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Appel à contribution pour le n°20 de la revue « Marges »

Appel à contribution pour le n° 20 de la revue Marges

Qu’est-ce qu’un dispositif (dans l’art contemporain)?

La notion de dispositif est souvent évoquée pour penser les structures visibles et invisibles que juxtaposent le pouvoir et le savoir. Développée notamment à partir des textes de Foucault[1], elle nomme un espace institutionnel qui fonctionne sur le modèle de machines à faire voir et à faire parler. De manière générale, cette notion inclut des pratiques discursives et non discursives qui peuvent être conformes à un ensemble d’institutions, de dispositions architecturales, d’énoncés scientifiques, de propositions philosophiques, etc. Cependant, la définition du dispositif avancée par Foucault reste hétérogène et difficilement saisissable car elle traverse son œuvre ; c’est pourquoi elle est l’objet de débats ainsi que la source de divers prolongements théoriques[2]. Dans ce numéro, nous voulons interroger le fonctionnement des  dispositifs dans le champ de l’art, leur opérativité stratégique, plus particulièrement, les effets qu’ils induisent dans la manière de percevoir et d’interpréter leur présentation. Quelle est  l’autonomie et/ou l’hétéronomie de l’œuvre vis-à-vis du dispositif ?

Aujourd’hui, on assiste à une transformation considérable des formats de présentations des œuvres : exposition, publications, sites web etc.  Par exemple, l’aspect du design d’exposition est de plus en plus important, au point que le contenu semble presque passer en arrière-plan. Si pendant la période moderne les éléments muséographiques semblaient, en apparence, transparents et neutres ; aujourd’hui, les dispositifs d’exposition prennent des formes inattendues et plus spectaculaires. Ces aspects visuels cherchent à faire ressentir au spectateur une véritable expérience esthétique. Nous voulons nous interroger sur ces nouveaux dispositifs de présentation de l’œuvre [nouvelles formes de chorégraphie spatiale ou de décor de théâtre] et sur leur capacité à affecter le spectateur.

Les artistes contemporains prennent en compte les effets scénographiques et de décor de l’exposition. Aujourd’hui, l’aspect de l’exposition est une matière avec laquelle l’artiste  produit. Ces aspects peuvent apparaitre à travers la monumentalité de l’œuvre, la complexité de la mise en scène de l’exposition ou la forme pluridisciplinaire ou plurisensorielle de l’installation. Pour autant, peut-on dire que ces dispositifs expositionnels uniformisent la présentation des œuvres ? Imposent-ils une norme artistique ou bien sont-ils un nouvel outil créatif pour les artistes ? Ces dispositifs sont-ils atemporels ou bien correspondent-ils à des périodes particulières de l’histoire ?

Cette transformation de l’art oblige aussi les institutions à repenser les lieux qui doivent s’adapter aux nouvelles formes d’œuvres et de présentations. Ainsi, les lieux de l’art (musées, centres d’art, galeries, etc.) deviennent autant d’architectures plastiques parfois spectaculaires, dont les espaces s’hybrident entre white cube, black box, workshop, plateforme participative, etc. Jusqu’à quel point ces dispositifs formels correspondent-ils aux besoins de la production artistique actuelle ? Dans quelle mesure les dispositifs architecturaux imposent-ils la forme que doivent prendre les pratiques artistiques ?

De plus, le développement des smartphones, iPad…, amène les institutions à repenser leur médiation culturelle à travers des dispositifs technologiques. Comment les institutions tirent-elles partie de tels dispositifs pour promouvoir leurs expositions ? Et s’en servent-elles uniquement comme d’outils de médiation ? La médiation, au sens général, peut-elle être vue comme un ensemble de dispositifs de capture du spectateur ? Cette utilisation des dispositifs technologiques déforme-t-elle le regard du spectateur par rapport à l’œuvre ?

Certains agencements institutionnels et/ou discours des acteurs du champ artistique (commissaires, critiques d’art, historiens de l’art etc.) participent aussi de la mise en œuvre  du dispositif. À travers ces discours et/ou agencements, il s’agit de dominer la perception et l’interprétation grâce à la croyance en une matérialité du discours comme une chose prononcée ou écrite. Quels impacts a ces discours sur la réception des œuvres auprès des spectateurs par exemple ? Cela nous amène à penser aussi l’analyse des traces discursives comme des formes du dispositif.

Axes de réflexion :

– On peut citer dans ce questionnement les pratiques des artistes : Franz Ackermann, Ryan Gander, Philippe Parreno, Rosemarie Trockel, Paul McCarthey, Erick Van Lieshout, Pierre Huyghe, Manfred Pernice, Jorge Pardo, Gregor Schneider,  Mike Kelley, Tobias Rehberger…

– Le dispositif technologique comme outils de médiation

– Le dispositif, une fin et/ou un moyen stratégique de présentation des œuvres ?

– Le display d’exposition ou la mise en œuvre de l’exposition

– Les relations entre l’architecture muséale et le dispositif

– Le rôle du commissaire ou du scénographe dans la mise en place du dispositif visuel de l’exposition.

– Des autres modes de présentation de l’œuvre (publication, web) et leurs fonctions de dispositif.

– Dans quelle mesure, la présentation virtuelle dans le web change-t-elle notre perception de l’œuvre ?

– La place du spectateur au sein du dispositif ; le rôle du spectateur dans la construction du regard sur l’exposition à travers les dispositifs technologiques

– Les pratiques discursives de l’art comme  des formes du dispositif.

Les propositions devront nous parvenir sous forme d’une problématique résumée (5.000 signes maximum, espaces et notes compris) avant le 20/12/2013 par courriel  à Angelica Gonzalez (angelikvas@hotmail.com) et  à Cindy Théodore (theodore.c.c@gmail.com). Les textes sélectionnés (en double aveugle) feront l’objet d’une journée d’étude à l’INHA le 22/02/2014. Le texte des propositions retenues devra nous parvenir le 14/02/2014 (40.000 signes maximum espaces compris).

Certaines des contributions seront retenues pour la publication du numéro 20 de Marges. La revue Marges (éditions des Presses Universitaires de Vincennes) fait prioritairement appel aux jeunes chercheurs des disciplines susceptibles d’être concernées  ̶  esthétique, arts plastiques, philosophie, design, architecture, sociologie, histoire de l’art, sciences de la communication, médiation culturelle …


[1] Le mot est employé pour la première fois par Michel Foucault pendant ses séminaires au Collège de France en 1978. Michel Foucault, Sécurité, territoire, population, Paris, Gallimard, 2004.

[2] Entre autres : Hubert L. Dreyfus et Paul Rabinow, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze, Giorgio Agamben.

« On ne se souvient que des photographies » : exposition du 13 au 28 septembre 2013


Du 13 au 28 septembre 2013

à Bétonsalon, Centre d’art et de recherche

Jean Collas, Revues, Manifestes, Groupements littéraires de 1867 à nos jours, 1937.Source : Ebauche et premiers éléments d’un Musée de la Littérature, Paris, Denoël, 1938.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« On ne se souvient que des photographies »* est une édition exposée. Elle est le fruit de la rencontre et du dialogue entre le Groupe de recherche « l’art moderne et contemporain photographié » (master 1) de l’Ecole du Louvre et le Master 2 professionnel Politiques culturelles de l’Université Paris Diderot – Paris 7 représenté par cinq étudiantes de l’association Politik’art. Confiée aux graphistes François Havegeer et Sacha Léopold connus sous le nom de Syndicat, elle place la démarche de recherche scientifique au centre de son propos et opère comme un processus réflexif in progress. Ce projet rend compte des recherches des dix étudiantes du master 1 de l’Ecole de Louvre accueillies à la Bibliothèque Kandinsky (Centre Pompidou MNAM-CCI). Elles ont travaillé chacune cette année sur un mémoire sous la co-direction de Didier Schulmann, conservateur de la Bibliothèque Kandinsky et de Rémi Parcollet, post-doctorant au Labex « Création, Arts et Patrimoine ».

Susan Sontag questionne dans son dernier livre Devant la douleur des autres (2003), l’impact de la photographie sur notre perception des événements historiques et contemporains. Le titre « On ne se souvient que des photographies » est une référence à une citation de l’essayiste1, qui insiste sur ce phénomène perceptuel particulier et pourtant rarement abordé : le moment où le souvenir de la représentation se superpose à celui de l’événement au risque de l’effacer.

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L’apparition de la photographie et son utilisation pour reproduire des oeuvres d’art ou rendre compte des pratiques artistiques a bouleversé bien des repères. Par ailleurs l’archive concernant l’art moderne et contemporain tend de plus en plus aujourd’hui à s’émanciper de son statut purement documentaire. Conséquence de l’évolution processuelle et conceptuelle de l’art depuis les années soixante notamment, son statut côtoie celui de l’oeuvre en particulier à travers la photographie.

Cette exposition-édition a pour objet de matérialiser une réflexion non seulement sur la pratique et la production de l’image documentaire, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies. Elle ambitionne d’interroger le trajet des photos et la circulation des oeuvres d’art et des pratiques artistiques à travers différents supports (tirage photographique, photographie imprimée, livre, catalogue, magazine, revue, carton d’invitation, affiche, carte postale, image numérique…).

Il s’agit d’identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation par la photographie de l’exposition et des oeuvres exposées, des pratiques artistiques éphémères, immatérielles ou encore in situ. Car si la photographie de vue d’exposition, d’atelier, de performance, de danse ou encore de mode est appelée à intégrer pleinement le patrimoine photographique, elle ouvre surtout un champ d’interpellation aux méthodes de l’histoire de l’art, de la critique et en conséquence aux pratiques muséographiques ou curatoriales. Les campagnes de numérisation s’amplifient peu à peu et ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusion et de mise en valeur. Quelles en sont les conséquences en termes artistique, scientifique et pédagogique ?

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Sur le plan sociologique, le numérique rend actif et opérationnel le lien, jusqu’alors théorique, entre les deux analyses canoniques de Pierre Bourdieu : celle sur la photographie, « Un art moyen » (1965) et celle sur les musées « L’amour de l’art » (1966) ; le numérique, face aux oeuvres et dans les musées, modifie les usages respectifs que le public, les étudiants, les institutions et les artistes eux-mêmes ont de la photographie.

Parmi les différents documents liés à l’exposition et qui serviront par la suite à son analyse, la photographie documentaire apparaît comme prépondérante. De fait elle tient une place déterminante dans la plupart des publications récentes sur l’histoire de l’exposition. Les archives institutionnelles comme celles de la Biennale de Venise ou de la documenta à Kassel sont de plus en plus accessibles et permettent à l’historien une relecture de l’histoire de l’art et plus spécifiquement de l’histoire des expositions. Des personnalités apparaissent, témoins privilégiés de ces événements comme les photographes Ugo Mulas ou Gunther Becker, ce dernier développant un style documentaire rigoureux proche de Bernd et Hilla Becher. Leurs subjectivités d’auteurs nécessitent précaution et discernement comme le démontre l’implication du jeune Reiner Ruthenbeck pour documenter la scène artistique de Düsseldorf au début des années soixante avant de devenir pleinement artiste. Le statut de ses images revisitées est aujourd’hui à reconsidérer en regard de sa pratique de sculpteur. Dans le même esprit Mulas est aujourd’hui considéré comme un précurseur du photoconceptualisme avec la série des « vérifications » réalisée à la fin de sa vie, au début des années soixante dix, et qui sont accrochées quarante ans après sur les cimaises du musée au coté des artistes de l’Arte Povera dont il a documenté les oeuvres durant toute sa carrière. La documentation de l’art en situation d’exposition nécessite donc d’être contextualisée, et le trajet du document photographique doit être cartographié tant la mise en abyme qu’il implique permet de repenser notre rapport à l’oeuvre. Gerhard Richter a récemment utilisé des photographies comme support pour des peintures qui effacent l’espace muséal, des images finalement à l‘origine semblables aux différents reportages muséographiques de sa dernière rétrospective itinérante permettant à l’historien et au critique de comparer les partis pris des trois différents commissaires. Constatons que la photographie malgré ses limites et la subjectivité à laquelle l’artiste voudrait la cantonner a paradoxalement accompagné et rendu possible des pratiques artistiques qui se voulaient impossibles à retranscrire par l’image, comme par exemple, la performance ou la danse. Ainsi l’oeuvre in situ ou éphémère, comme le graffiti, développe elle aussi un rapport ambigu avec la photographie. Concernant la diffusion mais aussi la conservation de ce type de pratique artistique dont le musée ne peut rendre compte, le rôle de Martha Cooper apparaît aujourd’hui évident. Si les archives institutionnelles trouvent leurs limites avec le statut de la photographie documentaire, les archives privées particulièrement celles des collectionneurs développent certainement des atouts singuliers, particulièrement lorsque les oeuvres collectionnées s’organisent en fonction de tendances conceptuelles. Le document devient alors prolongement de la collection. Il faut alors s’intéresser à la posture d’un photographe indépendant comme André Morain, documentant régulièrement les expositions d’art contemporain en galeries ou dans les centres d’art, lorsqu’il s’implique dans le suivi d’une collection privée.

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L’expérience de l’oeuvre se vit souvent dans l’espace et la photographier implique des choix de point de vue, de cadrage, de lumière. Quand la photographie documente l’exposition ou l’atelier comme lieu de création de l’artiste, elle ne se limite pas à une simple reproduction documentaire. Ainsi les intentions du photographe, malgré sa démarche documentaire, évoluent toujours entre objectivité et subjectivité. Il faut donc prendre en compte le statut d’auteur de ces photographes et considérer ces « documents impliqués » comme une traduction, une retranscription ou encore une interprétation. Ainsi la photographie de danse est une pratique photographique sans être complètement un genre comme le démontre la collaboration entre Pina Bausch et le photographe Guy Delahaye. Par ailleurs la plupart des reportages notamment pour la presse magazine sont les fruits de commandes à des personnalités de la photographie comme Cecil Beaton, William Klein ou encore Juergen Teller. Il est pertinent d’observer l’environnement de la photographie imprimée comme son rapport au texte tout autant que le cadre de sa production et de sa réception. Il est ainsi utile d’observer l’image dans Vogue et Paris Match comme dans ARTnews ou Art d’Aujourd’hui. Le magazine de mode comme la revue d’art sont potentiellement des espaces d’exposition. A l’inverse une exposition peut devenir l’espace de l’écriture, du texte. Les grandes expositions internationales construisent progressivement une histoire de l’art exposé. Celle de Paris, en 1937, en exposant l’exposition, ou encore en proposant d’exposer la littérature a été l’occasion de penser la muséographie. L’écrit devient image que l’image décrit.

Remi Parcollet

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INFOS PRATIQUES

Bétonsalon – Centre d’art et de recherche

9, Esplanade Pierre Vidal-Naquet, Rez-de-chaussée de la Halle aux Farines

Paris 75013  Voir le plan

+33.(0)1.45.84.17.56

contact : info@betonsalon.net

Ouverture : du mardi au samedi de 11h à 19h

Entrée libre

PROGRAMME DES ÉVÉNEMENTS

Des visites guidées de l’exposition seront données par les étudiantes de l’Ecole du Louvre tous les mardis et jeudis à 18h.

Des conférences auront lieu les samedis 21 et 28 septembre de 17h à 19h.

Infos : http://www.betonsalon.net/

  1. « Le problème n’est pas qu’on se souvient grâce aux photographies, mais qu’on ne se souvient que des photographies. » in Susan Sontag, Devant la douleur des autres, trad. de l’anglais par F. Durant-Bogaert, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 97. []

Les accrochages de l’affiche dans Paris-Berlin et Paris-Moscou

Par Clémence Imbert

Eté 1978, été 1979. A un an d’intervalle, le cinquième étage du Centre Georges Pompidou accueille Paris-Berlin puis Paris-Moscou, deux grandes expositions chargées d’exprimer, en actes, le programme ambitieux de la jeune institution : pluridisciplinarité, accessibilité de la culture au plus grand nombre, innovation en matière de présentation des œuvres d’art. Les deux expositions proposent un regard qui se veut comparatif : entre deux pays (la France et l’Allemagne, puis la France et la Russie) emblématisés par leurs capitales, mais surtout entre différentes formes de création. Pour la première fois, on n’expose plus seulement des peintures et des sculptures, mais des livres, du mobilier, des maquettes d’architecture… et des affiches. Ces dernières, dit-on, ne sont pas faites pour être exposées dans les musées. Art commercial, éphémère, elles sont conçues pour la rue, pour le regard distrait du passant ou de l’automobiliste. Les exposer au regard appuyé du visiteur de musée les dénature. Pour Jacques LICHNEROWICZ, le scénographe de Paris-Berlin et Paris-Moscou, les défis étaient par conséquent nombreux : rendre lisible dans l’espace le comparatisme culturel, disposer harmonieusement un corpus d’objets bi- et tridimensionnels, présenter des objets issus du cadre de vie quotidien dans le contexte sacralisant du musée… Les scénographies de Paris-Berlin et Paris-Moscou sont proprement expérimentales et l’accrochage de l’affiche fait partie des terrains d’expérimentation muséographique : les dispositifs de présentation y sont très variés. Il nous a paru intéressant de les décrire, car leur inventaire ouvre de nombreuses pistes de réflexion sur le statut de l’affiche au sein d’un musée d’art moderne.

Roman Cieslewicz, affiche (à gauche), et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Berlin, 1978. (Archives MNAM)
Roman Cieslewicz, affiche (à gauche), et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Berlin, 1978. (Archives MNAM)
Roman Cieslewicz, affiche (à gauche) et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Moscou, 1979. (Archives MNAM)
Roman Cieslewicz, affiche (à gauche) et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Moscou, 1979. (Archives MNAM)

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Georges Meguerditchian, photographe au Centre Pompidou

Georges Méguerditchian a suivi une formation à l’école Estienne à Paris. Il intègre l’équipe de photographes en 1975 lors de la préfiguration du Centre Pompidou.

« Au départ je n’étais pas sur les collections, je faisais partie d’un labo qui faisait des diaporamas. On fait tout ce qu’on nous demande de faire. Par exemple si c’est une expo du Centre de Création Industrielle sur la table, le pétrole ou sur les déchets, je peux me retrouver à faire des photos sur la plus grande décharge de France ou dans les cuisines de Bocuse »[1].

Au cours des premières années du Centre Pompidou, Georges Méguerditchian réalisait beaucoup de reportages à l’extérieur, notamment des visites d’ateliers d’artistes invités à exposer au musée :

« On a abandonné ça. A un moment donné on le faisait, à chaque fois qu’il y a une expo sur un artiste vivant on fait des images de chez lui, dans l’atelier etc… Ce que j’ai fait, il y a vingt ans, vingt-cinq ans, au début. Soulages dans son atelier à Paris »[2]. Continuer la lecture de Georges Meguerditchian, photographe au Centre Pompidou