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Les archives photographiques d’expositions 6/9 : De l’exposition temporaire à l’archive numérique : la mutation du statut de la photographie muséographique. L’exemple du MAGASIN.

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
6/9 De l’exposition temporaire à l’archive numérique : la mutation du statut de la photographie muséographique. L’exemple du MAGASIN.
Par Léa Deshusses1 , Claire Prêtre2 et Frédéric Besson3 

Le MAGASIN est un centre d’art qui ne possède pas de collection permanente et présente uniquement des expositions temporaires depuis son ouverture en 1986. Le bâtiment est une halle Eiffel construite en 1900, remontée sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et convertie en centre d’art par l’architecte Patrick Bouchain en 1985-1986.

1. Montage de la halle Eiffel sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et vue intérieure de la halle avant les travaux de 1986. D.R.

 

2. Montage de la halle Eiffel sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et vue intérieure de la halle avant les travaux de 1986. D.R.
3. Plan du MAGASIN-CNAC, D.R.

Ces espaces, à chaque fois transformés, génèrent des dispositions uniques, dont on ne conserve le souvenir qu’au travers des vues d’expositions. Nous avons répertorié au MAGASIN différents types de photos d’expositions. Il y a les photos d’expositions réalisées par Blaise Adilon mais aussi les photos de vernissages, desphotos de montages, d’artistes ou de personnalités qui passent. Une multitude de photographies qui induisent différents usages correspondant à différentes temporalités.

4. Vue de la « Rue » du MAGASIN-CNAC. Architecte : Patrick Bouchain.

 

5. Sol Lewitt, Pyramids, MAGASIN-CNAC. Photo : Quentin Bertoux.
6. Pietro Roccasalva, The Unborn Museum, MAGASIN-CNAC, 2013. Photo : Blaise Adilon.

Tout d’abord à court terme, car il faut rapidement des photos pour les besoins de la communication. Nous demandons donc à Blaise Adilon de faire des photos de l’exposition pour les envoyer à la presse et parfois pour des catalogues d’expositions qui sont imprimés dans la foulée, et puis pour tout autre support de communication.

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  1. Léa Deshusses est responsable du service de la communication au MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble depuis 2011. Titulaire du double diplôme franco-allemand de l’Institut d’Etudes Politiques de Lille et de la Westfälische Wilhelms-Universität de Münster en Allemagne, elle a travaillé auprès de la Chef de Cabinet au siège de ARTE à Strasbourg puis à la Direction des Projets de ARTE France à Issy-les-Moulineaux. Elle s’est consacré ensuite à son poste de chargée de mission livre au Consulat général de France à Toronto au Canada pendant deux années. []
  2. Claire Prêtre est archiviste au MAGASIN – Centre national d’art contemporain de Grenoble, en charge de la numérisation des archives photographiques et audiovisuelles depuis 2013. Elle a étudié les Lettres classiques à l’Université Paris-Sorbonne, ainsi que l’histoire de l’art et l’archéologie à l’Ecole du Louvre, où elle a obtenu son Diplôme de Premier cycle en spécialité Iconographie. Elle est titulaire du Diplôme de Muséologie et du Master II « Métiers du Patrimoine » de l’Ecole du Louvre, parcours professionnalisant en documentation et en régie des œuvres. []
  3. Frédéric Besson est graphiste et chargé du multimedia au MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble depuis 2002. Il travaille au sein du service de la communication en charge de la numérisation du fonds documentaire du MAGASIN. Diplômé d’un BTS en industrie graphique à Grenoble, il a commencé sa carrière dans une entreprise de création de sites web dans la région grenobloise avant d’intégrer l’équipe du MAGASIN. []

Les archives photographiques d’expositions 3/9 : Villa Arson

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
3/9 : « de l’art et d’archives »
Par Éric Mangion1

Pour commencer, je voudrais dé-contextualiser mon intervention de toute obligation institutionnelle quant à la nécessité pour un centre d’art de constituer des archives d’expositions par obligation de mémoire et pour sa propre histoire, voire pour sa propre légende. Je ne renie pas la nécessité et la réalité, mais je pense que mes collaborateurs, Cédric Moris Kelly et surtout Patrick Aubouin, en parleront mieux que moi.

Il faut également vous dire que ce travail a longtemps été une source de contraintes pour moi et pour l’équipe qui m’entoure. En effet, nous avons à mon goût consacré beaucoup trop de temps à l’archivage et à la numérisation de documents au détriment du vivant, de la création et donc des expositions. Ce travail de longue haleine engendre par ailleurs une frustration récurrente causée par l’impression de travailler sans cesse dans une sorte d’obsolescence des moyens que nous développons qui, très vite, sont dépassés par d’autres techniques, et ce compte tenu de l’avancée permanente des nouvelles technologies.

Néanmoins, et malgré toutes ces contraintes ou limites, j’ai pendant toutes ces années largement soutenu et encouragé ce travail d’archivage. Non seulement je l’ai encouragé, mais l’archivage au sens général du terme a été pour moi – et l’est encore – une source d’inspiration esthétique qui dépasse largement la sphère de la documentation et du classement/rangement mémoriel. « Penser/Classer », selon l’incontournable titre de Pérec. Ainsi, parallèlement au travail que nous avons pu mener sur les archives de nos expositions passées (des premières organisées à la Villa Arson en 1984 à la disparition de l’argentique en 2005), la programmation du centre d’art de ces dernières années a reflété de manière intrinsèque une véritable réflexion sur l’archive comme paramètre contingent à l’art et forme artistique en soi. Ce que l’art fait à l’archive et ce que l’archive fait à l’art. Même si l’archive n’était pas le seul sujet ou objet d’exposition (loin de là d’ailleurs), je considère d’ailleurs que cette programmation et la constitution de nos propres archives sont un seul et unique projet, un projet à double tête qui avait pour but de s’inscrire dans le temps qui est le nôtre, ce qui constitue à mon sens l’une des principales missions d’un centre d’art contemporain : interroger son temps, son époque.

Notre époque est justement marquée par le fait que nous ne cessons d’accumuler de l’archive, de stocker de l’information. Par le biais du développement du numérique, d’internet et de toutes sortes de nouvelles technologies, nous vivons on le sait dans un monde qui ne fait que s’auto-compiler. Je n’invente rien : la somme des datas est déjà beaucoup plus conséquente que celle des livres papier, des objets ou des images en deux dimensions tels que nous les avons connus jusqu’à ce jour (par « objets » ou « images » j’entends notamment les œuvres d’art des musées). Je ne suis pas vraiment compétent pour livrer un avis sur ce phénomène, ni un critique de la disnovation, mais il était très excitant pour nous de créer notre propre base de donnée en ligne afin de mieux comprendre comment fonctionne un tel outil, ce que cela engendre ou remet en cause, avec toutes les limites que je viens d’évoquer. Cette réflexion sociologique (voire anthropologique) fut également à l’origine d’une exposition que nous avons menée en 2012 sous le titre L’institut des archives sauvages. Cette dernière avait pour objet de réunir des artistes qui inventent des formes d’archivage éloignées de tout formatage, de tout nivellement néo-académique propres aux normes générales imposées par les systèmes traditionnels.

Ce n’est donc pas pour rien que toute une génération d’artistes fait preuve depuis le milieu des années 2000 d’un intérêt croissant pour la recherche documentaire. Certains les ont appelés artistes sémiologues ou « sémionautes » (dixit Nicolas Bourriaud), archéologues pour d’autres. Des artistes comme Ryan Gander, Jeremy Deller ou Aurélien Froment – que nous avons tous exposés à la Villa Arson – vont dans ce sens. Je souhaitais donc que le centre d’art que je dirige mène une réflexion théorique et formelle sur ce phénomène esthétique de notre temps. L’exposition de Roman Ondák, menée en 2010, ne consistait pas par exemple à montrer son travail traditionnel d’installation (parfois spectaculaire comme à la Biennale de Venise en 2009), mais à témoigner en grande majorité d’installations déjà réalisées ou à venir, et ce par le biais de divers medium liés à la mémoire de ses propres œuvres, en inventant pour la cause une auto-documentation originale et singulière. La plupart des objets exposés pouvaient être considérés comme de sortes de prototypes (même si je ne suis pas sûr que l’artiste accepte ce terme).

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  1. Éric Mangion est coordinateur du programme des expositions et des rencontres du centre national d’art contemporain de la Villa Arson depuis 2006. Il a notamment programmé un cycle d’expositions conçues à partir de pratiques éphémères (son, poésie ou performance). 
Il a été directeur du Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur de 1993 à 2005 dans lequel il a axé une partie de la collection sur des oeuvres évolutives à partir d’éléments génériques. Il fut également directeur artistique du Festival Printemps de Septembre pour l’édition 2010 Une forme pour toute action, curator associé du Festival Live à Vancouver en 2011 et co-commissaire en 2014 des Modules Vivien Roubaud, Thomas Teurlai et Tatiana Wolska au Palais de Tolyo.
 Critique d’art ayant participé à de nombreuses revues dont Art Press, il assure en 2007 la direction artistique de la revue Fresh Théorie III. mangion@villa-arson.org []