Sans doute l’invention poétique s’incarne-t-elle aux yeux du public d’aujourd’hui par l’œuvre imaginée par Sarkis à partir des photographies prises pendant l’exposition de 1989. L’environnement proposé pour l’exposition commémorative qui se tient actuellement au Centre Pompidou permet indiscutablement de retrouver la diversité joyeuse des œuvres et la richesse des pratiques de ces artistes. Il convient cependant de noter la motivation explicite de Sarkis présentant son projet il y a maintenant un an : montrer ensemble les œuvres dispersées en 1989 entre les deux espaces du Centre Pompidou et de la grande Halle de la Villette, œuvres par ailleurs séparées les unes des autres par les cimaises de l’espace muséal constitué alors.

Jean-Hubert Martin a maintes fois expliqué le choix visant à ne pas effectuer de rapprochements formels, à ne pas regrouper les artistes par aires géographiques ou par thématiques dans l’exposition de 1989. Ce choix est également explicité par Aline Luque dans sa présentation au service de presse du Centre Pompidou en 1989 : passer d’une salle à l’autre, d’un espace de présentation à l’autre, nécessitait selon elle de sortir d’un contexte pour pouvoir mieux entrer dans un autre. Or Sarkis témoigne par son travail actuel combien il avait regretté que la dynamique et la richesse produites par les rencontres entre artistes, notamment au sein de la grande Halle de la Villette, ne se soient pas traduites dans la scénographie par une abolition totale des murs. Abolir les cimaises a constitué pour lui un acte volontariste, qui, tout en rendant hommage à l’exposition de 1989, lui a permis de mettre en scène à sa façon les magiciens de la terre.

Bien entendu on ne peut que convenir avec tous que cette exposition est restée prégnante au sein des milieux de l’art contemporain, indépendamment même de la réception critique de l’exposition et des polémiques qu’elle a suscitées et qu’elle suscite encore. Cette mémoire est désormais relayée par les étudiants et chercheurs qui lisent et produisent les articles, ouvrages et travaux universitaires citant ou analysant l’exposition. Cependant, en engageant le travail pour cette exposition commémorative, le premier constat fut le suivant : l’inscription dans la mémoire des milieux autorisés repose non pas sur l’ampleur de son public mais pour l’essentiel sur la réception critique de l’exposition, réception contrastée mais engagée et majoritairement négative ; or l’examen des articles de presse parus sur l’exposition montre que cette critique négative a commencé avant même l’ouverture de l’exposition. Il nous importait donc de revenir à cette période, aux mois qui avaient précédé l’exposition pour tenter de comprendre le contexte dans lequel Magiciens de la terre ouvrait ses portes, mais plus avant encore, pour reprendre le déroulé de la préparation de l’exposition et repérer si la critique pouvait s’appuyer sur des faits probants, sur des écrits ou paroles ayant précédé l’exposition, si des régions du monde, des pays, des artistes, des critiques avaient été approchés puis écartés par exemple… par ailleurs la critique portait essentiellement sur les intentions de l’exposition, très peu sur les œuvres, les artistes, la scénographie de l’exposition. C’est pourquoi nous voulions y insister dans l’exposition de 2014, c’est aussi un des sens du travail proposé par Sarkis : revenir aux œuvres elles-mêmes et à ceux qui les ont réalisées.

Comme Sarkis, ce sont bien les œuvres et les artistes qui ont marqué les esprits des équipes du Centre Pompidou. Pour ceux qui ont directement participé à sa préparation, elle reste d’abord un moment exceptionnel de rencontres avec les artistes venus du monde entier. L’ampleur de l’exposition, le nombre d’artistes s’étant déplacé à Paris, leur accueil alors que certains d’entre eux n’avaient jamais voyagé, le nombre important d’œuvres fabriquées in situ, les difficultés logistiques particulières inhérentes à certaines œuvres (allez trouver 50 paires de cornes de zébus ou un poulet vivant à Paris…), le caractère sacré des œuvres et les rituels les accompagnants ont impressionné les membres de l’équipe. Dans quelle mesure cette mémoire est-elle embellie, imaginée ? seule la confrontation des témoignages et des traces écrites permettrait de déterminer ce qui relève du souvenir et de l’engouement, qui sont également présents au sein des équipes du Centre Pompidou pour d’autres grandes expositions du Centre Pompidou, par exemple la série des Paris.

En ce sens la définition de la légende comme « représentation embellie de la vie, des exploits de quelqu’un et qui se conserve dans la mémoire collective »[i] peut correspondre à la destinée des Magiciens au sein de l’institution qui a produit l’exposition. En réalité ce qui est en jeu ici constitue ce que Pierre Nora a définit comme un « lieu de mémoire »[ii]. Selon lui, « un lieu de mémoire dans tous les sens du mot va de l’objet le plus matériel et concret, éventuellement géographiquement situé, à l’objet le plus abstrait et intellectuellement construit. » Il peut donc s’agir d’un monument, d’un personnage important, d’un musée, des archives, tout autant que d’un symbole, d’une devise, d’un événement ou d’une institution. Ou encore d’une exposition…

« Un objet », explique Pierre Nora, « devient lieu de mémoire quand il échappe à l’oubli, par exemple avec l’apposition de plaques commémoratives, et quand une collectivité le réinvestit de son affect et de ses émotions. » Les lieux de mémoire se réfèrent donc à l’histoire collective, à l’histoire d’une communauté. Commémorer est une manière de se souvenir, et c’est bien le rapport à un passé collectif qui est interrogé. C’est aussi délivrer un message au cours d’une opération de transmission et de communication[iii]. Quoi de mieux qu’une exposition, objet pour et par lequel vit le Centre Pompidou, pour constituer cette histoire collective ?

L’ histoire, comme son origine le rappelle, est d’abord une enquête (Ἱστορίαι [Historíai] signifie « enquête » en grec), une enquête pour trouver et analyser les traces du passé. Ces traces ont toujours intéressé les hommes dans la mesure où elles matérialisent ce qui a disparu, lui donnent une image, permettent de se le représenter, de l’étudier, de se souvenir, de commémorer, de montrer une évolution en remontant le temps. Ainsi la constitution d’un catalogue raisonné des expositions du centre Pompidou relève d’une volonté mémorielle autant que d’un projet scientifique.

Or la science historique ne peut pas se construire qu’à partir des mémoires, aussi riches et enthousiastes soient-elles. Si la mémoire et le témoignage peuvent enrichir la connaissance matérielle de l’évènement comme les ressorts de cet engouement exprimé mais peu décrypté encore, la confrontation aux traces matérielles de l’exposition reste essentielle pour comprendre « les faits historiques » sur lesquels se penche cette exposition commémorative. Force est de constater qu’ils s’appuient sur des sources nombreuses mais malheureusement encore trop peu exploitées, alors même qu’en France le Code du patrimoine consacre tant la conservation des archives publiques que leur accès.

Question : comment s’écrit l’histoire sans source archivistique, sans confrontation des sources primaires témoignant de la réalité du travail effectué par l’équipe de l’exposition ? le recours à la critique prévalait le plus souvent dans les travaux universitaires consultés, critique confrontée aux témoignages des commissaires et en particulier celui de Jean-Hubert Martin, témoignages requis par les auteurs les plus sérieux, mais témoignages qui comme toute source citée devaient être critiqués, questionnés, confrontés aux sources écrites, photographiques, audiovisuelles produites au fil du travail sur l’exposition. Un des objectifs était donc de donner « le goût de l’archive [iv]» aux chercheurs, artistes, étudiants, curateurs qui s’intéressent à cette exposition pour travailler sur ces « traces par milliers » dont il faut faire « une source ».[v] Car ainsi ce n’est plus la mémoire qui est partagée, c’est une médiation, ce que Paul Ricoeur définit comme un rapport entre présent et passé dont on ne connaît que des traces, résultat d’une reconstruction, d’un tri opéré dans ces traces laissées par l’activité humaine.[vi]

Critique externe et interne, critique de provenance et de portée, la recherche historique s’appuie sur l’exploitation de sources archivistiques, traces matérielles de l’activité passée, inscrites sur des supports variés mais tangibles, rassemblés et confrontés physiquement ou virtuellement. Notons bien que si la notion d’immatérialité de l’information a pris une place essentielle de nos jours, il n’en était pas de même en 1989. L’exposition magiciens de la terre de 1989 s’incarne ainsi dans des lettres, des notes, des rapports, des carnets de travail, des photographies, des croquis, des listes, de la documentation préalable… tous éléments rassemblés et disponibles dans les archives de cette exposition qui compte une cinquantaine de boites d’archives, archives administratives et logistiques mais aussi archives scientifiques des commissaires et chargés de missions. Si on tient compte des archives comme l’ensemble des documents qu’on crée dans le cadre de son activité et qu’on conserve pour pouvoir s’y reporter un jour, notamment à des fins de preuve , on perçoit combien élaborer une exposition à partir d’archives relève d’une démarche singulièrement en contradiction avec la commémoration d’une exposition qualifiée de légendaire.

Au-delà de ce paradoxe, pour qui s’est penché de manière sérieuse sur la masse archivistique disponible, la matérialité de l’exposition de 1989 comme celle des œuvres présentées s’impose avec force. Qu’il s’agisse de la correspondance ou des fiches préparées pour le montage par Aline Luque, les échanges abondent concernant les matériaux, les coûts, les questions de transport, les dimensions des œuvres. Cette matérialité des œuvres constitue la force première de cette exposition. Bien entendu découvrir sur une fiche concernant Madagascar qu’accéder à la vallée du Sepik nécessite au choix quatre jours de voyage en jeep par des routes en mauvais état ou une journée en pirogue présentant avec le risque de se trouver nez à nez avec des crocodiles nous ramène au récit épique qui nourrit la légende de l’exposition. Nous ne sommes pourtant pas là face à un « bruit, rumeur, nés d’une déformation et d’une amplification de faits réels par l’imagination »[vii]. La matérialité du voyage est très présente, par les récits des commissaires dans leurs carnets, par les photographies de terrain, par les pièces concernant l’organisation même des voyages, s’appuyant sur le réseau français à l’étranger autant que sur des personnes-relais vivant et travaillant sur place. Bien entendu, depuis 1989, les distances se sont raccourcies, notre relation à l’espace et au temps s’est complètement transformée ; de même certains voyages réalisés alors ne seraient possibles aujourd’hui que dans des conditions très particulières, certaines missions peuvent être qualifiées de périples. En sont-elles pour autant « légendaires » ? Ce serait méconnaître le contexte géopolitique et diplomatique qui a rendu possible cette exposition. Là encore la légende s’efface devant l’accumulation des sources archivistiques

Mais bien plus encore que ce qui pourrait sembler anecdote de voyage, le discours officiel lui-même, porté au moment de l’évènement comme aujourd’hui par l’institution, est parfois éclairé par les sources d’archives. Ainsi si Magiciens de la terre refuse une approche comparatiste des œuvres et des pratiques artistiques, quelques remarques affleurent dans certains carnets de missions, sources non intentionnelles, non destinées à la lecture : les comparaisons sont fréquentes, avec d’autres artistes, avec des courants connus en Europe. De même l’empathie qui se dégage parfois comme la description de scènes de voyage (« soirée au bar, bière tiède, chaleur étouffante… ») ne peuvent que nous ramener à ces récits de coloniaux européens subissant la chaleur et la langueur des tropiques. Lucien Febvre recommandait aux historiens de se méfier de l’« anachronisme psychologique ». Des phrases ou comportements qui semblent à nos yeux inopportuns pouvaient paraître justifiés pour des contemporains. D’où la nécessité d’une bonne connaissance des systèmes de représentation des gens de l’époque[viii]. Curieusement, bien que seuls 25 ans soient passés, il est souvent nécessaire de rappeler le contexte international, politique et diplomatique, culturel et économique dans lequel se tient l’exposition. Cependant rien n’a changé depuis Lucien Fevbre[ix] : notre propre subjectivité et système de valeurs influe considérablement sur notre lecture des sources comme sur la production du discours historique.

Alors Magiciens de la terre, exposition légendaire ? Si on a exclut d’emblée la définition selon laquelle un fait légendaire « appartient à la légende » ou « n’existe que dans la légende » tel un « récit légendaire », force est de reconnaître pourtant que l’exposition est « connue de tout le monde, célèbre » tant la réception critique et les débats qui la concernent ont pris une place importante ces vingt-cinq dernières années. Quant à savoir si  elle tient sa place prépondérante « en raison de qualités ou de défauts extraordinaires », le débat reste ouvert. Mais l’enjeu de cette exposition comme de l’Université d’été qui l’a accompagnée était aussi de revenir aux sources premières de l’exposition, la trop brève sélection de pièces proposée dans l’exposition ne proposant que quelques pistes de recherche. Que chacun investisse ainsi le terrain de la recherche historique et propose son récit.