Par Pamela Bianchi

En 1983, le Van Abbenmuseum de Eindhoven, dirigé à l’époque par Rudi Fusch, présente Summer Display of the Museum’s Collection : il s’agit d’une réorganisation sélective des œuvres de la collection permanente¹. Sous l’influence de la récente Documenta 7 que Fusch venait d’organiser, l’accrochage de la collection a été présenté en tant qu’exposition temporaire, à travers une dialectique de présentation qui proposait un dialogue entre œuvres des diverses périodes. La collection fut repensée et proposée avec une organisation à première vue aléatoire, qui en revanche essayait de faire ressortir l’ “identité ” de chaque œuvre grâce à une confrontation et à une mise en espace non-conventionnelle dans l’exposition. En 1984, le même Rudi Fusch organise la première exposition du nouveau Musée d’art contemporain du Castello di Rivoli, Ouverture I, exposition conçue en tant qu’un modèle pour une collection future². En 1990 Nicholas Serota, directeur à l’époque de la Tate Gallery de Londres, propose “Past, Present, Future” une série d’expositions³ qui, à partir de la collection, cherchaient à la fois de montrer l’état des acquisitions et de renouveler l’accrochage muséal avec un nouveau display spatial.

C’est également à cette époque que les œuvres de la collection du Musée national d’Art Moderne furent repensées et proposées à voir sous la forme d’une exposition temporaire. En continuant, en 1992, Dominique Bozo, Président du Centre Pompidou, choisit Didier Semin pour organiser Manifeste, 30 ans de création en perspective (1960-1990), une exposition à partir des collections du MNAM et CCI, développée sur tous les espaces du Centre. Une sorte d’ “inventaire ou échantillonnage d’un stock dont la mise en forme historique n’est qu’un repérage didactique à usage du grand public⁴”, qui est suivi, l’année suivante, en 1993, par Manifeste,  Une histoire parallèle (1960-1990) – organisé par Jean-Paul Ameline -, suite thématique et conceptuelle au 5ème étage du Centre Pompidou, qui termine la réflexion entamée autour de la collection permanente et de la muséographie du Centre.

Pour chacune de ces expositions nous pouvons nous demander si n’est pas le musée lui-même qui se choisit comme sujet d’une exposition temporaire, si n’est donc pas le musée qui se manifeste. De cette manière la distinction linguistique devient plus difficile : “faut-il parler d’exposition, de manifestation ou d’événement” ?⁵”

Tout comme les exemples cités précédemment, l’étude de Manifeste au Centre Pompidou permet de réactualiser plusieurs questions, en ouvrant ainsi différentes chemins de réflexion, comme celui de la question de l’accrochage muséal – argument développé à plusieurs reprises et sous diverses formes et contenus -, ou la confusion stylistique entre “présentation des collections” et “exposition”, qui soulignent la nécessité, à l’époque comme aujourd’hui, d’une réflexion globale sur la muséographie. Ici nous soulignons, toutefois, l’intérêt que cette “manifestation ” a soulevé autour de la problématique de l’espace et de l’étude spatiale par rapport à l’œuvre d’art, en essayant d’engager des réflexions sur le réaménagement du bâtiment. “Repenser l’espace” pour permettre de construire un dialogue plus attentif entre limites spatiales, architecturales et marges conceptuelles et identitaires, en partant de l’œuvre spécifique, pour créer, ensuite, une structure enveloppante et accueillante. Il s’agit de s’interroger donc sur la relation entre l’architecture du bâtiment et les manifestations du Centre ; une problématique qui selon German Viatte, commissaire général à l’époque, fait ressortir une distinction temporelle : “d’abord, [avant le 1992, nous avions] une exploitation délibérée de l’architecture comme outil, puis, avec Manifeste, une volonté de retrouver l’ordonnance même du bâtiment, sacrifié jusque-là à sa mobilité.⁶ “Les espaces du Centre Pompidou furent, en fait, repensés et réorganisés, grâce à l’action de l’équipe de Renzo Piano, qui en reconsidérant spatialement tout le Centre, a permit de s’éloigner de l’espace ouvert et modulable des premières années pour se diriger, au contraire, vers un espace plus fixe et “noble⁷”. De manière schématique, en partant du Forum pour remonter jusqu’au 5ème étage, nous remarquons :

• la mise en place d’une structure dans le trou central du bâtiment, permettant une confrontation directe du public avec les œuvres exposées
• la création d’un espace pour la Revue Virtuelle (née pour l’occasion), avec la construction de deux modules de présentation au niveau des Galeries Contemporaines
• l’expérimentation, au niveau des Galeries du CCI, d’un espace muséographique totalement ouvert pour l’installation de l’Arte Povera
• et enfin la réorganisation quasi-totale de l’espace du 5ème étage.

Ce dernier, en particulier, qui a accueilli soit la “Collection Contemporaine du MNAM ” du premier Manifeste en 1992, soit toute la totalité de Manifeste. Une histoire parallèle (1960-1990) en 1993, peut être l’objet d’une étude plus attentive sur la muséographie du Centre. En proposant une comparaison entre les deux organisations spatiales, nous remarquons une installation libre et pas trop dictée dans le premier Manifeste, tandis que dans le deuxième nous retrouvons une organisation très serrée et stricte, qui désigne, notamment, une vision taxonomique et conventionnelle de l’accrochage. La différence est encore plus évidente quand nous nous percevons qu’il s’agit du même medium artistique : les arts plastiques. Peinture, sculpture et dessins sont organisés totalement différemment, ce qui permet de voir dans le Manifeste de 1993 une sorte d’involution muséographique ou mieux, une simple et exposition  “standard” d’une partie de la collection. Les salles, circonscrites et introduites par des panneaux explicatifs, conduisaient le spectateur dans un parcours pensé selon un dessin déjà écrit, porteur d’une pédagogie prédéterminée qui, en ultime instance, orientait et dirigeait la perception tout le long un chemin de signification déjà désigné. De manière totalement différente, le 5ème étage du premier Manifeste, qui donne à l’accrochage une liberté subjective et aux spectateurs la possibilité de créer ses propres parcours personnels et liens visuels. Dans ce cas, l’espace, plus ouvert, mais pas totalement aléatoire, construit un récit artistique et pédagogique qui veut être le témoin contemporain d’une histoire passée, en laissant le spectateur libre de se promener arbitrairement.

Avec cette exposition/manifestation – bien qu’elle ait été critiquée sous tous les aspects possibles – nous nous apercevons de son importance historique, soit pour avoir été l’occasion de la réaffirmation d’une muséographie pédagogique, soit surtout pour avoir été le prélude à une réorganisation totale de l’espace, pas seulement du point de vue architectural mais aussi conceptuel et idéologique.

1. une reconstitution de la même exposition a eu lieu en 2009 avec le titre “Repetition : Summer display 1983“ [↩]
2. L’exposition fut le prétexte pour jeter les bases pour la future collection du musée, empruntée sur l’art contemporain. Ouverture II en 1986-1987 fut la suite conceptuelle [↩]
3. La première exposition a été inaugurée en janvier 1990, suivie d’une deuxième en octobre et, ensuite, d’une dernière en mars 1991. Voir le catalogue publié pour l’occasion Tate Gallery : an illustrated companion, Londres, Tate Gallery, 1990 [↩]
4. Jean-Marc Poinsot, “L’art contemporain et le musée “, dans Cahiers du MNAM, n° 42, hiver 1992, p.26-27 [↩]
5. Jean-Pierre Criqui, “La leçon d’anatomie “, dans Cahiers du MNAM, op. cit., p.5 [↩]
6. Germain Viatte, “Itinéraire muséographique entretien “, dans Traverses, 1992, p. 28 [↩]
7. Cette réorganisation s’insère aussi dans le parcours de renouvellement muséographique (et pédagogique), avec une empreinte plus classique et traditionnelle, voulu par Domique Bozo et précédé par le réaménagement des espaces de l’architecte Gae Aulenti en 1984 [↩]

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