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Une timeline pour l’histoire des expositions

Parler des expositions du Centre Pompidou nécessite de se plonger dans la richesse de ses archives, lieu de conservation de ressources documentaires précieuses pour la description des expositions.

Parmi les différents documents, les reportages photographiques portant sur la muséographie des manifestations temporaires occupent une place centrale, du fait de leur contenu important pour la compréhension et l’étude d’un événement passé : la scénographie, l’accrochage et la répartition des œuvres dans l’espace de l’exposition constituent des sujets d’analyse capitaux, permettant de comprendre les pratiques expographiques de l’institution. Les vues de salles deviennent ainsi les plus fidèles témoignages d’une exposition. La question de leur communication vers le grand public de manière synthétique et attractive devient une question fondamentale, dans l’optique d’augmenter la visibilité en ligne du projet du catalogue raisonné des expositions.

La nature même du projet de catalogue raisonné se prête à une visualisation en ordre chronologique de documents comme les vues de salles des expositions. Continuer la lecture de Une timeline pour l’histoire des expositions 

Jean-Claude Planchet, photographe au Centre Pompidou

Le Centre de création industrielle (CCI), créé par François Mathey (conservateur du musée des Arts décoratif entre 1955 et 1986), et François Barré en 1969, devient un département du Centre Pompidou en 1976 puis fusionne avec le MNAM en 1992.

Jean-Claude Planchet et Eustache Kossakowski sont les deux photographes qui travaillent pour le CCI peu avant l’ouverture du Centre Pompidou :

« Je suis arrivé tout au début en 1976 le centre n’était pas encore ouvert. On (les photographes du centre Pompidou) étaient compartimentés, chaque département, le Musée national d’art moderne, le CCI et le service de production audiovisuelle dont Philippe Migeat faisait partie, à l’intérieure même du service audiovisuelle il y avait la partie diaporama dont faisait partie Georges Meguerditchian, Jacques Faujour, Adam Rzepka et Béatrice Hatala étaient au MNAM et moi au CCI, donc spécifiquement les vues d’architecture, objet, design, vie social… j’ai fait pas mal de reportages ».[1]

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Eustache Kossakowski

Eustache Korwin-Kossakowski est né à Varsovie en 1925, dans une ancienne famille aristocratique impliquée dans le monde de la photographie (son grand-père fut, à la fin du XIXe siècle, l’un des fondateur de la Société de Photographie de Varsovie). Suite à des études d’architecture inachevées, il commence son activité professionnelle de photographe en 1957 et travaille pour des périodiques polonais. C’est en 1964 qu’il commence à collaborer avec des artistes, photographie les installations en cours de montage du sculpteur Edward Krasinski et documente les happenings de Tadeusz Kantor.

Son installation en France marque chez lui le passage d’une photographie à tendance humaniste vers une objectivité de plus en plus revendiquée. Les chantiers d’aménagement de la ville de Paris l’inspirent, il expose une série intitulée « 6 mètres avant Paris » au musée des Arts décoratifs en 1971. Au cours des années 1970, il fréquente Pierre Restany, Daniel Buren, Niele Toroni, Raymond Hains, et photographie les expositions de la galerie 1-36. Il travaille pour le CCI associé au Centre Pompidou, dont il photographie la construction avec Jean-Claude Planchet, puis pour le musée d’Art moderne de la Ville de Paris en poursuivant ses recherches personnelles, notamment sur la couleur.

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Adam Rzepka, photographe au Centre Pompidou

C’est par l’intermédiaire d’Eustache Kossakowski qu’Adam Rzepka intègre l’équipe de photographes du Centre Pompidou. Il travaille alors en binôme avec Jacques Faujour.

« A l’époque, j’ai été engagé pour les catalogues d’exposition avec Jacques Faujour. Pour toutes les expositions quand il manquait des photographies, on faisait appel à nous »[1].

Spécialiste de la photographie de sculpture, il assure les retirages des photographies de Brancusi. Il explique regarder des photographies réalisées auparavant sur des sculptures et en tirer des enseignements. Il a aussi été envoyé pour réaliser un reportage en Roumanie sur l’ensemble monumental de Targu-Jiu débuté en 1937 par Brancusi.

Si la photographie de sculpture lui laisse davantage de liberté, notamment au niveau de la gestion de la lumière, la peinture nécessite, selon lui, autant de réflexion :

« Tout le monde dit c’est facile de faire les peintures, mais la peinture il faut donner aussi le pinceau, la texture, c’est vivant, ce n’est pas plat. Maintenant qu’il y a la photo numérique il y a beaucoup de problèmes avec ça »[2].

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Philippe Migeat

Philippe Migeat commence par travailler pour les commissaires-priseurs de Drouot. Il est engagé au MNAM au moment de l’ouverture du Centre Pompidou comme tireur cibachrome et noir et blanc. Il devient par la suite photographe, et s’occupe des collections avec Christian Bahier.

Actuellement il fait partie des trois photographes employés à plein temps avec Georges Meguerditchian et Jean-Claude Planchet. Philippe Migeat distingue le travail qu’il réalise lorsqu’il photographie les œuvres de la collection en studio et celles présentées dans les salles du musée :

« La photographie d’une œuvre en situation, se sera toujours la photographie d’un moment, ce ne sera pas une photographie de l’œuvre elle même. Ce sera la photographie d’un moment. On photographie un accrochage à ce moment là, qui peut être différent d’un conservateur à l’autre. L’œuvre est dans un contexte avec d’autres œuvres donc il peut y avoir interférence. Ce n’est plus la photographie de l’œuvre, c’est la photographie d’un choix d’accrochage. Nous on le fait ici, ils viennent de refaire l’accrochage du 4eme. On le fait systématiquement pour la presse, pour les archives, mais ce n’est pas ça qu’on verra dans les catalogues, jamais »[1].

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Béatrice Hatala, photographe au Centre Pompidou

Au cours des années soixante-dix, pendant la période du CNAC ‘Centre National d’Art Contemporain), puis de la préfiguration du Centre Pompidou, Jacques Faujour travaillait notamment avec Béatrice Hatala :

« Béatrice Hatala, est une très bonne photographe, qui, elle, s’occupait plus de la documentation, ce qui est devenu la bibliothèque Kandinsky maintenant. A la « doc » au départ elle faisait des diapositives de toute l’actualité artistique à Paris et éventuellement en province. Presque systématiquement elle allait dans les galeries et elle photographiait pour qu’il y ait au moins une trace de toute les expos passées, tout ça pour la doc, avec l’idée de partager avec les musées de province, et que les musées de province fassent pareil et redonnent. C’est ça l’idée au départ mais c’est vrai que c’était en même temps frustrant pour elle, parce que ses images sont restées dormir, elles sont utilisées maintenant mais sur le coup, elles restaient dormir (…) »[1].

En 1972, Béatrice Hatala[2], commence a travailler à Paris pour le CNAC comme photographe documentaire, avec l’objectif de créer une documentation très ambitieuse des œuvres et expositions des artistes contemporains, non seulement à Paris mais aussi en province. Ce travail s’envisageait dans le projet du Centre Pompidou.

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Jean-Christophe Mazur, photographe au Centre Pompidou

Jean-Christophe Mazur a suivi une formation de photographe aux Beaux Arts. Il a par la suite comme Jean-Claude Planchet vécu une première expérience dans le monde de la publicité, ce qui lui apporte une grande rigueur technique, notamment la maîtrise de la photographie à la chambre. Photographe indépendant, il est aujourd’hui enseignant à l’école des Beaux-Arts de Cergy et travaille occasionnellement pour le MNAM depuis les années 1980 en réalisant du reportage à l’extérieur :

« C’est Béatrice Hatala qui m’a fait venir au Centre. Ils cherchaient des photographes pour photographier les expos dans les galeries et dans les musées parisiens. Et là, on a été pendant trois, quatre ans, trois photographes indépendants à travailler à l’extérieur donc dans des galeries généralement sélectionnées par les conservateurs qui suivaient un artiste et on allait photographier les expositions comme ça en diapositives 24/36. Ça a duré entre quinze et vingt ans à peu près.(…) Béatrice Hatala gérait le système. Elle continuait à faire des photos dans le musée mais ne venait pas en extérieur. Je pense qu’elle était fatiguée d’aller à l’extérieur, c’est pour ça d’ailleurs qu’elle avait formé une équipe pour travailler à l’extérieur »[1].

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