C’est dans le cadre d’une programmation pluridisciplinaire que se tient l’exposition  Les Années 50 du 30 juin au 17 octobre 1988, organisée par le CCI sous la direction de Raymond Guidot, qui choisit d’inviter l’architecte Jean Nouvel pour mettre en place une scénographie qui fera scandale.

L’exposition devait présenter des productions relevant du design, de l’architecture, de l’artisanat et de l’industrie, tous objets inscrits dans la vie quotidienne des années 1950 illustrant “la recherche militaire”, “l’américanisme”, “la forme libre et organique”, ainsi que “le fonctionnalisme” et “l’esprit rationnel”, la “consommation” et “la communication”.¹ La scénographie devait donc permettre de présenter aux visiteurs ces oeuvres et objets mêlés pour illustrer ces concepts.
Les choix scénographiques réalisés par Jean Nouvel présentent au vu du travail mené dans les archives du Centre une problématique qui si, elle n’est pas spécifique à cette exposition, s’y incarne avec force : l’émergence du statut d’architecte-commissaire d’exposition. Jean Nouvel effectue ici comme architecte-scénographe des choix radicaux en terme de monstration au sein d’une institution muséale.
Jean Nouvel a utilisé un concept d’exposition, celui du Salon des Arts Ménagers et des foires internationales des années 50.² Il a aménagé l’espace de façon à appliquer ce concept pour rendre visible non seulement l’objet, mais sa subjectivisation dans l’espace. L’espace est emprunt d’une logique commerciale avec l’aménagement des cimaises, chapiteaux de stand, ainsi que des répliques des originaux de l’époque. Dans cette perspective, Jean Nouvel transforme la mezzanine du Centre Pompidou en un espace d’accumulation rempli de chaises empilées sur des commodes, de vitrines pleines de bibelots, de vases et de sculptures. Il crée à ce titre des délimitations au sol avec des linoléum aux motifs années 50. Sur les murs, des affiches se chevauchent donnant l’impression de superposition, des tissus sont étendus comme s’ils étaient disposés sur un sèche-linge, des dessins, des vues de perspectives d’architecture gisent par terre comme dans un dépôt, comme si les objets sommeillaient en attendant d’être rangés. Dans un entretien, Jean Nouvel caractérise sa scénographie comme :

“un vrai bordel coloré et frais.”³

Il précise par ailleurs que l’objectif de la scénographie visait à procurer l’émotion que l’on peut ressentir dans les boutiques Emmaüs ou dans les brocantes. Il évoque ainsi dans l’espace du Centre Pompidou les conséquences étourdissantes de la consommation de masse en faisant de l’espace de l’exposition un entrepôt avec des objets précieux mêlés à des objets de la consommation courante. Le reportage muséographique conservé dans les archives nous renseigne ainsi sur la manière dont ce concept “d’entrepôt” est poussé à l’extrême, conformément à son projet de base.

Le positionnement scénographique inédit de Jean Nouvel au Centre Pompidou a toutefois généré des polémiques dans le monde de l’art et des expositions, choquant critiques d’art, artistes et collectionneurs prêteurs. La presse s’est emparée du sujet, provoquant de nombreux échos à l’étranger. Les reportages et articles souvent descriptifs, sous couvert de plaisanterie, attaquaient fortement le parti pris de Jean Nouvel et son recours à une telle déferlante métaphorique. Mais bien plus, le positionnement scénographique de Jean Nouvel interroge le mode de monstration des oeuvres.
En effet Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock, n’est pas la première exposition à utiliser une scénographie “sans socle ni cadre”.⁴ Jean Nouvel s’était inspiré du “modèle du Bazar” de Frederick Kiesler, artiste et architecte autrichien qui a réalisé des expositions surréalistes en 1947. “[…] les surréalistes proposaient un espace d’exposition, qui, de par sa polysensorialité constitutive, par l’appel qui était constamment fait aux différents sens, ainsi qu’à la saleté et à l’obscurité, refusait l’atemporalité idéaliste du white cube […]”⁵
Derrière son “bazar”, “l’auteur-scénographe” a utilisé les objets pour produire une scénographie discursive, un discours “d’auteur”. Dans sa scénographie, il donne un autre sens aux objets et œuvres exposées, les réagençant en une sorte d’installation, transformant leur statut individuel en un environnement régi par le principe d’assemblage. Jérôme Glicenstein explique “qu’en donnant une autre vision à ces objets, Jean Nouvel souhaite agir en réel “auteur” de l’exposition, question prégnante depuis une vingtaine d’années. Si des juxtapositions d’œuvres peuvent produire du “sens” et ressembler à une forme de “collage” ou de “montage”(donc à une forme de “création artistique”), les transformations que l’on peut produire sur une œuvre (ou un ensemble d’œuvre) “par l’accrochage ” sont en fait “infinies”.”⁶

Ici c’est le manque de communication palpable entre le commissaire et le scénographe d’un côté et les artistes et galeristes de l’autre qui attisent les malentendus sur la scénographie. Les artistes et galeristes  prêteurs avaient misé sur leur confiance en l’institution, sans se soucier de savoir au préalable comment seraient présentés les objets. La surprise a surgi le jour du vernissage même, moment de malaise pour ceux qui découvrent leurs objets respectifs accumulés comme dans une brocante, déposés en vrac , les uns sur les autres, au sol… Alan Grizot, pionnier des galeristes spécialisés dans le mobilier années  50 , s’exprime en disant :

“Le problème n’est pas d’avoir mélangé des objets simples et des pièces rares, mais d’avoir fait n’importe quoi, quelque chose  de laid.”⁷

Les prêteurs sont décontenancés  par le discours  de Jean Nouvel. Le président du Centre Pompidou en place à l’époque, Jean Maheu reçoit pendant toute la durée de l’exposition de nombreuses plaintes et courriers qui expriment ce mécontentement. Une lettre d’un artiste commente :

“C’est la première fois que j’ai honte d’exposer au Centre Georges Pompidou.”⁸

Dans une autre missive, l’artiste demande même l’intervention expresse de Mme Pompidou , étant donné le caractère “scandaleux” de l’exposition Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock.

Des évènements anecdotiques viennent par la suite intensifier ce mécontentement général, même après l’ouverture de l’exposition. En guise de protestation, à titre d’exemple, un des galeristes prêteurs récupère sa chaise, qui faisait jusque-là partie intégrante de l’exposition. Le galeriste Alan, de la Galerie 1950/ Counord à Paris, aménage quant-à-lui, en parallèle, la propre vitrine de sa galerie, en montrant son désaccord à la scénographie de Jean Nouvel. Il empile pour l’occasion plusieurs chaises Diamant du designer Harry Bertoia, sur un petit meuble en rappel à la mise en scène de l’exposition agencée par Nouvel. Les prêteurs irrités se sont unis pour porter plainte contre le Centre Pompidou, désirant ôter leurs objets des cimaises. Toutes les correspondances, ainsi que les textes de l’ordonnance de référé rendu le 26 juillet 1988 par le vice-président  du Tribunal de Grande Instance de Paris sont consultables aux archives du Centre Pompidou.⁹ Ces documents ont permis de donner d’avantage d’informations sur le déroulement en interne de l’organisation de l’exposition. Le résultat de ce procès a finalement favorisé le Centre Pompidou, car tout était réalisé dans le cadre du contrat de prêt.

L’exposition a pourtant trouvé des défenseurs. Des lettres de soutien témoignent de l’appui apporté par certains connaisseurs du milieu.¹⁰ Ainsi une lettre adressée le 7 juillet 1988 au directeur du Centre Pompidou M. François Burckhard, par Carlo Bertelli, directeur de l’Académie de Beaux-arts Brera à Milan, confie :

“Je considère l’énonciation évidente du degré de subjectivité dans l’écriture et la réécriture de l’histoire, la condition de son objectivité. Car il faut bien que le public se rende compte que nous ne pouvons lui présenter une vérité certifiée, mais un processus en cours de rencontre avec le passé. C’est la seule façon honnête de lui dire la vérité. Surtout, je pense, que dans le champ dont tu t’occupes, il n’y a pas d’histoire déjà écrite et que c’est à toi qu’il incombe, en pionnier, de tracer tout sentier et chemin. Je comprends que ça peut provoquer des polémiques et quelques conflits d’intérêt, mais c’est ainsi que l’historiographie et l’histoire avancent.”¹¹

Bazon Brock, membre de la Commission du “Deutsches Werkbond”, NRV, enseignant du supérieur à la Faculté de Design-Art-Musique et science de la communication et professeur de l’Université pour l’Esthétique envoie pour sa part un telefax le 5 juillet 1988 en appui à la position du Centre Pompidou comme une institution culturelle autonome :

“Les formes d’exposition sont des contributions indépendantes de la communication culturelle. L’opinion générale des spécialistes de la muséologie est que la présentation pure et simple d’objets dans une exposition ne constitue pas encore une exposition. C’est pourquoi, les propriétaires et les prêteurs des objets d’expositions ne peuvent pas insister pour que leurs objets soient montrés en tant que tels. Celui qui prête un objet pour une exposition, à la différence d’une présentation commerciale, est obligé d’accepter la conception de la “communication” (sensibilisation) réalisée par les exposants comme un travail autonome.”¹²

D’autres personnalités se sont aussi exprimées en soutien au choix du scénographe et du commissaire, comme l’architecte italien Andrea Branzi, le directeur des collections Architecture aux Editions du Moniteur Jacques Lucan, le critique d’art Jean Clair, la directrice de la revue italienne de design Modo Cristina Morozzi, le designer Philippe Starck, l’architecte historien Christian Borngraber, l’architecte et designer italien Alessandro Mendini etc…
De son côté, la presse a fortement alimenté la polémique sur l’exposition. Les articles ont été parfois virulents, omettent dans leur écrasante majorité, volontairement ou non, d’avertir les lecteurs du régime conceptuel comme manifeste contre la consommation de masse retenu pour l’exposition, ainsi que des conceptions connexes mises au point par Jean Nouvel. Les critiques n’ont pas pris en considération que cette exposition souhaitait dépasser les stéréotypes d’expositions dans les musées, principalement dans les musées d’Art, qui se contentaient bien souvent de présenter des expositions contemplatives.
L’exposition Les Années 50 – Quelques problèmes d’Art Contemporain qui faisait aussi partie de la programmation consacrée aux années 1950, était à ce titre bien plus en conformité avec les attendus en matière d’exposition, faisant figure d’antithèse à l’exposition du CCI présentée dans le Forum.
Les archives du Centre Pompidou conservent une importante revue de presse de l’époque. En contrepoint à ce dernier aspect, la revue l’Atelier propose un grand dossier sur l’exposition où Thierry de Beaumont écrit :

“Jean Nouvel a eu le courage de rendre à ces années-là l’incohérence qu’elles portaient. Incohérence positive, extraordinaire et affective. Affectiviser les années 50, voilà ce qui manque le plus.”¹³

Dans un autre article de la même revue, Beaumont définie Jean Nouvel comme l’auteur du moment :

“[…] la galerie du CCI est livrée aux mains de Jean Nouvel, scénographe de l’exposition. Pour la première fois dans l’histoire du Centre, on confie à de grandes stars médiatiques la mise en espace des expositions au risque que le décor n’écrase quelquefois la scène.”¹⁴

Pour pimenter la polémique, il ajoute : “Cette exposition risque de faire grincer des dents : les objets précieux se mêlent à ceux de la consommation courante, les structures éclatées, renversées et les fameux tuyaux sont cachés avec un plaisir délectable.”¹⁵
La revue Le Point, qui dresse alors des portraits des personnalités du moment ne manque pas d’incorporer à ces derniers Jean Nouvel comme étant une personnalité “En Panne” :

“Jean Nouvel (42 ans). L’architecte de l’Institut du monde arabe fait “flop” à Beaubourg. Son exposition bric-à-brac des 1 000 objets et mobiliers des années cinquante rassemblés par le Centre Pompidou contraste – à son détriment – avec la belle présentation des arts plastiques ou celle de la bande dessiné. Des collectionneurs qui avaient prêté des pièces ont vigoureusement protesté.”¹⁶

Cet article fait montre du retentissement critique qu’à suscité la scénographie en son temps et de sa postérité.
Nouvel est accusé de suivre sa fantaisie, dans le journal La Croix les journalistes rapportent :

“Chargé d’organiser l’exposition du design des années 50, il n’aurait suivi que son caprice. Au plus grand mépris du public et du bon goût surtout, il se serait livré à une entreprise de dénigrement de l’objet.”¹⁷

L’objet revêt un rôle traditionnellement central dans l’exposition, rôle que certains ont cherché à questionner à travers des choix scénographiques affirmés. Il s’agit alors d’appréhender ces objets à partir de leurs contextes, de leurs généalogie, de leurs transformations, par l’analyse de leurs formes, et leur reconnaître un statut de passeur d’informations diversifiées, et non plus univoques.¹⁸

1. Répartition proposée dans le catalogue d’exposition, d’après les différents titres de chapitres adoptés par les auteurs ; Daniel Abadie MNAM Phillipe Arbaizar (BPI), Laurent Bayle (IRCAM), Claude Eveno, Raymond Guidot (CCI) Les Années 50 Editions du Centre Pompidou 1988. [↩]
2. Salon des Arts Ménagers 1952 au Grand Palais : <a href=”http://www.grandpalais.fr/visite/fr/#/l-exploration/la-nef/un-siecle-d-evenements/salon-des-arts-menagers” </a> [↩]
3. Archives, dossier City » juillet/août 1988 [↩]
4. Référence à l’exposition « Machine Art » scénographie de Philip Johnson au MoMA 1934 cité par Jérôme Glicenstein, L’Art : Une Histoire d’exposition, p.52. [↩]
5. Jérôme Glicenstein,, L’Art : Une Histoire d’exposition, Presse Universitaire de France, Paris, 2009, p.56 [↩]
6. Ibid., p.63 [↩]
7. La Question par Alan Grizot, dans le Guide Culture du journal Libération, lundi 10 octobre 1988. [↩]
8. Archives du Centre Pompidou – Cote : 1992W014 54 ; Art 54 : Exposition du CCI : “Les Années 50” Prod. Présidence/Secretariat [↩]
9. Archives du Centre Pompidou – Cote : 1992W014 54 ; Art 54 : Exposition du CCI : “Les Années 50” Prod. Presidence/Secretariat [↩]
10. Ibid [↩]
11. Ibid [↩]
12. Celui qui proteste contre l’intégration de son objet prêté dans une telle conception n’a toujours pas appris à distinguer la conception d’une exposition, de sa réalisation et à la juger même de façon très critique. Les objets exposés ne sont en aucun cas concernés par une appréciation négative. […] Une ouvre d’art unique d’aussi grande valeur soit elle doit accepter d’être intégrée en relation avec le contexte de la vie profane et éventuellement même celui de la subculture de l’époque de sa création, parce que seulement dans ce contexte on peut parvenir à une discussion sur les significations de l’œuvre d’art. […] Le mélange externe dans le travail de sensibilisation fait par les institutions culturelles avec l’argument selon lequel les conceptions muséographiques pourraient porter tort à la valeur idéales et matérielle des œuvres exposées est une absurdité logique et effective. Elle est logiquement absurde car une conception de communication à l’égard des œuvres offre une dimension totalement indépendante; elle est de fait absurde car le travail de sensibilisation des institutions culturelles à procurer aux objets historiques la valeur idéale et matérielle.” [↩]
13. Thierry de Beaumont, Les années 50 passées à Tabac, l’Atelier n° 130 juillet-août 1988. p. 6 [↩]
14. Ibid. Nouvel Cinquantise Pompidou. p.12 [↩]
15. Ibid [↩]
16. Le Point n°825 – 11 juillet 1988, p. 22 [↩]
17. Jeanine Baron, Les tourbillons créateurs d’une décennie, La Croix. L’Évènement – mercredi 6 juillet 1988, p.20 [↩]
18. Serge Chaumier, Traité d’expologie, les écritures de l’exposition; coll. Musées-Mondes, La documentation française, Paris 2012, p.21 [↩]

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