélérée à partir des années 90’s et le débat sur l’histoire des expositions. Histoire qui se distingue comme champ d’étude de l’histoire de l’art et qui maintient également des liens assez proches et conflictuels avec la muséographie. D’abord, nous pouvons dire que la question de l’histoire de l’exposition comme champ d’étude séparé de l’histoire de l’art est un débat en pleine actualité[3]. Pourtant, la révision d’un ensemble de références théoriques récentes sur le phénomène du curating comparé à celui de l’histoire des expositions reste à faire. En ce sens, notre étude part de la réalité d’une certaine densité de l’élaboration de la pensée sur le curating, qui met en œuvre des formes spécifiques du discours s’éloignant d’autres formes de discours sur l’art telles que l’histoire de l’art ou l’esthétique.

Dans un premier temps, nous nous interrogeons sur la constitution d’un ensemble théorique du curating, son historiographie propre et son lien à l’histoire des expositions : tendent-elles à se croiser ? Comment la constitution d’un canon des expositions dans une localisation géopolitique spécifique peut-elles cacher ou refouler d’autres histoires ? Est-il encore possible de construire des grands récits ? Est-il possible encore de faire l’histoire des grandes figures ? Reste une question importante : comment ces ensembles théoriques interrogent les manières d’exercer les pratiques curatoriales ou comment ils tendent à perpétuer certains modèles de présentation d’expositions.

Dans un deuxième temps, nous nous concentrons sur les études de cas qui nous permettront d’approfondir nous interrogations sur la constitution des procédures pratiques de quelques commissaires. Il ne s’agit pas d’insister sur la célébrité de tel ou tel commissaire, mais plutôt de comprendre l’ensemble des opérations et des procédures de sa pratique discursive et de sa pratique curatoriale. Il nous intéresse de pouvoir déchiffrer ce phénomène : la profession du commissariat d’exposition change. Il s’agit de comprendre comment aujourd’hui le curateur d’art contemporain est devenu une figure qui se connecte à travers des réseaux, sans résidence fixe, travaille dans un contexte de changement accéléré du champ culturel.

Mon hypothèse de travail essayera de montrer qu’il existe une résonance qui va de la théorie du curating à la pratique, en déployant un ensemble de discours, de techniques et de savoirs qui ont une tendance à se standardiser, voire à s’homogénéiser. Il sera possible aussi de révéler ces méthodes de travail d’établir une typologie à partir d’une sélection d’études de cas basée sur la recherche dans les archives des expositions. À ce propos         Paul O’Neill dans son texte “the curatorial turn : from practice to discourse [4]” affirme qui veut inscrire ce nouveau champ de réflexion. Il souligne que, à partir des années soixante, la critique de l’œuvre d’art commence à se déplacer vers des formes de critique curatoriale. Dans cette critique, il note que l’intérêt se porte davantage sur l’analyse de l’exposition plutôt que sur l’objet d’art en lui-même. Il essaie de séparer la forme traditionnelle de la critique d’art, telle qu’elle apparaît pendant la modernité, critique centrée sur l’artiste et sur l’œuvre, d’une critique curatoriale qui intègre la réflexion sur le geste curatorial et sur le rôle joué par le curateur dans l’exposition. Il reconnaît que c’est seulement dans les années 90 que commence véritablement l’établissement d’un champ qu’il appelle curating, avec la possibilité de construire un débat et une critique autour de la pratique de faire des expositions. En quelque sorte, O’Neill identifie un nouveau champ de production de critique culturelle qui signifie une nouvelle manière de faire la critique, une forme néo-critique. Il souligne aussi que pendant les années 90 tantôt les curateurs tantôt les artistes commencent à produire et à faire des expositions qui incorporent des éléments de plus en plus “discursifs, conversationnels et géopolitiques [5]”.

Une autre distinction qui apparaît importante est entre le conservateur et le curateur ou commissaire indépendant : souvent, on dit que le conservateur est lié à une institution, tandis que le curateur exerce son activité de manière plutôt indépendante. Pourtant, les limites entre les deux sont souvent floues et une séparation stricte qui permettrait cette “indépendance de l’institution” n’est pas totalement possible. Le débat autour de cette figure dépasse la simple question de la traduction de commissaire à curateur dans le cas des expositions d’art contemporain : il s’agit de l’histoire de la construction d’une position politique-artistique qui modifie toutes les conditions du champ de production culturelle et artistique des dernières décennies.

Des questions telles que la possibilité ou non d’établir une méthodologie de la pratique curatoriale ou bien de construire un ensemble de règles à prendre en compte au moment de réaliser une exposition, sont des questions qui ne s’attachent pas seulement à la présentation biographique des personnalités du monde de l’art. Une compilation de CV de grandes personnalités confirme que, pour être commissaire, il ne suffit pas d’avoir un fort réseau de contacts dans les postes de pouvoir des institutions muséales ou des centres d’art –même si avoir ce réseau est indispensable-. Des figures comme Harald Szeemann, Pontus Hultén, Jean Clair, Jean-Hubert Martin, entre autres, montrent qu’il ne suffit pas d’avoir de tels contacts, mais que le travail d’un commissaire consiste à déployer une pensée et à créer des relations entre la théorie et l’exercice de la pratique.

Au fond, nous voulons établir comment et par quels moyens l’histoire du commissariat des expositions doit se lier au déploiement des formes de la pensée créative[6]. On peut dire que ces formes ne se trouvent pas décrites seulement dans les documents d’intention publiés par les curateurs, tels que les catalogues des expositions ou les livres monographiques. L’accès aux archives nous permet d’analyser aussi les documents de travail, la recherche antécédente, les photographies de montage, les scénographies conçues pour les expositions : un matériel qui pourrait révéler des intentions non évidentes des commissaires et comprendre aussi les enjeux politiques et institutionnels d’une exposition. Cela veut dire que la réalisation d’une exposition, dans la plupart des cas, commence par une initiative qui peut être individuelle ou collective, mais que les intentions initiales de l’exposition doivent se confronter toujours avec les contraintes d’une réalité ou d’un contexte institutionnel.

TROIS EXEMPLES D’ANALYSE

Premier cas : Jean Clair conservateur du Musée National d’Art Moderne-MNAM

Commençons avec l’exposition “l’Oeuvre de Marcel Duchamp” (1977). Jean Clair est reconnu en France pour son travail comme critique d’art, écrivain et conservateur du Musée. Réaliser un travail sur la production de Jean Clair peut constituer un sujet de recherche tout entier. Ici, notre choix sera plutôt d’aborder un cas exemplaire et illustratif de sa facette de conservateur, en laissant de côté les autres facettes. L’analyse de l’exposition portera sur les rapports entre la production littéraire ou théorique et la réalisation de l’exposition. Quelques questions apparaissent : quel est le lien entre les textes de Jean Clair à propos de Duchamp et l’exposition ? Est-il possible d’illustrer une théorie à travers l’exposition ? Dans quelle mesure les intentions du commissaire sont-elles comprises par le public ? Dans le cas d’une exposition rétrospective : l’exposition reflète-t-elle l’esprit de l’artiste et ses intentions ?

Marcel Duchamp selon Jean Clair

Dans une lettre conservée aux archives, le président Robert Bordaz laisse par écrit la preuve d’un entretien téléphonique concernant la manifestation inaugurale du Centre Pompidou. Cette lettre est adressée au Directeur du Musée National d’Art Moderne, à l’époque Pontus Hultén. Le Directeur Robert Bordaz y demande à Hultén d’assurer de bonnes conditions de gestion ainsi que de prendre des décisions sur les personnes qui devront y participer. Même si Hultén est chargé de la conception et de la préparation, Bordaz suggère qu’un responsable conservateur soit désigné en qualité de garant de la partie administrative et financière de l’exposition. Il propose que ce responsable soit Jean Regnier comme commissaire et que Jean-Hubert Martin soit nommé commissaire adjoint. Il ajoute que les autres collaborateurs extérieurs interviendraient sous une autre dénomination restant à trouver.

À part la petite distraction du Président sur le nom de Jean Regnier (son véritable nom est Gérard Régnier et son pseudonyme littéraire Jean Clair), ce qui apparaît dans la lettre est l’intention de confier à ce dernier la responsabilité de l’exposition. Il semble que Jean Clair ne se sentait pas à l’aise avec la collaboration extérieure. Cela peut se constater à partir d’une note dans laquelle Jean Clair réclame que le travail effectif de l’exposition et notamment la correspondance avec les préteurs, l’aménagement des salles, le travail sur le catalogue, etc., soient assurés par lui-même et poursuivis par lui seul. Il demande aussi de figurer comme le seul commissaire ayant la charge matérielle de la préparation de l’exposition tandis que les autres − Linde et Caumont − figureraient comme collaborateurs scientifiques.

Cette dernière note montre le surgissement d’un conflit dans l’organisation générale d’une exposition rétrospective. Dans le cas d’un artiste de la taille de Marcel Duchamp, il est nécessaire d’avoir un comité scientifique extérieur pour éviter les erreurs historiques ou les mauvais choix d’œuvres, mais il est également nécessaire de trouver un responsable de l’organisation générale, cette fois-ci intérieur au Centre. Jean Clair a préféré prendre cette responsabilité entière car les collaborateurs extérieurs résidaient à Stockholm et en Normandie, ce qui rendait difficile la gestion de l’exposition.

Dans les archives, il est aussi possible de constater que la plupart des lettres concernant la gestion ou la présentation du projet d’exposition adressées aux différentes institutions pour leur demander le prêt des œuvres sont signées par Pontus Hultén. En revanche, les lettres concernant des recherches particulières sont directement signées par Jean Clair. Cela suscite une première question : en quoi consistait la démarche spécifique de Clair par rapport à cette exposition emblématique et inaugurale du Centre Georges Pompidou ? Quels étaient ses intérêts en termes de recherche ? Enfin, que voulait montrer Jean Clair ?

Un élément qui attire notre attention dans les archives est une lettre d’Arthur Schwarz. C’est une lettre critique et ironique au sujet de l’accrochage de l’exposition. Cette lettre nous a permis de dévoiler plus clairement les intentions du commissaire. Dans cette lettre, Schwarz expose son avis sur un possible accrochage de l’exposition qu’il avait conseillé à Pontus Hultén pendant l’hiver 1975. Etant donné que Schwarz est l’un de plus importants spécialistes de Duchamp, reprenons quelques points de cette lettre pour apporter quelques éléments critiques par rapport à l’exposition de Jean Clair.

D’abord, Schwarz fait une remarque importante. Je cite à Schwarz : “Si l’on veut rester fidèle à l’esprit de Duchamp, souvenons-nous de ce qu’il a écrit et répété : “il est bien possible que le concept de ready-made soit la seule idée vraiment importante à retenir de mon œuvre” et encore “Le Grand Verre est la plus importante de toutes mes œuvres [7]“. À ce sujet, Schwarz propose que l’exposition présente quatre salles principales [8]:

1. Une salle dédiée aux ready-made, cette salle serait meublée comme l’atelier de Duchamp, c’est-à-dire avec une simplicité extrême. Dans cette proposition d’accrochage, les ready-mades seraient placés tels qu’ils apparaissent dans les photos de l’atelier de Duchamp à New York en 1918. Sur les cimaises, il propose de mettre un agrandissement d’une photo de l’atelier en faisant un miroir en images des objets réels.

2. Une salle dédiée au Grand Verre qui serait occupée par la reconstitution réalisée par Ulf Linde et dans les cimaises les notes, les études, les dessins, les peintures et les sculptures qui se rapprochent du Grand Verre. Cette salle devrait conduire à celle de la reconstitution d’Etant donné, l’”environnement” auquel Duchamp a travaillé les dernières années.

3. Une salle dédiée à son activité “para-artistique”. Cette salle serait consacrée à l’aspect interdisciplinaire de l’artiste. À ce dernier propos, Schwarz note qu’on devrait exposer une vitrine de livres comme dans l’accrochage d’une exposition surréaliste, etc. La lettre de Schwarz dit que cet accrochage aurait mis l’accent sur l’ “humour” et sur l’ “aspect conceptuel et lyrique de sa démarche”. Schwarz reconnait que cet accrochage est un des possibles, rappelant les autres rétrospectives : l’exposition de Walter Hopps (imagination et humour) dans la rétrospective de Pasadena de 1963, ou celle d’Anne d’Harnoncourt (ordre et rigueur) pour la rétrospective à Philadelphie en 1973 ou encore celle de Kynaston McShine pour New York en 1974[9]. Il compare ensuite ces rétrospectives avec celle réalisée à Beaubourg. Sa critique, vraiment forte, se porte sur la manière d’aligner les tableaux : “À Beaubourg les tableaux ont été sagement alignés, en ordre strictement chronologique, comme dans une salle de ventes aux enchères ; les dessins, par contre, sont rejetés d’un autre côté, dans l’ombre de vitrines, ou dans les méandres de parois loin du parcours principal [10]”. Schwarz ajoute que parler, à propos de l’exposition de Duchamp, d’”indigence théorique” ou d’”inhabilité  de voir et de lire Duchamp”, ou encore de “manque absolu d’esprit critique” est peu dire. Selon lui, le problème de cet accrochage consiste en l’absence d’une présentation, en parallèle avec les “chefs d’œuvre”, de leur longue genèse à travers les notes ou les dessins préparatoires ; ce qui disloque la pensée de l’artiste et produit une continuité, une succession qui est incohérente avec le propos de Duchamp. Il critique l’accrochage à Beaubourg qui produit une belle succession de peintures mais tous “les liens historiques et thématiques  sont brisés, la pensée disloquée, l’œuvre en devenir fragmentée en moments isolés [11]”.

Au fond, le mécontentement de Schwarz se concentre sur le fait d’un certain manque de présentation simultanée entre ce qui relève de l’œuvre et ce qui est purement préparatoire, voire processuel. Pour lui, Duchamp a voulu exprimer que ces deux processus vont ensemble : montrer le processus est aussi important que montrer le travail achevé. La critique la plus virulente de Schwarz est aussi sur la place prépondérante que prend dans l’exposition la salle intitulée « sources » où sont présentés les livres de Pawloswky sur la perspective, au détriment de l’« apport d’œuvres d’une importance capitale » ; évoquer la « faute d’espace », est pour lui seulement une mauvaise excuse.

Si on prend de la distance avec la lettre critique de Schwarz, on peut dire que Clair prend position par rapport à Duchamp en exposant de manière extensive les sources bibliographiques concernant la quatrième dimension. L’ampleur de l’espace accordé à ces sources est un indicatif de la manière de procéder de Clair, une méthode qui sera poursuivie dans d’autres expositions. Bien évidemment, dans l’exposition monographique, il s’agit d’exposer les œuvres de l’artiste, mais aussi de concevoir l’art dans une relation organique avec d’autres champs culturels, en particulier avec la science et la philosophie.

Dans d’autres expositions, Jean Clair a tendance à mettre l’accent sur les liens entre arts et sciences ; cela se manifeste dans l’exposition Duchamp et constitue sa marque personnelle dans sa manière de faire des expositions.

Dans un entretien récent, Clair souligne à propos de l’exposition Duchamp que ce rapprochement est absolument essentiel pour comprendre la “démarche rationnelle, ordonnée et systématique d’un artiste abusivement assimilé à dada et confisqué, dans les années 1960, par l’avant-garde pop[12]”. Il ajoute son désaccord par rapport à une lecture française, qu’il juge légère. Il défend sa conviction qu’une œuvre d’art n’est pas engendrée seulement par son rapport à une autre œuvre précédente et qu’il faut prendre en compte le champ culturel auquel l’œuvre appartient. Mais son intérêt, tant dans l’exposition que dans la publication, est d’exposer non seulement des œuvres très connues et présentées dans les expositions rétrospectives précédentes, mais aussi les sources bibliographiques de Duchamp concernant les découvertes scientifiques et mathématiques de son temps. Selon la lecture de Clair, trois domaines sont particulièrement l’objet de la recherche de Duchamp : les géométries pluridimensionnelles autour de Poincaré et Jouffret, la chronophotographie autour d’Etienne-Jules Marey et la vision stéréoscopique autour des anaglyphes. Ces recherches sont clairement exposées dans l’accrochage de 1977. Selon Clair, l’univers de l’artiste n’est pas attaché à la contemporanéité mais plutôt à la tradition de la spéculation “mathématico-philosophique” et s’inscrit dans l’intérêt des “perspectives curieuses”.

Pour Clair, une notion élaborée par Pawlowski est la « perspective comme un outil pour induire le sentiment d’une réalité supérieure ». Pour prouver cette hypothèse et présenter le rapport de Duchamp à cet ensemble de sources, Clair a énormément pris en compte deux fonds : celui de la Bibliothèque Saint Geneviève où Duchamp avait travaillé par rapport aux traités de perspective et celui de la Bibliothèque Nationale de France pour les références de littérature avec des ouvrages de Stéphane Mallarmé, Raymond Roussel ou Alfred Jarry. Sur les sources scientifiques, l’idée de Clair a été de reconstituer une sorte de cabinet de physique où peuvent être exposés et évoqués les trois domaines cités. Ce cabinet était aussi composé par des objets et des modèles scientifiques venant de la collection du Palais de la Découverte et de l’institut Henri Poincaré.

Arrivés à ce point, nous pouvons mieux comprendre les enjeux de Jean Clair par rapport à une exposition monographique et en quelque sorte mieux comprendre sa démarche postérieure. La première chose qu’il essaie de montrer est précisément le contraire de ce qu’on attend d’une exposition monographique. Dans le cas de Duchamp, l’attente est de voir l’artiste dans un rapport au néodadaïsme. Il dit à ce sujet qu’il “prend le contre-pied de la doxa[13]“.

Clair inaugure avec l’exposition Duchamp une manière de faire des expositions qui mêlent l’univers culturel et intellectuel avec l’univers artistique, non sans inclure un brin d’humour qui va du scientifique au parascientifique ; cette inclusion de domaines différents n’était pas à l’époque une manière conventionnelle de faire des expositions. Avec l’exposition Duchamp, bien qu’elle ne montre pas le processus de l’artiste, Clair inaugure une manière élargie d’exposer l’art, qui ne se limite pas au domaine de l’histoire de l’art et qui valorise la position du commissaire en prenant en compte sa responsabilité comme auteur de l’exposition.

L’histoire du Centre Pompidou est liée aussi à une manière pionnière de faire des expositions, qui consiste à exposer une partie des documents qui ont une place importante dans la présentation de l’œuvre de l’artiste.

Deuxième cas : “Les Immatériaux” (1985)

Un élément à souligner à propos de l’exposition “Les Immatériaux” (1985) est le choix du commissaire : le philosophe Jean-François Lyotard. Le Centre a décidé de travailler avec un chercheur extérieur dans une manifestation qui pourrait montrer la dimension et l’ampleur du travail du Centre de Création Industriel (CCI) dans l’espace normalement consacré aux expositions du Musée National d’Art Moderne : l’espace de la Grande Galerie au 5ème étage (avec 3000 m2) aujourd’hui au 6ème étage. Ainsi, il n’est pas possible de laisser dans l’ombre la renommée du philosophe associée au succès de l’exposition, même si le philosophe n’avait jamais réalisé d’exposition. Il faudrait dire aussi que l’arrière-plan de l’exposition est la réflexion de Lyotard sur La Condition postmoderne (1979).

La conception de l’exposition

Quand le Centre est adressée l’invitation à Jean François Lyotard. Il déclare ne pas être expert en expositions ni en manifestations de ce type, mais plutôt quelqu’un qui a participé à des séances de travail avec l’équipe du CCI qui a pensé le projet de l’exposition. À plusieurs reprises, le philosophe souligne qu’il ne connait pas la raison pour laquelle il est invité à réaliser l’exposition, alors qu’a déjà commencé le processus de recherche sur un sujet encore imprécis : “Le sujet inscrit au programme du CCI était “Matériaux nouveau et création”. Lorsqu’on m’a demandé de venir pour des raisons que je continue d’ailleurs d’ignorer, c’est ce qu’on m’a proposé. J’ai évidemment refusé parce que je ne connais rien aux matériaux, que “nouveau” ça ne veut rien dire et que “création”, c’est de la théologie ou de l’esthétique romantique, c’est-à-dire des choses que, précisément, il faut mettre en question. On a insisté néanmoins pour que je m’en occupe en me disant que je pouvais orienter le projet comme je voulais[14]”.

Lyotard donne une tonalité plus analytique et même critique à l’idée initiale de l’exposition, comme on le voit dans la reformulation du projet proposée par lui-même. Ainsi, Lyotard propose une réflexion sur la mise en espace de l’exposition. Conformément à sa condition de philosophe, il ne saurait aborder la question de la mise en espace sans traiter l’exposition sous son aspect philosophique. En reprenant le texte de Lyotard, il souligne que “exposition” ou “manifestation”, sont des mots dont la philosophie a déjà traité ; cela “signifie que les choses sont déjà posées là, au dehors, dans leur aspect manifeste et la relation qui est impliquée à ce concept d’exposition, d’un sujet qui visualise des objets, des œuvres, qui les affronte, qui les regarde face à face, et que par la mise en espace elle-même [15]”.

En utilisant le langage communicationnel, il situe le destinataire –le visiteur– et le destinateur –le concepteur de l’exposition–. Le principe du premier est “l’homme qui regarde” : c’est un œil qui déambule dans le registre général de la promenade. Lyotard associe les promenades aux XVIIIe et XIXe avec ce que nous appelons aujourd’hui “tourisme”. Reprenant ce langage de la promenade, l’œil déambule en essayant de reconstituer le mouvement de la conception du destinataire. Lyotard affirme de manière critique que ce présupposé est quelque chose qui nous vient de la modernité.  Dans cette conception de l’exposition, ce qu’il faut voir c’est la modernité, c’est-à-dire qu’il s’agit de “donner à voir à cet œil du visiteur chaque objet dans une fenêtre [16]”.

Lyotard critique comment dans la conception moderne de l’exposition existe le présupposé d’un apprentissage. Il dit « le visiteur vient pour être illuminé et cultivé ». Empruntant le langage de Walter Benjamin, Lyotard identifie la galerie d’exposition à l’intérieur d’un palace comme une machine visuelle qui projette une multiplicité de fenêtres et qui en même temps constitue le miroir d’un extérieur, comme les vitrines des boutiques et des magasins de la rue moderne. Dans cette comparaison, la vitrine ou fenêtre d’un magasin n’a pas le même but que celle de la galerie puisqu’on peut introduire une esthétique du choc : “c’est-à-dire quelque chose qui va dans le sens de la surprise, de la déstabilisation. D’une vitrine à l’autre il va y avoir des choses choquantes, les mises en vitrines peuvent se faire surréalistes[17]”.

À partir de cette critique, Lyotard commence sa proposition d’exposition basée sur l’analyse conceptuelle de ce que veut dire « matériaux », « nouveau » et « création » et il affirme que ces mots comportent toute une pensée liée à un horizon moderne qui place au centre la figure du sujet avec sa volonté imaginante voire créatrice. Un sujet qui, à travers le processus analytique, a la puissance de créer à partir d’un monde des objets donnés et à partir des « matériels », « matériaux », « matières » produit comme résultat des matériaux « entièrement originaux[18] ».

Le philosophe reconnaît dans ce discours une figure qui se perpétue, « la figure de la modernité ». Dans cette reformulation des idées initiales du projet, Lyotard propose d’appeler l’exposition “Immatériaux”. Pour lui, il s’agit d’abord d’entendre le sens du mot d’une manière élargie. Ainsi, il associe à la liste “matériels”, “matériaux”, “matières”, les mots “matrices” et “maternités”. Dans une application pragmatique qui poursuit son tournant linguistique, il reprend l’étymologie de mat “qui veut dire à la fois mesure et construction[19]”.

Dans le processus élargissant le sens des mots matière, matériel, matrice, maternité, matériau, Lyotard redistribue ces termes sur des fonctions associées à la terminologie qu’utilisent les ingénieurs des communications, les linguistes et même les philosophes du langage. Remarquant les notions de la théorie de la communication, Lyotard distingue les termes : destinateur, destinataire, message, code d’inscription, référent et support sur lequel s’inscrit le message. Toute cette structure de la théorie communicationnelle sera associée à la racine mat. À travers une structure communicationnelle l’ambition du projet de l’exposition consistait à faire ressentir à travers la scénographie un parcours qui commence par le passage du corps au langage et notre rapport complexe à la technique. Nous pouvons voir cela dans la matérialisation de concepts à travers la scénographie :

1. Le matériau est le support du message ;

2.Le matériel ou hardware est ce qui prend en charge l’acquisition, la transmission et le stockage du message ;

3. La maternité désigne la fonction de l’expéditeur du message ;

4. La matière du message est son référent ;

5. La matrice est le code du message. Ces propositions sont montrées à travers de questions et de zones physiques de l’exposition.

A propos de la scénographie

Dans la conception de l’espace, Lyotard écrit qu’il s’agit d’intervenir avec une proposition dépourvue de cimaises et avec de trames métalliques suspendues. Il s’agit de créer une ambiance propice à la découverte de différents espaces qui commencent non par un parcours conventionnel mais plutôt par une pluralité de cheminements à travers la création de sites et de zones d’émission sonore.

Il est cependant facile de constater à partir des archives que la partie scénographique de l’exposition est pour une large part déléguée à l’architecte Philippe Delis, car les plans et le design des sites sont dessinés et conçus par lui. Dans un texte publié dans Modernes et après : les immatériaux, l’architecte révèle le défi que, pour lui, a constitué le fait de travailler à partir de concepts philosophiques : « Le problème se pose en termes de restitution spatio-temporelle d’un concept, d’une interrogation[20] ». Concernant le plan de l’exposition, lui-même reconnaît que cet outil de travail et de représentation tend à se diluer et à s’autodétruire au fur et à mesure de son avancement, de sa matérialisation. C’est pourquoi on peut trouver plusieurs plans et plusieurs tentatives de représenter et matérialiser la conceptualisation de l’exposition. Delis, lui-même, est invité à réfléchir sur le fait de construire un plan fixé ; c’est pourquoi il décide de le remplacer par une image fuyante, non maîtrisable[21]. La conception de l’architecte cherche à arriver à un espace dont la condition même de lieu soit mise en doute : « un espace dont on ne sait rien et dont on ne connaît pas les correspondances aux espaces voisins, car il n’y a plus de frontières lisibles, saisissables. C’est le domaine de toutes les entrées, de toutes les sorties, l’espace n’est plus nommable, désigné, destiné. On va donc, et de façon aléatoire, d’une surface à l’autre, d’un espace-surface à une surface-espace[22] ».

L’histoire de la réception de l’exposition est un autre chapitre à évaluer car elle a été souvent incomprise mais sans aucun doute elle continue à être une sorte d’inspiration pour les expositions avenir à propos des nouveaux médias. Elle continue à laisser de réflexions liées aux questions : que veut dire faire une exposition ? Quelle est la différence entre faire une exposition et produire un texte ? Quelle est la différence entre ce que produisent les philosophes et ce que produisent les concepteurs des expositions ? Toutes ces questions viennent du fait que le philosophe normalement ne réalise pas d’expositions. Inversement on peut dire, dans un sens strict, que la tâche des concepteurs d’exposition n’est pas de produire des concepts. La réflexion de Lyotard interroge nécessairement ce que fait la philosophie et en même temps interroge ce que réalise le Musée.

Ainsi, chaque fois que, dans la critique de presse, apparaît le nom de l’exposition, on y associe une chaine de concepts comme postmodernité /modernité, matérialisation /dématérialisation. “Les immatériaux” se présente donc avec une double réputation : l’une, positive, affirme que l’exposition préfigure le phénomène des nouveaux médias, la communication, le net.art, c’est-à-dire qu’elle inaugure les débats des années 1990 et 2000 à propos de l’apparent déplacement de l’environnement de la galerie et des musées vers la création de plateformes pour la réalisation d’expositions dans l’espace du réseau Internet ; l’autre, négative, voit dans l’exposition une illustration des idées de la postmodernité avec une technologie aujourd’hui obsolète.

Cette exposition est difficile à classer car elle est à la fois documentaire, artistique, thématique, communicationnelle, scientifique et technique et en quelque sorte inclassifiable. Elle peut aussi constituer une exposition d’un nouveau genre : l’exposition qui expose des concepts philosophiques. Elle présente le problème de la séparation et des limites entre disciplines ; c’est en quelque sorte une exposition incomprise et indisciplinée. Elle joue aussi avec les attentes du public par rapport à ce qu’il attend normalement d’une exposition conventionnelle. Cette exposition continue à être une source de référence à propos de la réflexion qui commence avec elle sur le display et sur les manières de mélanger des objets artistique et non artistiques dans une exposition d’art contemporain.

Troisième : « Retour sur une exposition légendaire : « Magiciens de la Terre » (1989) – (2014) »

Nous voudrions faire référence à un processus diffèrent de recherche et de traitement des archives. Mais dans ce cas, nous aimerons plutôt nous concentrer non pas sur une manifestation du passé mais plutôt sur un évènement du futur proche. Cette année [juillet 2014], le Centre va réaliser une manifestation qui va interroger dans une perspective nouvelle la transformation du paysage artistique après 1989, notamment à partir de l’exposition « Magiciens de la Terre » (1989). Nous ne pouvons pas penser l’exposition à venir comme une simple commémoration, mais plutôt comme une exposition-réflexion qui donnera de nouvelles pistes sur la question géopolitique de l’art contemporain dans un contexte aujourd’hui mondialisé. Sans aucun doute, cette exposition continuera le débat autour du processus complexe de réécriture de l’histoire de l’art dans une perspective mondiale et postcoloniale. Dans cette voie, il nous semble pertinent de dire que cette exposition, sera une exposition qui croise les deux axes de recherche du Centre : d’un côté, la mondialisation et de l’autre, le processus de l’histoire des expositions.

À propos de l’exposition “Magiciens de la terre” tenue en 1989, nous voulions souligner une différence avec d’autres expositions du Centre, c’est qu’il existe pour elle des sources bibliographiques et archivistiques plus nombreuses. Elle est peut-être l’exposition la plus citée, la plus débattue, voire la plus critiquée. Cette exposition a été l’objet d’études sous divers angles et à divers niveaux. Plusieurs questions se posent avant la réalisation de cette exposition en 2014. La première, c’est à propos de la possibilité ou impossibilité de reconstituer une exposition du passé : de quelle manière est-ce possible et avec quel type de dispositif ? Est-ce qu’il sera nécessaire par exemple de montrer comment cette exposition s’inscrit de manière critique dans les réflexions sur le colonialisme ? Comment aujourd’hui, même si nous avons dépassé le discours de la division entre artistes non-occidentaux et artistes occidentaux dans un paysage de globalisme, le marché de l’art continue-t-il à imposer des règles pour certaines zones géographiques ? Est-ce qu’il s’agit d’une question de visibilité de certaines zones ou de visibilité des artistes ? L’artiste représente-il une zone géographique ? Est-ce qu’on peut encore maintenir des étiquettes comme “artiste latino-américaine, artiste africain, artiste asiatique” ? Ces débats sont encore de certaine actualité.

Pour l’exposition de 2014, un groupe d’étudiants-chercheurs et d’archivistes et documentalistes a commencé une recherche dans les archives de l’exposition de 1989. Il faut dire que la taille des archives de cette exposition est comparable à sa complexité. Elles contiennent plus de 50 boites, avec une typologie documentaire très différente, qui va de la documentation purement administrative, la régie des œuvres, le transport, jusqu’à des documents plus pertinentes pour la recherche comme les documents de préparation de l’exposition, les dossiers des artistes retenus et non retenus, la presse. Cette archive est un exemple clair et complexe qui montre les différents services internes et même externes qui interviennent comme producteurs d’archives. L’équipe de recherche a réalisé un long processus d’identification d’un grand volume de reportages photographiques et de vues d’expositions ; elle a préparé aussi une sélection considérable de dossiers qui seront numérisés et ultérieurement seront disponibles pour une consultation publique. Cette numérisation qui a récemment commencé accompagnera tant la préparation de l’exposition que les événements académiques qui sont en train de se mettre en place.

Nous avons compté aussi avec la participation des organisateurs de l’exposition et de l’équipe de préparation de l’époque, qui ont donné leurs notes personnelles de préparation et des indications précises sur la recherche autour des archives. Sur ce point, nous avons commencé un processus différent de celui qui nous avons réalisé auparavant, car forcement ce travail de reconstitution des archives d’une exposition peut seulement se compléter avec le croisement des archives personnelles du commissaire. C’est pourquoi quelques questions se posent : quelle est la différence entre l’archive personnelle du commissaire et l’archive institutionnelle ? Est-il possible de repérer la trace personnelle des archives du commissaire face à l’impersonnalité des archives institutionnelles ? Cette exposition doit-elle forcément faire appel à la mémoire et à la forme de l’entretien avec les acteurs-organisateurs de l’exposition du passé ?

Le résultat de la future exposition autour de « Magiciens de la Terre » sera probablement un inventaire d’une mémoire collective et une présentation documentaire de l’histoire de cette exposition. Naturellement, cette nouvelle exposition posera d’autres questions, comme l’accès à ces archives pour un public plus large ou l’accès à un public qui n’avait pas vu l’exposition de 1989.

En remontant à l’exposition du passé, « Magiciens de la terre » de 1989, il nous semble que cette exposition a proposé à l’époque une méthode curatoriale totalement novatrice. L’un des éléments souvent cités par ses organisateurs, c’est le point de départ qui commence avec la représentation du monde. Nous pouvons citer André Magnin[23] qui a participé à l’équipe de préparation et qui décrit ainsi le point de départ de l’exposition : l’affichage sur le mur d’une carte du monde utilisée pour la préparation de l’exposition. À partir de cette carte chacun des organisateurs a choisi un destin et après ce geste a commencé à se préparer pour son voyage. Ce processus de préparation du voyage a été accompagné d’une recherche de documentation préalable sur les régions, sur les artistes.

Chaque mission a priorisé la rencontre avec les créateurs et la possibilité de voir leur travail dans leur contexte d’origine. Comme on le voit dans les archives, la sélection des artistes a été complexe et parfois polémique. Cependant, le fait qui a le plus attiré notre attention en regardant les rapports de missions, c’est qu’ils sont rédigés de manière différente de celle des rapports d’activité conventionnels d’un conservateur de musée. Ces rapports rappellent plutôt la méthodologie du journal de voyage souvent utilisée dans l’ethnographie car ils révèlent des aspects inédits et personnels de la mission : ils racontent la journée, les rencontres et les impressions sur les créateurs et leurs créations, les difficultés du voyage, les négociations pour l’acquisition de certaines pièces, les pistes sur un artiste ou sur un territoire à découvrir. Ces rapports, loin d’être des documents froids et institutionnels, révèlent les impressions des voyageurs sur le terrain comme l’a fait l’ethnographie plus classique.

Cette relation entre l’art contemporain et l’ethnographie reste très présente dans les débats théoriques des dernières décennies. On peut citer le texte “l’artiste comme ethnographe” d’Hal Foster[24] ou encore les textes sur l’art et l’altérité de Thomas McEvilley[25]. Dans le contexte de l’exposition, ce point de vue anthropologique dans la lecture de l’art contemporain semblait à l’époque totalement novateur, comme on peut le constater en regardant le Cahier du Musée dédié à l’exposition. Ce cahier, en cette occasion, présente côte à côte les réflexions des ethnographes et celles des historiens de l’art à propos de l’exposition.

Le fait d’inclure une perspective anthropologique suppose un changement dans la méthodologie et l’approche des sources ; mais il suppose aussi un déplacement, un tournant des pratiques curatoriales traditionnelles dans leur rapport à l’espace et dans la manière de concevoir la relation avec les créateurs et leurs réalisations. En même temps, on sait qu’à l’époque la recherche anthropologique à propos de l’art se situait encore dans le registre des arts dits primitifs. C’est pourquoi peut être éclairante une comparaison entre les méthodes d’étude employées pour analyser « l’autre » à partir d’une perspective anthropologique et celles employées par l’histoire de l’art pour examiner l’art extra-occidental. Aujourd’hui, nous acceptons de manière courante la pratique ethnographique comme approche poétique pour l’artiste, mais aussi, à partir de « Magiciens de la Terre », pour le curateur ethnographe.

Nous voudrions faire référence à une intéressante comparaison élaborée récemment par Okwui Enwezor lors de la présentation de l’exposition la Triennale de 2012 “Intense proximité” ; elle révise précisément les positions idéologiques de « Magiciens de la Terre ». Il affirme que, dans son propre domaine de l’art, le commissaire d’exposition parcourt les scènes mondiales de l’art contemporain et est toujours à “la recherche de formes artistiques et de signes sous leurs incarnations variées dans les objets, des systèmes, des structures, des images et des concepts”. Enwezor se demande si le commissaire est un compagnon de voyage de l’ethnographe et s’il peut partager ses procédures de mise en contact et d’exploration. Il affirme que ce partage entre le commissaire et l’ethnographe est néanmoins de l’ordre de la fascination, de la spéculation, de la conviction sur des éléments psychiques et spirituels de l’art. Tous deux partagent un esprit, celui de l’errance. Il se pose une question qui émergeait déjà à l’époque, en 1989, dans “Magiciens de la terre”, mais qui reste aujourd’hui pertinente : « Comment le travail actuel de conception d’expositions s’engage-t-il dans ce processus de désorientation cartographique ? »[26].

L’exposition “Magiciens de la Terre” (1989) se situe à un moment où la théorie anthropologique commence à réviser de manière profonde ses méthodes, en donnant plus d’importance aux sources visuelles qu’à l’écriture. L’anthropologie commence à reconnaitre que les enregistrements audiovisuels peuvent être un outil approprié pour la description, l’interprétation et l’analyse de la réalité humaine. Mais l’anthropologie commence aussi à reconnaitre que ces enregistrements ne peuvent pas être objectifs ; c’est pourquoi, plus que la réalité enregistrée, ce qui l’intéresse c’est de savoir qui montre et comment il se montre, et quelles sont ses motivations. Dans les années 80, les anthropologues visuels reconnaissent que l’observation de l’ “autre” n’est possible que s’il n’est plus un objet mais un sujet qui parle, un sujet qui participe et qui peut raconter sa propre histoire.

Dans ce sens, la tâche de l’anthropologue n’est pas de décrire avec la seule voix de l’anthropologue, mais plutôt de partager avec ce quelqu’un qui participe aussi et qui partage un point de vue sur sa vie. En même temps celui qui observe accepte d’être observé et d’être accueilli par le regard de cet  autre  qui l’observe aussi depuis une distance qui est chaque fois plus courte.

Cependant, les organisateurs de l’exposition de 1989 comme ceux d’aujourd’hui reconnaissent la distance entre une recherche proprement ethnographique et la réalisation d’une exposition. Jean-Hubert Martin, par exemple, affirme que réaliser une exposition suppose qu’on attire l’attention sur l’aspect visuel d’un objet ou d’une pratique et non pas sur sa valeur rituelle ou symbolique. Aujourd’hui, dans une culture peut-être profondément plus médiatisée, le défi d’une exposition à venir sera de nouveau : que va-t-elle donner à voir et à expérimenter au public ?

Conclusion

Dans les cas de Jean Clair, Jean-François Lyotard et Jean Hubert Martin que nous avons traités, il y a énormément de documents et on a l’avantage d’avoir accès aux archives. Ceci nous donne une très grande précision puisque nous avons eu accès aux documents préparatoires et aux différents plans de l’exposition. Nous avons pu traiter les différents objets d’art et de non art présentés dans les deux expositions.

Dans le cas d’un commissaire-auteur réalisant un choix par rapport aux objets exposés, nous avons repéré que, même si les formations de Jean Clair, de Jean François Lyotard et de Jean- Hubert Martin sont totalement différentes, il existe une sorte de ressemblance et distance dans l’ensemble des opérations qu’ils réalisent. Voici trois de ces opérations que nous avons repéré :

1. restituer des objets non artistiques provenant d’un contexte particulier (curiosité, objet technique, technologique, voire domestique) et les exposer comme si il s’agissait d’une œuvre d’art. Ceci nous renvoie à une chose que nous considérons comment importante pour le commissaire-auteur : il veut créer un choc pour le spectateur, un choc comparable au choc esthétique auquel fait référence le romantisme. Mais dans ce cas, ce n’est pas l’artiste qui veut produire l’expérience de choc, c’est le commissaire à travers son geste qui veut que le spectateur se questionne à propos de la présentation de cet objet inattendu dans l’exposition.
2. mettre en avant une certaine narrativité du discours, soit à travers la muséographique très présente. Ce type de narration discursive va souvent à l’encontre de l’histoire de l’art et d’une conception traditionnelle de la muséographie. Pour le commissaire-auteur, l’exposition est un moyen de faire passer un message qu’il a construit.
3. transformer totalement ou partiellement l’espace, par exemple, en disloquant le sens conventionnel de l’espace d’exposition, ou en reconstruisant un espace dans autre espace.

 

Notre réflexion nous suggère d’aborder d’autres modèles de commissaires, comme celui des commissaires gestionnaires, scénographes, activistes, etc. Mais il nous semble que le commissaire-auteur est un phénomène encore en croissance, lié à celui de l’événementialisation de la culture.

 

Notes :

[1] Nous avons entamé cette recherché dans le cadre de la bourse « Histoire des expositions » pendant l’année 2013.

[2] Nous utilisons la version anglaise du mot curating. Ce choix est opérationnel et discursif : il nous permet d’attirer l’attention sur l’ensemble récent de publications avec cette dénomination et il indique aussi l’élargissement et la vitalité de cette discussion.

[3] Voir une présentation de ce problème dans : Judith Souriau, L’histoire des expositions : une nouvelle histoire de l’art ?, http://www.thes-arts.com / index.php?option = com_content&view =article&id=125&Itemid=59. (Consulté le 20 juin 2012). Et aussi, Jérôme Glicenstein, L’art une histoire d’expositions, Paris, Presses Universitaires de France, 2009.

[4] Paul O’NEILL, «The Curatorial Turn : From Practice to Discourse», dans The Culture of Curating and the Curating of Cultur, MIT Press, 2012.

[5] Ibid, p.13.

[6] Le texte que nous présentons est un exemple prenant quelques cas pour établir une typologie mais c’est un travail un cours dans le cadre d’une thèse de doctorat en « Esthétique et Sciences de l’art » à l’Université Paris VIII Vincennes-Saint Denis sous la direction de M. Jérôme Glicenstein.

[7] Schwarz prend les citations de : La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même, Fall, Paris, 1974, p.54. « Le phare de la Mariée », Minotaure, Paris, II : 6, hiver 1935, p.9.

[8] Cf. Lettre d’Arturo Schwarz, Milan, 14 juillet 1977, op.cit.

[9]Ibid.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid., p.142.

[14] « Mieux vaut Lyotard que jamais », dans Liberation, jeudi 28 mars, 1985, p.30.

[15] Premier document présenté par Jean-François Lyotard à propos de l’exposition « Les immatériaux », Boîte des archives 1977001/129, p.21.

[16] Ibid.

[17] Ibid., p.23.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] Philippe Delis, « Architecture : L’espace-temps autrement… », dans Modernes et après : Les immatériaux, Paris, éditions autrement, 1985, p.21.

[21] La solution retenue a été la trame métallique.

[22] Ibid., p.22.

[23] André Magnin: A Prospecting Life – Pigozzi Collection 2013, http://www.caacart.com/about_am_en.php, consulté le12 octobre 2013.

[24] Hal Foster, Le retour du réel: situation actuelle de l’avant-garde, traduit par Yves Cantraine, Frank Pierobon et Daniel Vander Gucht, Bruxelles, Belgique, la Lettre volée, coll. « Collection Essais (La lettre volée), 2005.

[25] Thomas McEvilley, Art & otherness: crisis in cultural identity, Kingston, Etats-Unis, McPherson, coll. « Documentext », 1992.

[26] Okwui Enwezor, Mélanie Bouteloup, Abdellah Karrioum, Émilie Renard, Claire Staeber, Intense proximité: une anthologie du proche et du lointain, Paris, France, Centre national des arts plastiques, 2012, p. 21.

1. Doctorante en « Esthétique et sciences de l’art » à l’Université Paris 8-Vincennes Saint Denis. Sa thèse porte sur la production des discours curatoriaux de deux dernières décennies. En 2013, elle a été Lauréate de la bourse « Histoire des expositions » et actuellement boursière de Colfuturo-Colombie. Elle a travaillé comme commissaire pour des expositions au Musée d’Art Moderne de Bogotá et directrice de la salle d’expositions de l’Université Distrital Francisco José de Caldas-Bogotá. Actuellement, elle est membre du comité de rédaction de la revue d’art contemporain Marges publiée aux PU de Vincennes [↩]

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