Actes de la journée d’étude “Les archives photographiques d’expositions”

17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.

3/9 : “de l’art et d’archives”

Par Éric Mangion¹

Pour commencer, je voudrais dé-contextualiser mon intervention de toute obligation institutionnelle quant à la nécessité pour un centre d’art de constituer des archives d’expositions par obligation de mémoire et pour sa propre histoire, voire pour sa propre légende. Je ne renie pas la nécessité et la réalité, mais je pense que mes collaborateurs, Cédric Moris Kelly et surtout Patrick Aubouin, en parleront mieux que moi.

Il faut également vous dire que ce travail a longtemps été une source de contraintes pour moi et pour l’équipe qui m’entoure. En effet, nous avons à mon goût consacré beaucoup trop de temps à l’archivage et à la numérisation de documents au détriment du vivant, de la création et donc des expositions. Ce travail de longue haleine engendre par ailleurs une frustration récurrente causée par l’impression de travailler sans cesse dans une sorte d’obsolescence des moyens que nous développons qui, très vite, sont dépassés par d’autres techniques, et ce compte tenu de l’avancée permanente des nouvelles technologies.

Néanmoins, et malgré toutes ces contraintes ou limites, j’ai pendant toutes ces années largement soutenu et encouragé ce travail d’archivage. Non seulement je l’ai encouragé, mais l’archivage au sens général du terme a été pour moi – et l’est encore – une source d’inspiration esthétique qui dépasse largement la sphère de la documentation et du classement/rangement mémoriel. “Penser/Classer”, selon l’incontournable titre de Pérec. Ainsi, parallèlement au travail que nous avons pu mener sur les archives de nos expositions passées (des premières organisées à la Villa Arson en 1984 à la disparition de l’argentique en 2005), la programmation du centre d’art de ces dernières années a reflété de manière intrinsèque une véritable réflexion sur l’archive comme paramètre contingent à l’art et forme artistique en soi. Ce que l’art fait à l’archive et ce que l’archive fait à l’art. Même si l’archive n’était pas le seul sujet ou objet d’exposition (loin de là d’ailleurs), je considère d’ailleurs que cette programmation et la constitution de nos propres archives sont un seul et unique projet, un projet à double tête qui avait pour but de s’inscrire dans le temps qui est le nôtre, ce qui constitue à mon sens l’une des principales missions d’un centre d’art contemporain : interroger son temps, son époque.

Notre époque est justement marquée par le fait que nous ne cessons d’accumuler de l’archive, de stocker de l’information. Par le biais du développement du numérique, d’internet et de toutes sortes de nouvelles technologies, nous vivons on le sait dans un monde qui ne fait que s’auto-compiler. Je n’invente rien : la somme des datas est déjà beaucoup plus conséquente que celle des livres papier, des objets ou des images en deux dimensions tels que nous les avons connus jusqu’à ce jour (par “objets” ou “images” j’entends notamment les œuvres d’art des musées). Je ne suis pas vraiment compétent pour livrer un avis sur ce phénomène, ni un critique de la disnovation, mais il était très excitant pour nous de créer notre propre base de donnée en ligne afin de mieux comprendre comment fonctionne un tel outil, ce que cela engendre ou remet en cause, avec toutes les limites que je viens d’évoquer. Cette réflexion sociologique (voire anthropologique) fut également à l’origine d’une exposition que nous avons menée en 2012 sous le titre L’institut des archives sauvages. Cette dernière avait pour objet de réunir des artistes qui inventent des formes d’archivage éloignées de tout formatage, de tout nivellement néo-académique propres aux normes générales imposées par les systèmes traditionnels.

Ce n’est donc pas pour rien que toute une génération d’artistes fait preuve depuis le milieu des années 2000 d’un intérêt croissant pour la recherche documentaire. Certains les ont appelés artistes sémiologues ou “sémionautes” (dixit Nicolas Bourriaud), archéologues pour d’autres. Des artistes comme Ryan Gander, Jeremy Deller ou Aurélien Froment – que nous avons tous exposés à la Villa Arson – vont dans ce sens. Je souhaitais donc que le centre d’art que je dirige mène une réflexion théorique et formelle sur ce phénomène esthétique de notre temps. L’exposition de Roman Ondák, menée en 2010, ne consistait pas par exemple à montrer son travail traditionnel d’installation (parfois spectaculaire comme à la Biennale de Venise en 2009), mais à témoigner en grande majorité d’installations déjà réalisées ou à venir, et ce par le biais de divers medium liés à la mémoire de ses propres œuvres, en inventant pour la cause une auto-documentation originale et singulière. La plupart des objets exposés pouvaient être considérés comme de sortes de prototypes (même si je ne suis pas sûr que l’artiste accepte ce terme).

Toutes ces réflexions sont en fait liées à des recherches menées lorsque j’étais étudiant sur les principes et les théories de l’auto-organisation – de manière très scientifique dans un premier temps – qui m’ont permis dans un second temps de découvrir qu’un grand nombre d’artistes du XX^e siècle, à commencer par Kurt Schwitters avec son Merzbau ou Marcel Duchamp avec sa Boite en valise, avaient produit des formes d’auto-organisation qui, dans la plupart des cas, transitaient par des processus d’auto-archivage et d’auto-documentation de leurs propres œuvres. Cette recherche m’avait à l’époque totalement passionnée. À partir de ces réflexions universitaires, je me suis beaucoup intéressé pendant plusieurs années (d’abord au FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur que j’ai dirigé de 1993 à 2005, puis depuis mon arrivée à la Villa Arson en 2006) à ces artistes qui mettaient en œuvre des processus d’archivage à l’intérieur de leurs propres œuvres.

Je vais ainsi montrer quelques exemples d’œuvres que nous avons exposées ces dernières années à la Villa Arson et qui vont dans ce sens.

Tout d’abord une pièce de Mike Kelley qui s’appelle A Fax Transmission from : Oct. 21, 1986, 1:07 p.m., débutée en 1986 et qui offre tout simplement la reconstitution à échelle 1 du bureau de l’artiste lorsqu’il était enseignant à CalArts, en Californie. Quand il a quitté l’enseignement en 1994, il a récupéré le mobilier de son bureau et en a fait une installation totalement active puisque des documents sont projetés en permanence dans l’espace d’exposition (via une imprimante). Ces documents sont tantôt des notes ou des croquis, des devis, des listes, des images de comics ou encore des publicités qui ont nourri ses recherches. Nous avons donc ici la mémoire de son œuvre, mais aussi le témoignage de toutes ses années d’enseignement.

 

 

 

Tatiana Trouvé a développé pendant de nombreuses années (8 ans si mes souvenirs sont bons) tout un travail intitulé Le Bureau d’activité implicite, qui synthétise à la fois une activité d’archivage permanent de son propre travail et de sa vie en tant qu’artiste, tout en constituant les bases d’un travail à venir.

 

Patrick Van Caeckenbergh mène depuis une trentaine d’années un travail d’investigation scientifique, une investigation plutôt pataphysicienne, créant également des formes d’auto-archivage de son propre travail à des fins de développement discursif, alimentant par ailleurs une production de sculptures et d’installations liées à ses recherches.

 

Franz Erhard-Walther pratique, quant à lui, l’art du geste et de l’action. Il n’aime pas que l’on parle de performance. Les dessins témoignent ici d’actions possibles, rangés et organisés dans du mobilier spécifique. Il existe une salle au Mamco à Genève entièrement consacrée à l’archivage de son propre travail.

 

Anna Oppermann artiste allemande décédée il y a une vingtaine d’années, a également mis en place des modes d’archivage de son propre travail au travers d’installations totalement singulières et originales, créant de véritables mises en abyme de ses propres références. Elle désigne ces installations comme des Ensembles basés sur le principe de l’accumulation et du foisonnement. Ils sont destinés à évoluer au fil des expositions.

 

 

Enfin, pour la première exposition que j’ai programmée à la Villa Arson, Transmission au printemps 2006, nous avons présenté le Poïpoïdrome de Robert Filliou et de Joachim Pfeufer appartenant au Musée d’Art Contemporain de Lyon. Au fil du temps l’installation conserve et archive tout ce qu’elle génère par un même phénomène d’augmentation et d’amplification.

Mais je ne peux pas conclure sans dire à quel point l’archive, et notamment l’archive photographique, est un paramètre essentiel de mes réflexions comme commissaire d’expositions. Quand je regarde en effet les photographies des expositions que nous avons organisées, je redécouvre souvent autre chose, un autre point de vue (parfois dans le sens littéral du terme) que je n’avais pas forcément imaginé ou auquel je n’avais pas pensé, et que je vois pour la première fois dans l’image. Ce nouveau regard est du au recul du temps, mais aussi et surtout au regard du photographe qui joue un rôle essentiel dans la perception mémorielle de l’exposition (en l’occurrence le photographe de la Villa Arson depuis trente ans s’appelle Jean Brasille). Ce phénomène de “révélation” par l’image est très intéressant car une exposition est un produit de consommation courante comme un autre. On la prépare, on l’inaugure, le plus souvent dans d’urgence, on vit dans un flux tendu, puis, très rapidement, on passe à autre chose, voire même on peut la rejeter, l’oublier. La photographie nous aide donc à la repenser, à la « relire » dans le calme pour finalement aboutir à une véritable analyse critique de ce que nous faisons, loin des protocoles de la communication inhérents à l’art et à sa médiagenie courante.

Villa Arson, 30 ans d’archives : de l’utopie à la fiction ?

Par Cédric Moris Kelly² , Patrick Aubouin³

Notre intervention concerne la méthodologie et les techniques de mise en œuvre de cet archivage. Autrement dit, les modalités de classification, de conservation et de diffusion numérique que nous avons pu définir au fur et à mesure de la collecte des documents qui dormaient entre les murs de la Villa Arson.

Le système a été élaboré, puis modifié sur plusieurs années, en fonction des attentes. Parce que plus nous entrions dans l’archivage, plus nous tombions sur des cas de figures, des expositions hors normes, soit par la nature même de l’exposition, soit par la localisation de l’exposition qui était quelque fois dans d’autres bâtiments que le Centre d’Art, ou des expositions qui comportaient à l’intérieur d’elles-mêmes d’autres expositions, des formes de sous-chapitres. L’instrument a donc été modifié petit à petit jusqu’à un système permettant de répondre à tous les cas de figures rencontrés.

C’était un projet d’abord latent à la Villa Arson, essentiellement mis en ordre de marche en 2008. Des cartons des photographies d’expositions étaient conservés depuis des années mais sans ordonnancement particulier, sinon un carton par exposition. En 2008 le Ministère de la Culture a engagé un programme de numérisation du patrimoine culturel. C’était le moment opportun pour atteindre nos objectifs, entraînés par le mouvement général et surtout par les moyens financier mis à disposition par le Ministère pour la numérisation de nos archives.

En parallèle, grâce à Éric Mangion, des moyens financiers ont été dégagés par la Villa Arson pour mettre en place une équipe et un système d’archivage qui permette de conserver et de classifier ce patrimoine dans le but de le rendre publiquement accessible sur le web. Les bases et banques de données, l’indexation de tout le matériel à traiter, a été défini, au début, selon des critères très classiques d’archivage.

Voici par exemple la base de donnée telle qu’elle existait il y a trois ans et voici un formulaire qui documente plus particulièrement les photographies d’expositions [Fig. I].

Nous nous sommes à ce moment directement inspirés des typologies classiques pour archiver des photographies dans un fonds documentaire et finalement retrouvés avec un formulaire comportant une trentaine de champs informant à la fois la photographie elle-même mais également le sujet de la photographie et son contexte de production.

Du coup, nous avions obtenu un schéma comportant une multitude d’informations qui pour une équipe aussi restreinte que la notre était en fait très compliqué à documenter et finalement peu efficace et pertinent. Il s’agissait en outre d’un mode d’indexation en deux dimensions (soit un objet pour plusieurs critères) alors que nous souhaitions mettre en évidence la relation entre divers objets d’étude par le biais de l’exposition au premier chef mais aussi des artistes, des commissaires, des espaces et ainsi de suite. Il s’agissait de documenter et à diffuser les expositions, l’histoire des expositions du Centre d’Art de la Villa Arson. A cette fin il a rapidement fallu mettre en place un système de base de données relationnelles, soit la liaison de chaque table, formulaire par des taxonomies qui constituent autant de termes d’une classification multiple.

Ce système d’indexation a donc été petit à petit réinventé par rapport au corpus que nous avions entre les mains et aux usages qui pourraient en être fait dans un environnement de consultation numérique. Evidemment, ce n’est pas un système d’indexation idéal mais c’est celui qui correspondait le mieux à la matière que nous souhaitions traiter.

Sur la gauche vous avez le formulaire qui documente les photographies tel qu’il existe aujourd’hui [Fig. II].

 

Voyez la différence, nous sommes passés d’une trentaine de champs à huit champs. Les autres champs qui enregistraient également des informations intéressantes pour documenter une exposition ont été dispatchés dans les différents objets mentionnés dans ce listing [Fig. III].

 

Tous ces objets mis en lien constituent les traces d’une exposition. Donc nous sommes passés d’un modèle d’indexation classique de documents à un modèle vraiment propre à la documentation de l’exposition, définie comme la réunion d’objets hétérogènes.

Il y a un autre point sur lequel il faut insister. Une telle base de données peut susciter l’intérêt des chercheurs mais elle a aussi été pensée, par l’ergonomie de navigation proposée, de manière à être facilement accessible. Il n’est pas nécessaire d’être un chercheur, un archiviste, pour comprendre, pour accéder et naviguer dans ce fonds.

Voici le résultat final de tout ce travail d’archivage, l’application web qui a été produite avec cette base de donnée [Fig. IV].

Nous avons des informations suffisamment complètes pour qu’un chercheur puisse s’y intéresser mais, en même temps, quand quelqu’un vient naviguer sur ce site internet, toutes les entrées croisées proposées, permettent au final d’aboutir à une exposition et sont extrêmement explicites. Par exemple on accède de cette manière à une exposition qui a été montrée à la Villa Arson en 2012 [Fig. V].

Au sein même d’éléments qui documentent une exposition, nous avons les données génériques, le communiqué de presse, les événements qui se sont déroulés autour de l’exposition, les cartons, les affiches, les œuvres dans l’exposition, les plans de l’exposition et puis les données brutes c’est à dire qui a été le commissaire, les dates de l’exposition et évidemment les visuels [Fig. VI].

Cela permet d’entrer dans les expositions et dans les œuvres qui la constituent sans perdre de vue les liens entre chaque objet, le contexte.

Ce que l’on voit sur le site, en raison notamment des droits de diffusion des photographies, n’est qu’un extrait de ce qui existe. Ce qui est affiché, en particulier les photographies, n’est pas exhaustif. Il y a donc un petit commentaire qui explique que huit photographies sont montrées sur le site alors qu’il en reste 240, 300 ou 500 en réserve, suivant les expositions, qui sont documentées et consultables mais qu’on ne peut afficher, parce que cela n’aurait pas de sens de tout afficher et que même une sélection plus étendue faisant sens nous reviendrait trop cher à diffuser.

Il y a donc la partie visuelle pour le site internet et une partie plus fouillée qui représente la banque de données d’une manière plus matérielle, et ensuite pour les chercheurs une descente jusqu’à un archivage papier. Car nous avons continué un archivage papier parallèle avec les documents qui n’étaient pas forcément numérisables et consultables sur place selon des modalités classiques.

Une autre chose à noter sur cette application Web : cette base de données et ce site internet sont totalement disjoints. Exemple tout simple : Voici un tout petit extrait de cette base de données dans son format natif [Fig. VII].

Elle est totalement lisible dans une certaine mesure évidemment, en comparaison d’autres systèmes de gestion de base de données où seule une couche logicielle peut y écrire ou lire des informations. Ici, les taxonomies, identifiants et relations induites par la structure du code permettent facilement de comprendre qu’il s’agit d’une exposition, que son titre est “Météo” qu’elle a eu lieu en 2005, la date de son vernissage et ainsi de suite [Fig. VIII].

Pourquoi insister sur ce point ? Parce que dans nombre de productions d’applications, la structuration de la base de donnée et donc par extension l’objet d’étude, le corpus, est assujetti à la production de l’application même. Cela pose un réel problème de pérennité. Le jour où la technologie en question est caduque, où le système de gestion de base de données n’est plus maintenu, il y a finalement beaucoup de risques pour que les données disparaissent si un chantier de migration coûteux n’est pas rapidement mis en place. Ici, les deux choses sont totalement scindées, la base de donnée est enregistrée dans ce type de fichier texte qui fait évidemment des dizaines de milliers de ligne, le moteur qui transforme ces informations en vue relationnelles puis en application est totalement extérieur. Il s’agit là d’un tout petit extrait mais qui est analysable syntaxiquement par la majorité des langages de programmation. Cette précision aussi pour rebondir sur ce problème de fuite en avant des technologies de l’information, c’était la solution qui était la meilleure pour permettre cette pérennité, cette interopérabilité entre les systèmes d’informations.

Il faut maintenant expliquer le système de cotation. Par exemple une exposition Fabrice Hyber en 2005 – cote : “2005 HYBE_OE_16” [Fig. IX], après l’année on prend les quatre premières lettres du nom, ensuite OE c’est l’œuvre puis le n° de l’œuvre : c’est la seizième œuvre de l’exposition de Fabrice Hyber. Pourquoi cet ordre ? Nous sommes en train, sous la direction d’Éric Mangion, d’archiver notre propre histoire, c’est dire que c’est la même personne qui construit les expositions, les archive et garde le souvenir du désir de l’artiste, du désir des commissaires, du parcours qui a souvent été prévu ; les œuvres sont donc indexées en fonction de ce parcours. Dans la liste des œuvres ainsi disponible, l’œuvre en n°1 c’est celle que l’on voit en arrivant dans la galerie. A une œuvre donnée correspond un code, ensuite ce code est reporté sur un plan. Là [Fig. X], on retrouve par exemple les œuvres avec leurs numéros. Ici, par exemple, dans cette exposition de Ben à l’extérieur de la salle il y avait l’œuvre n° 01, ici il y avait l’œuvre n°74 et donc les plans que nous réalisons reproduisent la scénographie et la place exacte de l’œuvre dans l’espace. Pour des raisons de lisibilité les numéros sont portés à l’extérieur de la salle. Toutes les parties grisées sont le plan d’un échafaudage qu’avait conçu Ben, une coursive ici reproduite au millimètre près, à l’échelle, et visible ensuite sur les photos. Donc à chaque fois la scénographie est décrite. Dans le cas de Ben, on entre, on voit toutes les œuvres d’un même coup, mais comme il préférait qu’on parte vers la gauche, les œuvres n°1 et 2 y sont situées. On voit dans le fond des grosses lettres “KA”, “KC”, “KB” : tous les espaces ont une codification de lieu. Dans la liste des œuvres, nous parlions de la seizième œuvre de Fabrice Hyber ; le formulaire comporte le nom de l’œuvre, l’année, le titre, les matériaux, la propriété, le courtesy et à un moment donné il y a “lieu d’exposition”. Donc, s’il y avait une œuvre de Fabrice Hyber sur une cimaise ou sur un mur dans l’espace “KB”, ce serait noté ici.

 

Ce code “KB” et le numéro de l’œuvre sont inscrits dans le plan, ce qui fait qu’à terme, on pourra interroger la base de données par un code de lieu ou en cliquant directement sur le plan et remonter comme ça sur quarante ans tout ce qui a été exposé dans un espace donné, sur un mur. Comprenez bien que c’est une démarche un peu folle. C’est pour cette raison que nous avons utilisé comme titre de notre intervention “de l’utopie à la fiction”.
Il y a un autre point important, le même photographe travaille avec nous depuis 35 ans. Souvent quand il propose des photos, il arrive que nous lui fassions refaire des points de vue, ou changer de lumière ou les reprendre le soir parce que cela ne correspondait pas à ce que nous avions ressenti au moment de la construction du projet ou à ce que nous avions essayé de faire. Il a son regard sur la photo et puis il y a des choses qui sont refaites en fonction de ce que nous avions souhaité obtenir au moment du montage de l’exposition. Nous sommes, pour cette raison, un peu dans un genre d’utopie. Jusqu’où on peut aller dans la restitution de quelque chose que l’on a vécu soi-même comme étant petit à petit disparu ? Au terme de ce travail, nous allons laisser autour de 40-45 ans d’archives à peu près indexées sur le modèle que vous voyez là, en n’ayant pas perdu grand chose, sur un corpus qui fera à peu près 500 expositions.

C’est important de souligner que nous sommes très impliqués dans le montage même et la production des expositions, que cela soit d’un point de vue conceptuel ou d’un point de vue technique. Nous n’avons que très peu de distance, et il y a aussi cette dimension un peu schizophrénique, d’archiver notre propre travail, le travail des artistes, des commissaires. Il faut insister sur ce point car c’est aussi ce qui caractérise et donne sa particularité à cette base archivistique. Au niveau de la subjectivité, elle se trouve clairement dans ces deux moments, autant dans la construction de l’exposition en dialogue avec les artistes et les commissaires que dans son archivage en dialogue avec les souvenirs. La fiction est clairement là parce qu’évidemment dans une archive en ligne à aucun moment on ne peut espérer reconstituer l’exposition telle qu’elle a existé, il s’agit uniquement de discours sur l’exposition.

Cela synthétise bien les enjeux de ce projet. Nous écrivons des informations précises, codées d’une certaine manière ce qui est très contraignant quelque fois. Il y a donc une case “note” pour échapper à cette normalisation parfois excessive. Cette case “note” est romanesque, c’est à dire qu’elle ne correspond plus à rien, nous décrivons ce que nous avons soit vécu soit omis, des choses qui ne seraient pas perceptibles sur la photo, d’ordre un peu phénoménologique sur l’œuvre, telles que nous l’avons perçu à l’époque et qui vont disparaître si elles ne sont pas notées. Pourquoi cette œuvre est exposée là ? Pour telle raison de lumière par exemple. Pourquoi la voit-on différemment ? Il y a donc cette case de texte libre où nous plaçons des notes quand nous pensons que c’est important.

Maintenant comment fait-on pour archiver 800 photos sur une exposition, alors que nous sommes deux et que l’un d’entre nous, continue de faire son travail de régisseur, d’installation, au même moment pour d’autres expos ? Si nous avons par exemple 800 photographies, les photos prennent le même radical de codification que les expositions, puis un underscore, ensuite le code “PH” pour désigner une photographie suivi de trois lettres différentes : un “R” pour une photographie dite en réserve pour une exposition donnée, un “S”, c’est une photographie sélectionnées pour être portée sur le site, et enfin un “D” c’est là une photographie qui fait partie de la documentation de l’exposition, le montage par exemple. Ces suffixes dans la codification de chaque photographie se retrouvent dans le nom donné aux dossiers qui regroupent ces différents types d’images. Alors par exemple que met-on dans un dossier “PHS” ? Nous y mettons systématiquement chaque photographie d’œuvre, pas forcément les plus belles vues d’expositions, mais celles qui vont rendre compte de toutes les œuvres présentes dans l’exposition. Nous aurons parfois des photos où l’œuvre est un peu loin, peu claire mais si c’est la seule vue que nous avons de cette œuvre nous conservons cette photographie dans la sélection. Visualiser tout le dossier “PHS”, 80 photos sur un corpus de 800 par exemple, permet de reconstituer l’exposition, même si elles ne sont pas toutes parfaitement légendées. C’est à dire que 80 photographies d’œuvres renvoient à des légendes ; de la même manière ces légendes renvoient à une ou plusieurs photographies ; puis il y a quelques photographies globales de l’exposition qui permettent de comprendre comment s’articule la scénographie. On peut alors reconstituer l’exposition à partir de cette base minimum.

Cela n’oblige pas à travailler sur les 800 photos, cela oblige à travailler sur un extrait de l’ensemble du corpus qui va permettre de comprendre la totalité. Nous avions tendance au début à choisir les plus belles vues, ce n’est pas le but. Le but c’est d’arriver à rendre le tout lisible par la suite et reconstituable par une personne extérieure.

Autre élément important : le système d’indexation mis en place. Il part d’un index pour une exposition puis tous les objets afférant à cette exposition sont déclinés autour de cet index. Nous ne sommes donc pas dans un système d’abstraction très large comme on pourrait le trouver dans une médiathèque ou une structure qui conserve des fonds beaucoup plus disparates. On peut se permettre d’avoir ce système d’indexation qui colle vraiment à l’exposition et donc d’avoir cette logique intrinsèque entre tous ces objets facilement intelligibles sans se référer à un index ou à un thésaurus extérieur.

Encore un exemple : le radical d’une exposition “2005_HYBE”, un underscore, puis “OE” pour une œuvre, “C” pour un carton d’invitation, “D” pour un document d’accompagnement pour le public, “DA” le même en anglais. Ce système permet de tout cadrer.

Voici un exemple où nous avons le plus étiré le système : une exposition de Noël Dolla. Il y avait une salle avec 147 œuvres, qui faisait 6 mètres par 5, une petite salle. Comment faire pour rendre les choses lisibles ? La salle a été envisagée comme une œuvre à part entière, le même système d’indexation est alors reproduit avec un échelon supplémentaire, c’est la salle qui porte un numéro de référence d’œuvre et en suffixe de ce numéro de référence se trouvent les œuvres 001, 002, 003. On arrive donc à une codification récursive dans les sous-ensembles à décrire.

Un dernier point sur le devenir de cette base de donnée. Nous sommes en train de produire ce petit moteur qui va permettre de visiter, de voir où étaient les pièces dans une exposition en survolant un plan. En parallèle, le Ministère de la Culture mène en ce moment un important programme d’ouverture des données publiques et notamment des données culturelles. Nous avons livré toutes les données que nous avons pu récolter sur ces trente années d’expositions, sur les publications afférentes à ces expositions et ainsi de suite, pour accompagner cette ouverture à des réutilisations libres. Livrées dans une certaine mesure, c’est à dire que toutes les informations qui concernent les expositions, les cartons d’invitation, les affiches, les communiqués de presse, les documents d’aide à la visite, etc., dont nous avons, de fait, la propriété intellectuelle ont été communiquées.

Nous rencontrons un écueil sur les visuels d’expositions sur lesquelles nous sommes nécessairement obligés de payer des droits de reproduction et de diffusion d’œuvres. Ce qui fait qu’actuellement seule une petite partie de notre fonds photographique est libre d’accès.

Il est difficile d’accepter de devoir payer des droits qui empêchent de diffuser ce qu’on a fait quand nous invitons un artiste, payons le billet d’avion, les per diem, la production des œuvres, leur transport après l’exposition, produisons une application, salarions un photographe, numérisons les photographies et dédions un temps considérable à la construction de cette base documentaire, tout ceci sans aucun but commercial. Nous diffusons cela pour notre notoriété et surtout pour celle de l’artiste.

Je rappelle, à cet égard, que la particularité de la Villa Arson c’est que le photographe travaille avec nous depuis trente ans, qu’il nous a entièrement cédé ses droits, ce qui permet de faire 800 photos publiables si on le voulait sans surcoût. C’est le côté particulier de ce lieu, une petite structure où les gens ont bientôt travaillé, trente, quarante ans ensemble. Il est alors difficile de constater que pour tout ce travail nous sommes obligés de repayer encore des droits de manière importante si nous souhaitons le diffuser. C’est un peu une souffrance de voir que nous payons presque plus d’argent à diffuser qu’à produire !

1. Éric Mangion est coordinateur du programme des expositions et des rencontres du centre national d’art contemporain de la Villa Arson depuis 2006. Il a notamment programmé un cycle d’expositions conçues à partir de pratiques éphémères (son, poésie ou performance). 
Il a été directeur du Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur de 1993 à 2005 dans lequel il a axé une partie de la collection sur des oeuvres évolutives à partir d’éléments génériques. Il fut également directeur artistique du Festival Printemps de Septembre pour l’édition 2010 Une forme pour toute action, curator associé du Festival Live à Vancouver en 2011 et co-commissaire en 2014 des Modules Vivien Roubaud, Thomas Teurlai et Tatiana Wolska au Palais de Tolyo.
 Critique d’art ayant participé à de nombreuses revues dont Art Press, il assure en 2007 la direction artistique de la revue Fresh Théorie III. mangion@villa-arson.org [↩]
2. Cédric Moris Kelly est actuellement chargé de mission recherche nouveaux médias et web pour la Villa Arson à Nice. En charge du déploiement d’outils numériques pour l’institution (sites web, intranet, mailing…), il participe également à la production des expositions de la Villa Arson dans le cadre de projets qui font appel à des systèmes programmables de diffusion vidéo et sonore. Il a rejoint la Villa Arson en 2009 pour travailler avec Patrick Aubouin à la conception d’une base de données pouvant accueillir les archives des expositions du Centre national d’art contemporain et au portage en ligne de cette ressource. De 2010 à 2012 il a collaboré avec Éric Mangion à la réalisation du projet Une histoire de la performance sur la Côte d’Azur de 1951 à nos jours, en croisant les terrains de la recherche, de l’archive, du commissariat et des solutions numériques pour la diffusion de médias dits variables. Cédric Moris Kelly mène en parallèle une activité de webdesigner freelance. cedric.moriskelly@villa-arson.org [↩]
3. Régisseur des expositions du Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson depuis 1986, il est aussi graphiste pour toutes les éditions et catalogues jusqu’en 1998. Il utilise alors les photographies, réfléchissant avec Jean Brasille, sur l’opportunité et la qualité des prises de vue. Il commence la numérisation des documents argentiques (1984-1994) en 2008 puis en 2010 grâce au support financier du programme de numérisation du patrimoine culturel mené par le Ministère de la Culture et de la Communication. S’en suivra la création du site archives des expositions avec Cédric Moris Kelly. Y sont collectés iconographie, listes des œuvres, plans et documents relatifs à chaque exposition. aubouin@villa-arson.org [↩]

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