Actes de la journée d’étude “Les archives photographiques d’expositions”

17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.

4/9 : Expérience de valorisation d’un fonds photographique argentique : De la boîte d’archive à la mise en ligne

Par Estelle Cherfils¹

L’objet de mon intervention aujourd’hui est de vous faire partager une expérience de valorisation d’un fonds photographique argentique au sein du musée d’art contemporain de Lyon et de son centre de documentation : Maurice Besset, je l’ai intitulée : “de la boite d’archive à la mise en ligne”.

Je commencerais par citer Valérie Pellerin, iconographe elle-même : “l’iconographe est un chercheur de trésor qui œuvre dans l’univers des mots et de la pensée, les images sont des joyaux qu’il découvre et met au jour”.

Dans l’expérience que je vais évoquer, on pourrait plutôt comparer l’iconographe à un enquêteur qui résout des énigmes. L’objet de l’enquête : c’est identifier ce qu’on le voit pour le transmettre. La mission, c’est la valorisation. La première étape c’est l’identification avant toutes celles qui suivront : le classement, le constat, la sélection, la numérisation puis la diffusion. Le lieu de l’enquête : le centre de documentation, dont vous pouvez découvrir les images, et plus particulièrement la table lumineuse qui se trouve sur la mezzanine.

Les indices pour résoudre cette enquête : les “traces” qui prennent la forme de catalogues édités, de fiches d’inventaire papier (nous en avons environ 30 000 numérique et argentique confondus), d’inscriptions sur les photos argentiques ou encore de fiches de prêts d’œuvres lors d’expositions. Les outils sont le compte fil et la table lumineuse. Les témoins, sont à chercher dans l’équipe du musée, parmi ceux qui possèdent la mémoire et qui peuvent encore la transmettre.

Dans un premier temps j’évoquerai avec vous le chantier de reconditionnement et d’inventaire (Nous avons fait un bilan quantitatif et une étude du fonds) débuté en 2008, avec la contribution régulière de stagiaires. Puis, je vous proposerai d’entrer au cœur des images dans une alternance entre la production passée et actuelle.

1 Le fonds

1.1 Présentation du fonds argentique

• Spécificité

De 2008 à 2013, un “pré-inventaire” a été mené sur le fonds argentique des expositions afin de le préserver, de mieux le connaître et de le rendre visible – à plus ou moins long terme-. La spécificité du MAC, c’est que ce musée ne présente pas sa collection de façon permanente mais uniquement des expositions temporaires où la collection est régulièrement exposée. Le fonds photographique est le reflet de cette volonté de faire un lieu, comme le dit le conservateur : “modelé pour être entièrement à la disposition des artistes”. Il parle de “collection d’expositions”. A la suite de certaines expositions, des œuvres exposées sont entrées dans la collection, un petit pourcentage de photographies argentiques illustre donc ces œuvres venues enrichir la collection. Ces images constituent la mémoire de présentation originale et parfois l’unique document photographique, la pièce n’étant pas représentée ensuite.

• Composition de ce fonds.

Il est estimé aujourd’hui à 50 000 photographies, il se décline autour de trois thématiques : les vues d’expositions (244 en tout ce qui correspond à 37 000 documents argentiques), la collection, 5 000 documents. Il nous manque actuellement le comptage et le bilan sur le “fonds annexe”. Dans ce fonds, nous trouvons des vues de vernissages, des vues de bâtiments, des photos de conférences sur l’histoire de l’art et des photos fournis par les artistes. Le fonds est composé en grande partie (à 80%) de diapositives et d’ektachromes, nous avons des négatifs et des tirages papiers également. Depuis 2005 le fonds est directement alimenté par des prises de vue directes.

• Chronologie

Pour comprendre la composition de ce fonds, il nous faut remonter en 1976 avec la création à Lyon de l’ELAC : Espace Lyonnais d’Art Contemporain. C’est l’un des premiers centres en France dédié à l’art contemporain. Nous avons récupéré une partie des archives photos de ce centre mais pas les archives papiers. En 1979, nous le verrons tout à l’heure, une exposition a lieu à l’ELAC sur des artistes polonais et c’est la plus ancienne exposition présente dans le fonds argentique. En 1983, dans l’enceinte du palais des Beaux-arts de Lyon, une section d’art contemporain appelé “Saint Pierre Art Contemporain” voit le jour, elle deviendra “Musée d’Art Contemporain” en 1988. En 1995, le transfert se fait sur le site actuel à la Cité Internationale ainsi que la fusion du musée d’art contemporain avec l’ELAC. Enfin en 2005, nous avons les dernières expositions en argentique sur les expositions des artistes Kader Attia et Andy Warhol.

1.2 Le déroulé du chantier de reconditionnement et de pré-inventaire

• Pré-inventaire

Pour mener à bien ce pré inventaire, nous avons ouvert les boîtes d’archives, nous avons classé, reconditionné les argentiques qui se trouvaient aussi dans des classeurs bureautiques. Nous avons classés ces argentiques dans des boîtes de conservation. Puis, nous avons créé une base de données sous Excel car nous ne sommes pas équipés d’un outil adapté à la gestion informatisée de photothèque. Nous avons fait un comptage et une liste de photos nommées selon la nomenclature de Vidéomuseum – Je reviendrais tout à l’heure sur cette association-. De ce premier comptage, nous avons fait une sélection et une extraction de cinq à vingt photographies par exposition en vue d’une numérisation. Nous avons inscrit cette sélection sur le fichier Excel avec un code couleur. Nous avons ensuite descendu ces boîtes d’archives dans les réserves en sous sol, le climat y étant plus stable que dans le centre de documentation. Ce pré inventaire nous a permis de faire un rapide état du fonds. L’état général est bon, mis à part quelques diapositives, notamment en 2005 sur l’exposition Andy Warhol où nous avons découvert beaucoup de diapositives rayées suite à de nombreuses manipulations.

• Numérisation

Concernant la campagne de numérisation, nous avons traité les documents : nettoyé, dépoussiéré, reconditionné. Nous avons établi un marché public, nous avons envoyé ces photographies à un prestataire et deux à trois mois plus tard nous avons reçu et les fichiers et les images argentiques. Nous avons transmis une sélection de ce corpus à Vidéomuséum pour alimenter la base de données qui est visible sur le site internet du MAC. Nous avons aussi alimenté quelques parties du site institutionnel du MAC.

• Vidéomuséum

Je vous propose de préciser le rôle de Vidéomuséum. C’est une association qui regroupe un réseau de musées et d’organismes qui gèrent des collections d’art moderne et d’art contemporain. Cette association à travers un travail collaboratif, œuvre à promouvoir les collections de ses membres et a développé pour ce faire un logiciel métier “Gcoll 2” pour gérer la documentation et les collections et un autre “Navigart” pour assurer la diffusion d’une partie des informations via Internet.

Lors d’une exposition présentant une ou des pièces de la collection, nous organisons des campagnes de prises de vues spécifiques pour compléter la base de données collection sur Navigart. Nous évoquerons tout à l’heure un exemple de cette démarche, avec l’exposition “Pour Mémoire” en 2013. Aujourd’hui sur la base de données Navigart, nous avons 1039 œuvres illustrées sur 1281. Et nous faisons des exports régulièrement, environ 500 par an.

• Les droits

En parallèle de tout ce travail, nous nous sommes attelés à la mise en conformité juridique des documents sur les droits d’auteurs. La partie la plus simple consiste à lister les artistes adhérents à l’A.D.A.G.P et à contacter cette société. La partie la plus complexe et la plus chronophage, consiste à récupérer les coordonnées des artistes ou des ayants droit et à leur écrire. Nous avons aussi contacté les photographes.

 

1.3 La principale difficulté rencontrée : Comment assurer la mission de transmission quand nous sommes face à un fonds amnésique ?

 La principale difficulté que nous avons rencontrée c’est que nous nous sommes confronté à un fonds « amnésique ». L’entrave la plus forte au processus de communication d’une image, au-delà de la mise en conformité juridique bien sûr, c’est la perte des informations. Bien souvent nous ne disposons ni de sources éditées ni d’archives et lorsque nous avons des sources, elles se trouvent très dispersées. Nous ne disposons pas d’un logiciel adapté qui permettrait de centraliser les informations.

• L’identification

Pour identifier ce que l’on voit, il reste la mémoire orale (avec ses faiblesses) de ceux qui ont vu, monté ou produit l’exposition mais cela ne vaut qu’à partir des années 1980. Au-delà la mémoire n’est plus fiable et les membres de l’équipe présents se font rares. Nous avons aussi l’œil, la déduction. Nous pratiquons beaucoup la reconnaissance des lieux avec des “indices” comme les sols, les plafonds reconnaissables selon les espaces photographiés. Nous exerçons surtout la mémoire visuelle. Elle nous permet quand l’œil passe sur une diapositive, de la relier à une exposition vue précédemment.

Nous nous sommes confrontés à une difficulté lors de la première campagne de numérisation. Nous nous sommes rendu compte que nous avions une grande partie de diapositives rayées, notamment celles que j’ai évoqué tout à l’heure sur l’exposition de 2005. Nous avons donc ajouté un processus : une vérification « à l’œil » systématique de chaque diapositive. Parfois nous n’avons pas trouvé de diapositive non rayée. Etant l’unique document disponible pour documenter l’exposition, nous avons choisi d’utiliser ce document en précisant son état dans l’inventaire.

Depuis trois ans, tous les ans nous numérisons entre 200 et 500 documents. Nous avons achevé le pré inventaire des deux thématiques : Exposition et Collection en 2013, il nous reste désormais à traiter demain, celui sur le fonds annexe.

 

2. Production : évolution de la vue d’exposition

Dans ma seconde partie, je vais vous inviter à regarder avec moi quelques vues d’expositions.

Mêmes si nous continuons à produire des vues d’expositions en tentant de transmettre la mémoire de l’accrochage ou le montage des pièces, la demande actuelle concerne la mise en image de l’actualité dans une quasi immédiateté. Nous alimentons le site institutionnel et les réseaux sociaux, les supports de communication et de presse. Nous sommes plus aujourd’hui sur des enjeux de communication, sur des notions d’envies et de découvertes. Nous produisons également des vues destinées à illustrer exclusivement des catalogues d’expositions avec une volonté de créer une identité visuelle en homogénéisant les images. Donc si nous regardons les images du passé, et celles d’aujourd’hui, nous pouvons être sensibles à l’évolution des “regards”. Vous pourrez voir ainsi des images avec ou sans visiteurs, avec un angle de vue “esthétique” ou et “documentaire”, un usage de mémoire ou de communication.

2.1. 1979 artistes polonais contemporains/ 1^er expo couverte

Ici nous sommes devant l’exposition que je citais tout à l’heure sur les artistes polonais, la plus ancienne des expositions présentes dans le fonds. Nous sommes à l’ELAC, les détails de l’architecture du bâtiment nous l’assurent. Les photos sont assez sombres, il y a peu de visiteurs mais que nous pouvons noter déjà, une certaine recherche dans le choix des angles de prises de vues. La difficulté réside dans le fait que nous ne disposons pas du nom du photographe, des artistes. Il n’y a pas de catalogue, pas d’archive. L’identification s’est faite grâce aux marquages du conditionnement des diapositives.

 

2.2. 1979 Fluxus international and co- 2010 Ben

Je vous emmène maintenant en 1979, toujours à l’ELAC avec une exposition qui s’intitulait “Fluxus international and co”. J’ai choisi une œuvre de Ben comme un clin d’œil puisque en découvrant ce document, on peut s’imaginer que la personne devant le miroir est l’artiste lui-même mais nous n’avions pas l’information. En 2010, nous faisons une rétrospective et là pour le coup nous savons très bien que c’est Ben qui est allongé sur le divan. Vous pouvez voir la différence, entre ces prises de vues. En 2010, nous avons typiquement une volonté de produire un document de promotion : peu de visiteurs pour bien voir l’espace, un grand angle, beaucoup de lumière.

 

2.3. Expositions sur la collection 1988 la couleur seule -2013 Pour mémoire

En 1988 “La couleur seule” est l’une des plus importantes expositions que le Musée ait présentée au cours de cette décennie. C’est une exposition extrêmement bien documentée avec un catalogue d’exposition complet et très bien construit. A la fin du catalogue, nous pouvons suivre le parcours des salles comme le visiteur de 1988. Regardons par exemple cette œuvre d’Anish Kapoor, entrée dans la collection par la suite. Nous pouvons identifier le lieu par le sol, les plafonds et les projecteurs. Ou encore, l’œuvre de Marcia Hafif également intégrée à la collection après l’exposition- je tiens à préciser que l’élément au sol ne fait pas partie de l’œuvre . Nous sommes ici dans la crypte de la Basilique de Fourvière à Lyon.

Sur cette image représentant la même œuvre d’Anish Kapoor, nous sommes en 2013. Comme vous pouvez le voir nous avons quasiment le même choix d’angle dans la prise de vue. Le but ici est de mettre l’œuvre en exergue alors même que l’accrochage total de l’exposition n’est pas finalisé. J’attire votre regard sur ce détail : il existe un angle dans le mur au fond mais qui n’est plus visible sur cette image, effacé par le travail du photographe sur la lumière et le contraste. On peut se rendre compte qu’entre 1988 et 2013, nous sommes à peu près sur les mêmes types de prises de vues.

Un autre exemple, une œuvre de Sophie Calle qui a été exposée pour la première fois en 1991 pour la première biennale. J’ai choisis cette photo de 2013 parce que connaissant l’espace, nous avons ici une “tromperie” : le photographe a utilisé un grand angle pour tout voir alors que l’espace que vous voyez est beaucoup plus petit en réalité. Donc ici l’idée c’est vraiment d’avoir une vue exhaustive de la pièce. De plus vous remarquerez que les murs sont très blancs. C’est volontaire, cela permet au musée d’avoir une identité marquée et une homogénéisation sur l’ensemble des prises de vues de l’exposition. Une petite parenthèse pour vous dire que sur cette exposition “Pour mémoire” de 2013, nous avons fait un gros travail d’archives pour illustrer les cartels. Nous avons retrouvé des photos de 1988 que nous avons intégrées dans les cartels pour faire un lien entre la première mise en situation et la vision de la pièce aujourd’hui. Le constat que nous avons fait quand nous avons fait cette recherche c’est que très souvent les attentes n’ont pas pu être satisfaites. Les photos de 1988 ne correspondaient pas aux attentes des chefs de projet de 2013.

2.4. Combas 2012. MAC Lyon

Vous avez pu remarquer que sur ces photos de 2013 de l’exposition « Pour mémoire », il y avait peu de visiteurs. C’était aussi une consigne du chef de projet car l’objectif principal est d’illustrer les pièces. Sur d’autres expositions les consignes peuvent être complètement différentes comme par exemple l’exposition de Robert Combas en 2012. La consigne était de prendre de vues avec beaucoup de visiteurs. Nous avions aussi une deuxième consigne pour cette exposition qui était de capter une atmosphère, d’avoir une volonté d’illustrer la rencontre et l’ambiance, l’interactivité entre les œuvres et les visiteurs ce à quoi Blaise Adilon a répondu comme vous pouvez le voir.

Cette consigne là, nous la retrouvons très souvent dans les campagnes de prises de vues pour les visites commentées. Le service des publics très souvent passe une commande spécifique pour illustrer des supports de communication. J’ai sélectionnée quelques vues de visites commentées où l’on voit que les photos sont datées, ancrées dans le temps parce qu’on sait qu’évidemment c’est du Robert Combas en 2012, mais ici le sujet principal n’est plus l’exposition mais l’échange. Nous sommes plus sur du reportage, et moins sur la vue d’exposition.

2.5. 1986 (Musée st pierre)-2012 Brecht (MAC) : Création d’une vue d’expo pour un carton. Produire de l’illusion

Je vous emmène en 1986. Nous sommes au musée Saint Pierre, devant des œuvres de George Brecht qui font partie de la collection. En 2012, nous décidons d’exposer ces pièces au MAC de Lyon. Les photos que vous avez vu en 1986 ne correspondaient plus aux besoins actuels surtout en terme de communication, pour illustrer le carton d’invitation. Nous avons alors produit de l’illusion : nous avons monté les pièces dans un espace libre du musée, nous avons demandé à des figurants de circuler dans l’espace et le photographe à photographier ce mouvement. Nous basculons alors dans la fiction.

 

2.6. Satie-cage 2012. MAC Lyon : Evolutions techniques : la vue panoramique

Enfin, nous aborderons une évolution technique. Nous sommes face à une vue panoramique sur une exposition de Satie-Cage en 2012, lorsque les espaces s’y prêtent – et c’est souvent le cas pour la biennale à la sucrière- des recréations de l’espace via la photographie. C’est à dire que l’espace est réel est recomposé par le photographe et devient alors un assemblage troublant notamment au niveau des perspectives. Je vous demande de prêter attention au sol et au plafond. Sur cette exposition et je finirais sur cette petite parenthèse, nous avons passé une commande assez particulière à Blaise Adilon pour qu’il photographie un détail d’une valise métallique avec une qualité permettant de faire une reproduction en grand format en 3 mètres par 4 afin d’être exposée. La photographie est intégrée aux autres éléments de scénographie de l’exposition. J’ai pris cet exemple, parce qu’en fait c’est une information qui s’est transmise à l’oral et je me suis interrogée sur la transmission : dans quelle mesure ce genre d’informations, ces consignes peuvent-être transmises ? Même doté d’outils informatisés, nous ne prenons pas le temps d’inscrire et de pérenniser cette information. Nous produisons donc des vues d’expositions, nous les traitons souvent dans l’urgence, sans procédure ou norme et dans dix ans, je pense que nos successeurs seront peut être moins démunis que nous devant des vues d’exposition de 1979 mais certaines informations seront a mon sens, perdues.

Pour conclure, nous avons le devoir de poursuivre ce travail de transmission de la mémoire et c’est toujours le cas puisque des campagnes spécifiques,  “mémoire de l’accrochage” sont organisées à chaque exposition, mais nous devons également composer avec les différentes orientations des demandes actuelles. La multiplicité de ces demandes nous laisse penser que même sur des expositions bien couvertes, l’exhaustivité n’existe pas, voir même l’image parfaite n’existe pas. Elle naît souvent d’une vision du chef de projet, dans l’univers de ses mots et de sa pensée, pour revenir sur la comparaison de Valérie Perrin. Nous tentons, nous chercheurs de trésors de lui trouver des joyaux visuels.

 

Référence : 

L’iconographie : Enjeux et mutation Valérie Perrin ; Danielle Burnichon. Paris : Editions du Cercle de la Librairie, 2007. 160 p

1. Estelle Cherfils à étudié les techniques documentaires à l’Université de Rouen et s’est spécialisée dans la gestion informatisée des collections muséales.  Elle mène plusieurs chantiers de réorganisation du fonds documentaire des musées Littéraires de Haute- Normandie (1999) puis du musée d’Evreux (2000). Elle s’oriente  vers l’Iconographie  au musée d’art contemporain de Lyon (2008) où elle mettra en œuvre un projet sur 6 ans de réorganisation, d’inventaire  et de conservation du fonds photographique. [↩]

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