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Les archives photographiques d’expositions 0/9 : Introduction

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari
0/9 Introduction
Par Rémi Parcollet

 

Sans titre-1

Manifestement les expositions sont aujourd’hui l’un des vecteurs de patrimonialisation de l’art contemporain. Les photographies de vues d’expositions en sont à la fois l’instrument et la mémoire.

Ces journées d’étude avaient pour objet de porter le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Elles ont été organisées avec le soutien du LabEx Création Art Patrimoine (CAP). La photographie de vue d’exposition est appelée à intégrer pleinement le patrimoine photographique, elle ouvre un champ d’interpellation profond aux méthodes de l’histoire de l’art ; s’intéresser à une histoire des expositions ouvre des perspectives nouvelles.

Photographie et Exposition sont étroitement liées. Toutes deux consistent à « montrer » et surtout à « mettre en lumière ». Au-delà de leurs analogies, elles sont interdépendantes. Quantité d’œuvres et d’expositions ne sont connues du public que par le biais de leur image photographique. Mais surtout, malgré l’expérience de l’œuvre, la photo et son cadrage se substituent dans bien des cas à son souvenir. Cette incidence impose une vaste question, liée à la polysémie des œuvres, à la mémoire de ce que l’on regarde et à la patrimonialisation des œuvres en situation d’exposition, mais encore à l’écriture de l’histoire de l’art et même à l’évolution des pratiques artistiques.

Avec les campagnes de numérisation ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusions et de mise en valeur. Quelles sont les conséquences en termes scientifique et pédagogique ?

La numérisation des archives visuelles d’expositions, la prise de conscience de la valeur patrimoniale de ces fonds, la mise en place de programmes de recherche aboutissant à de nouvelles démarches pédagogiques, l’amplification de projets éditoriaux et de publications entrent en concordance dans un faisceau de relations causes/conséquences concrétisé par des rapprochements entre le monde de la recherche et les institutions muséales et productrice d’expositions mais aussi par un dialogue entre chercheurs et conservateurs.

Par ailleurs la patrimonialisation est sujette à des stratégies. Le patrimoine devient un objet d’étude dès lors que l’on s’intéresse au discours de ceux qui le font exister. D’où la pertinence d’une interrogation des acteurs qui prennent indirectement part à cet inventaire. Qui va imposer scientifiquement et culturellement sa définition de ce qui est légitime ?

Ces journées d’étude sur les archives photographique d’exposition organisées dans le cadre du projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou, ont porté le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Dans la perspective d’identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation de l’exposition et des œuvres exposées, par la photographie.

Les responsables des fonds de sept institutions qui développent de manière significative leurs archives photographiques d’expositions en France, ont été les premiers acteurs de ces journées d’étude. Ils ont dialogué avec des photographes, des conservateurs, des directeurs d’institution, des critiques, des commissaires d’expositions, des artistes et des chercheurs universitaires. En référence à la Bibliothèque Kandinsky, lieu privilégié où se croisent, artistes, conservateurs, commissaires d’expositions, critiques et historiens de l’art, ces journées d’étude ont été le moment d’une convergence entre la création, l’exposition et la recherche.

Les photographies de vues d’expositions ne peuvent plus être envisagées comme un médium transparent. Dans le contexte de l’éphémère, ces photographies, bien souvent substituées aux souvenirs, sont aujourd’hui le produit d’une triple corrélation assumée entre l’artiste d’une part, le commissaire d’exposition et son photographe d’autre part, et l’historien de l’art enfin. Elles s’imposent désormais comme moyens de penser les expositions, d’écrire l’histoire de l’art et par conséquent comme véhicules majeurs de création d’un patrimoine de l’art vivant.

L’exploration de la vue d’exposition, au prisme de la photogénie révèle une pratique photographique à part entière. Animée par des professionnels et, paradoxalement, par des non-professionnels de la photo (parfois éclairés : artistes, historiens, critiques, commissaires), elle a une fonction documentaire complexe, entre archive et support de représentation. Elle implique un mode opératoire intellectuel, culturel et conceptuel, dépassant largement sa seule technique et son ancrage progressif dans la pensée collective. La représentation de l’art s’inscrit désormais pleinement dans l’histoire de la photographie – jusqu’à l’instituer, à son tour, comme paradigme.

1. Vue de l’exposition Jeppe Hein du 15 septembre 2005 – 14 novembre 2005. Espace 315, Centre Pompidou MNAM-CCI, photo : Jean Claude Planchet, courtesy Bibliothèque Kandinsky
Actes de la journée d’étude

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Les archives photographiques d’expositions 1/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
1/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou.
Par Stéphanie Rivoire

C’est dans le cadre de son programme Recherche et mondialisation que le Centre Pompidou a créé un cercle de réflexion sur l’histoire des expositions. Associant personnels du Centre et universitaires, il avait pour objet d’interroger le format et la nature des expositions comme la pratique du commissariat d’exposition et la place de l’histoire des expositions dans l’histoire de l’art, d’examiner le rôle de l’exposition dans la constitution des collections, d’analyser l’exposition dans toutes ses composantes (conception, préparation, mise en œuvre, mise en espace, communication, réception, événementiel associé…). La démarche du Centre Pompidou consiste donc à traiter de l’exposition comme objet culturel, un objet dont le contexte, les ressorts, les résultats peuvent être décrits et analysés, un objet dont peut se saisir l’historien.

L’entreprise principale engagée dans ce cadre consiste à établir le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou. Le choix même du terme catalogue raisonné montre l’ambition du projet. Or si l’exposition est au centre des activités de l’institution, l’archivage de l’exposition et la documentation de l’exposition sont mal prises en compte dans les institutions muséales[1]. Pourtant la pratique documentaire y est prégnante tant la documentation des œuvres participe de la gestion scientifique des collections. La question des sources est donc apparue comme primordiale dès le démarrage du projet qui s’appuie donc sur une méthodologie associant recherche et méthodologie archivistique. Il concilie ainsi les problématiques de gestion interne à l’institution et les besoins des chercheurs[2].

Un des préalables a été d’envisager ce projet de catalogue raisonné dans une démarche collaborative, prenant en compte la réglementation sur les archives comme le besoin de normalisation inhérent à une démarche sur les sources mais intégrant la définition de spécifications fonctionnelles à partir des besoins émis par le premier groupe des contributeurs. Dans un contexte où le Centre Pompidou choisit de proposer en ligne un grand nombre de ressources numériques sur l’art moderne et contemporain, dans un temps où cette établissement choisit d’offrir aux internautes une plus grande interaction sur le web, documentalistes, archivistes, étudiants, chercheurs, commissaires, membres d’équipes d’exposition, artistes parfois ont ainsi pu échanger sur la forme et sur le fond du catalogue raisonné, de la fiche d’exposition à la nécessité de proposer un support à l’expression analytique des expositions étudiées.

Après avoir défini le périmètre du catalogue raisonné, nous préciserons les typologies documentaires disponibles et les modalités de regroupement des sources, puis nous présenterons la méthodologie employée et les outils désormais disponibles pour les chercheurs.

1. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Béatrice Hatala. [Cote : EX320 4926 330]
Que recouvre la notion de catalogue raisonné des expositions pour le Centre Pompidou ?

Le Centre Pompidou a présenté, entre 1977 et 2013, plus de 1.400 expositions de natures très diverses :

Avec près de soixante expositions par an sur la période 1977-1982, et malgré un rythme moindre ensuite (une vingtaine par an dans les années 2000), le Centre Pompidou est un musée qui produit beaucoup d’expositions, de format et d’ampleur différents. Si l’effervescence des années d’ouverture s’est atténuée, c’est aussi la nature même des expositions qui semble s’être modifiée. Il se tient moins de petites expositions, moins d’expositions associées ou dérivant des expositions majeures, moins d’expositions spécialisées (fermeture de la salle contemporaine, du salon photos, fin des expositions du Centre de Création Industrielle). L’analyse de ce corpus dit beaucoup sur le Centre, sa programmation, ses choix en matière de collections etc… elle dit beaucoup également sur les pratiques curatoriales à l’œuvre au sein de l’institution. Des évolutions sont également liées aux changements des espaces, aux équipes en place et en particulier aux directeurs et aux présidents du Centre Pompidou. Autant de formats différents, autant de modalités de visites, autant d’histoires d’exposition, autant d’artistes, autant d’équipes, autant de choix curatoriaux, autant de productions éditoriales …

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Les archives photographiques d’expositions 4/9 : De la boîte d’archive à la mise en ligne

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
4/9 : Expérience de valorisation d’un fonds photographique argentique : De la boîte d’archive à la mise en ligne
Par Estelle Cherfils1

L’objet de mon intervention aujourd’hui est de vous faire partager une expérience de valorisation d’un fonds photographique argentique au sein du musée d’art contemporain de Lyon et de son centre de documentation : Maurice Besset, je l’ai intitulée : « de la boite d’archive à la mise en ligne ».

Je commencerais par citer Valérie Pellerin, iconographe elle-même : « l’iconographe est un chercheur de trésor qui œuvre dans l’univers des mots et de la pensée, les images sont des joyaux qu’il découvre et met au jour ».

Dans l’expérience que je vais évoquer, on pourrait plutôt comparer l’iconographe à un enquêteur qui résout des énigmes. L’objet de l’enquête : c’est identifier ce qu’on le voit pour le transmettre. La mission, c’est la valorisation. La première étape c’est l’identification avant toutes celles qui suivront : le classement, le constat, la sélection, la numérisation puis la diffusion. Le lieu de l’enquête : le centre de documentation, dont vous pouvez découvrir les images, et plus particulièrement la table lumineuse qui se trouve sur la mezzanine.

Les indices pour résoudre cette enquête : les « traces » qui prennent la forme de catalogues édités, de fiches d’inventaire papier (nous en avons environ 30 000 numérique et argentique confondus), d’inscriptions sur les photos argentiques ou encore de fiches de prêts d’œuvres lors d’expositions. Les outils sont le compte fil et la table lumineuse. Les témoins, sont à chercher dans l’équipe du musée, parmi ceux qui possèdent la mémoire et qui peuvent encore la transmettre.

Dans un premier temps j’évoquerai avec vous le chantier de reconditionnement et d’inventaire (Nous avons fait un bilan quantitatif et une étude du fonds) débuté en 2008, avec la contribution régulière de stagiaires. Puis, je vous proposerai d’entrer au cœur des images dans une alternance entre la production passée et actuelle.

1 Le fonds

1.1 Présentation du fonds argentique

  • Spécificité

De 2008 à 2013, un « pré-inventaire » a été mené sur le fonds argentique des expositions afin de le préserver, de mieux le connaître et de le rendre visible – à plus ou moins long terme-. La spécificité du MAC, c’est que ce musée ne présente pas sa collection de façon permanente mais uniquement des expositions temporaires où la collection est régulièrement exposée. Le fonds photographique est le reflet de cette volonté de faire un lieu, comme le dit le conservateur : « modelé pour être entièrement à la disposition des artistes ». Il parle de « collection d’expositions ». A la suite de certaines expositions, des œuvres exposées sont entrées dans la collection, un petit pourcentage de photographies argentiques illustre donc ces œuvres venues enrichir la collection. Ces images constituent la mémoire de présentation originale et parfois l’unique document photographique, la pièce n’étant pas représentée ensuite.

  • Composition de ce fonds.

Il est estimé aujourd’hui à 50 000 photographies, il se décline autour de trois thématiques : les vues d’expositions (244 en tout ce qui correspond à 37 000 documents argentiques), la collection, 5 000 documents. Il nous manque actuellement le comptage et le bilan sur le « fonds annexe ». Dans ce fonds, nous trouvons des vues de vernissages, des vues de bâtiments, des photos de conférences sur l’histoire de l’art et des photos fournis par les artistes. Le fonds est composé en grande partie (à 80%) de diapositives et d’ektachromes, nous avons des négatifs et des tirages papiers également. Depuis 2005 le fonds est directement alimenté par des prises de vue directes.

  • Chronologie

Pour comprendre la composition de ce fonds, il nous faut remonter en 1976 avec la création à Lyon de l’ELAC : Espace Lyonnais d’Art Contemporain. C’est l’un des premiers centres en France dédié à l’art contemporain. Nous avons récupéré une partie des archives photos de ce centre mais pas les archives papiers. En 1979, nous le verrons tout à l’heure, une exposition a lieu à l’ELAC sur des artistes polonais et c’est la plus ancienne exposition présente dans le fonds argentique. En 1983, dans l’enceinte du palais des Beaux-arts de Lyon, une section d’art contemporain appelé « Saint Pierre Art Contemporain » voit le jour, elle deviendra « Musée d’Art Contemporain » en 1988. En 1995, le transfert se fait sur le site actuel à la Cité Internationale ainsi que la fusion du musée d’art contemporain avec l’ELAC. Enfin en 2005, nous avons les dernières expositions en argentique sur les expositions des artistes Kader Attia et Andy Warhol.

1.2 Le déroulé du chantier de reconditionnement et de pré-inventaire Continuer la lecture de Les archives photographiques d’expositions 4/9 : De la boîte d’archive à la mise en ligne 

  1. Estelle Cherfils à étudié les techniques documentaires à l’Université de Rouen et s’est spécialisée dans la gestion informatisée des collections muséales.  Elle mène plusieurs chantiers de réorganisation du fonds documentaire des musées Littéraires de Haute- Normandie (1999) puis du musée d’Evreux (2000). Elle s’oriente  vers l’Iconographie  au musée d’art contemporain de Lyon (2008) où elle mettra en œuvre un projet sur 6 ans de réorganisation, d’inventaire  et de conservation du fonds photographique. []

Les archives photographiques d’expositions 6/9 : De l’exposition temporaire à l’archive numérique : la mutation du statut de la photographie muséographique. L’exemple du MAGASIN.

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
6/9 De l’exposition temporaire à l’archive numérique : la mutation du statut de la photographie muséographique. L’exemple du MAGASIN.
Par Léa Deshusses1 , Claire Prêtre2 et Frédéric Besson3 

Le MAGASIN est un centre d’art qui ne possède pas de collection permanente et présente uniquement des expositions temporaires depuis son ouverture en 1986. Le bâtiment est une halle Eiffel construite en 1900, remontée sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et convertie en centre d’art par l’architecte Patrick Bouchain en 1985-1986.

1. Montage de la halle Eiffel sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et vue intérieure de la halle avant les travaux de 1986. D.R.

 

2. Montage de la halle Eiffel sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et vue intérieure de la halle avant les travaux de 1986. D.R.
3. Plan du MAGASIN-CNAC, D.R.

Ces espaces, à chaque fois transformés, génèrent des dispositions uniques, dont on ne conserve le souvenir qu’au travers des vues d’expositions. Nous avons répertorié au MAGASIN différents types de photos d’expositions. Il y a les photos d’expositions réalisées par Blaise Adilon mais aussi les photos de vernissages, desphotos de montages, d’artistes ou de personnalités qui passent. Une multitude de photographies qui induisent différents usages correspondant à différentes temporalités.

4. Vue de la « Rue » du MAGASIN-CNAC. Architecte : Patrick Bouchain.

 

5. Sol Lewitt, Pyramids, MAGASIN-CNAC. Photo : Quentin Bertoux.
6. Pietro Roccasalva, The Unborn Museum, MAGASIN-CNAC, 2013. Photo : Blaise Adilon.

Tout d’abord à court terme, car il faut rapidement des photos pour les besoins de la communication. Nous demandons donc à Blaise Adilon de faire des photos de l’exposition pour les envoyer à la presse et parfois pour des catalogues d’expositions qui sont imprimés dans la foulée, et puis pour tout autre support de communication.

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  1. Léa Deshusses est responsable du service de la communication au MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble depuis 2011. Titulaire du double diplôme franco-allemand de l’Institut d’Etudes Politiques de Lille et de la Westfälische Wilhelms-Universität de Münster en Allemagne, elle a travaillé auprès de la Chef de Cabinet au siège de ARTE à Strasbourg puis à la Direction des Projets de ARTE France à Issy-les-Moulineaux. Elle s’est consacré ensuite à son poste de chargée de mission livre au Consulat général de France à Toronto au Canada pendant deux années. []
  2. Claire Prêtre est archiviste au MAGASIN – Centre national d’art contemporain de Grenoble, en charge de la numérisation des archives photographiques et audiovisuelles depuis 2013. Elle a étudié les Lettres classiques à l’Université Paris-Sorbonne, ainsi que l’histoire de l’art et l’archéologie à l’Ecole du Louvre, où elle a obtenu son Diplôme de Premier cycle en spécialité Iconographie. Elle est titulaire du Diplôme de Muséologie et du Master II « Métiers du Patrimoine » de l’Ecole du Louvre, parcours professionnalisant en documentation et en régie des œuvres. []
  3. Frédéric Besson est graphiste et chargé du multimedia au MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble depuis 2002. Il travaille au sein du service de la communication en charge de la numérisation du fonds documentaire du MAGASIN. Diplômé d’un BTS en industrie graphique à Grenoble, il a commencé sa carrière dans une entreprise de création de sites web dans la région grenobloise avant d’intégrer l’équipe du MAGASIN. []

Les archives photographiques d’expositions 7/9 : Les archives photographiques et la photothèque du CAPC

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
7/9 : Les archives photographiques et la photothèque du CAPC musée à Bordeaux.
Par Anne Cadenet1 et Catherine Vigneron2 

« Toute conscience est donc mémoire, conservation et accumulation du passé dans le présent »3 .

Cette définition de la conscience selon Henri Bergson pourrait, si l’on s’interroge sur la constitution des archives photographiques des expositions du capc4 , permettre de saisir l’intention de Jean-Louis Froment5 .

Dès 1973, avec l’exposition nomade Regarder ailleurs, Jean-Louis Froment demande que soient photographiées les expositions du capc, un lieu consacré à l’art contemporain. L’idée essentielle de ce projet, qui s’élaborera dans le temps, était de communiquer sur et à partir de l’exposition à travers les réseaux de diffusion de l’époque : la presse, les revues d’art ou les catalogues d’exposition. Jean-Louis Froment avait acquis la conviction qu’il était nécessaire pour le capc d’exister sur le plan international et national à travers les photographiques de vues d’expositions. Pour lui, l’enregistrement de cette aventure, dès Regarder ailleurs, était « absolument évident »6 .

Les archives photographiques, telles que nous les identifions aujourd’hui, comprennent essentiellement des clichés des montages et vues d’expositions, des reproductions d’œuvres, des portraits d’artistes, des ateliers et animations, des vernissages ou évènements culturels associés et témoignent des choix opérés par Jean-Louis Froment et des quelques commissaires invités à développer un projet pour la nef de l’Entrepôt Lainé (Harald Szeemann, Laurent Busine, Nicolas Bourriaud…).

A partir de 1973 se constitue donc une documentation photographique qui, au fil des années, va s’enrichir considérablement jusqu’à atteindre 60 000 documents photographiques aujourd’hui. Les photographies issues des différentes commandes (reportage lors des vernissages7 , montage des expositions, portrait d’artistes et bien sûr photographies des expositions) impliquèrent une professionnalisation des missions de la photothèque.

1. Exposition Regarder ailleurs_Claude Viallat. 1973. photo A. Morain. Courtesy CAPC musée d’art contemporain Bordeaux.

En 1981, Jean-Louis Froment fait appel à des photographes professionnels pour l’exposition Depuis la couleur puis celle consacrée, la même année, à Simon Hantaï. Les ektachromes 10/12 réalisés par Photo Iso (Photographie Industrielle du sud-ouest) sont parmi les premiers supports de grand format à enrichir le fonds de la photothèque. Parmi les photographes ou vidéastes ayant accompagné le début de cette aventure se trouvaient André Morain, Jean-Marie Blanc puis Frédéric Delpech qui photographiera les expositions jusqu’en 2007.

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  1. Anne Cadenet est responsable du service Collection Documentation Archives du CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux. Après des études en Histoire de l’art et en Philosophie, elle travaille au Frac Poitou-Charentes puis intègre l’équipe du capcMusée en 1990. En tant que responsable scientifique de la collection, elle collabore à plusieurs expositions dont L’œuvre et ses archives en 2011, Trahison en 2007 et réalise l’inventaire du Fonds d’atelier de l’artiste iranienne Chohreh Feyzdjou appartenant à l’Etat et mis en dépôt au CAPC musée. Elle est l’auteur de plusieurs articles sur la collection Histoire d’une collection (2007, Masterpieces, avec François Guillemeteaud, Féret Ed. Bordeaux) et sur l’œuvre de Chohreh Feyzdjou dont L’inventaire inattendu (2007, CNAP Isthme Ed) Une œuvre singulière, une quête universelle (2010, revue des musées de France), Iranienne en plus juive, c’est une merde compliquée. Autoportrait en merde compliquée, (2010, cat. Dialogues d’exils Chohreh Feyzdjou, Pierre Matthey, Amiens), Product of Chohreh Fezdjou n’est pas un produit, mais un volume d’air noir (2013, cat. du CAB, Bruxelles). a.cadenet@mairie-bordeaux.fr []
  2. Catherine Vigneron est responsable du Service Ressources Image de la DGAC (Direction Générale des Affaires Culturelles) de Bordeaux. Diplômée des Beaux-arts, en 1982, elle intègre le capc pour y développer la photothèque. A partir de 1998, elle élargit son champ d’activités en mutualisant la production et la gestion des images de l’ensemble des musées et des établissements culturels de la ville de Bordeaux. Elle engage le Service Ressources Images dans l’ère du numérique et gère la photothèque commune à l’ensemble de la DGAC et les campagnes de numérisation des collections et des archives photographiques des différents musées. Elle assure également, de temps à autres, des commissariats d’expositions. c.vigneron@mairie-bordeaux.fr []
  3. « L’Energie spirituelle », Henri Bergson, éd. PUF, p. 5 []
  4. De 1973 à 1984, le logo capc s’écrit en bas de casse puis de mai 1984 à 2006, il devient le capcMusée et en 2006 le CAPC musée d’art contemporain. Le texte respecte les variations typographiques. []
  5. qui créa et dirigea le CAPC durant plus de vingt ans. []
  6. Conversation téléphonique avec Jean-Louis Froment du 12 décembre 2013. []
  7. On citera par exemple André Morain []

Les archives photographiques d’expositions 3/9 : Villa Arson

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
3/9 : « de l’art et d’archives »
Par Éric Mangion1

Pour commencer, je voudrais dé-contextualiser mon intervention de toute obligation institutionnelle quant à la nécessité pour un centre d’art de constituer des archives d’expositions par obligation de mémoire et pour sa propre histoire, voire pour sa propre légende. Je ne renie pas la nécessité et la réalité, mais je pense que mes collaborateurs, Cédric Moris Kelly et surtout Patrick Aubouin, en parleront mieux que moi.

Il faut également vous dire que ce travail a longtemps été une source de contraintes pour moi et pour l’équipe qui m’entoure. En effet, nous avons à mon goût consacré beaucoup trop de temps à l’archivage et à la numérisation de documents au détriment du vivant, de la création et donc des expositions. Ce travail de longue haleine engendre par ailleurs une frustration récurrente causée par l’impression de travailler sans cesse dans une sorte d’obsolescence des moyens que nous développons qui, très vite, sont dépassés par d’autres techniques, et ce compte tenu de l’avancée permanente des nouvelles technologies.

Néanmoins, et malgré toutes ces contraintes ou limites, j’ai pendant toutes ces années largement soutenu et encouragé ce travail d’archivage. Non seulement je l’ai encouragé, mais l’archivage au sens général du terme a été pour moi – et l’est encore – une source d’inspiration esthétique qui dépasse largement la sphère de la documentation et du classement/rangement mémoriel. « Penser/Classer », selon l’incontournable titre de Pérec. Ainsi, parallèlement au travail que nous avons pu mener sur les archives de nos expositions passées (des premières organisées à la Villa Arson en 1984 à la disparition de l’argentique en 2005), la programmation du centre d’art de ces dernières années a reflété de manière intrinsèque une véritable réflexion sur l’archive comme paramètre contingent à l’art et forme artistique en soi. Ce que l’art fait à l’archive et ce que l’archive fait à l’art. Même si l’archive n’était pas le seul sujet ou objet d’exposition (loin de là d’ailleurs), je considère d’ailleurs que cette programmation et la constitution de nos propres archives sont un seul et unique projet, un projet à double tête qui avait pour but de s’inscrire dans le temps qui est le nôtre, ce qui constitue à mon sens l’une des principales missions d’un centre d’art contemporain : interroger son temps, son époque.

Notre époque est justement marquée par le fait que nous ne cessons d’accumuler de l’archive, de stocker de l’information. Par le biais du développement du numérique, d’internet et de toutes sortes de nouvelles technologies, nous vivons on le sait dans un monde qui ne fait que s’auto-compiler. Je n’invente rien : la somme des datas est déjà beaucoup plus conséquente que celle des livres papier, des objets ou des images en deux dimensions tels que nous les avons connus jusqu’à ce jour (par « objets » ou « images » j’entends notamment les œuvres d’art des musées). Je ne suis pas vraiment compétent pour livrer un avis sur ce phénomène, ni un critique de la disnovation, mais il était très excitant pour nous de créer notre propre base de donnée en ligne afin de mieux comprendre comment fonctionne un tel outil, ce que cela engendre ou remet en cause, avec toutes les limites que je viens d’évoquer. Cette réflexion sociologique (voire anthropologique) fut également à l’origine d’une exposition que nous avons menée en 2012 sous le titre L’institut des archives sauvages. Cette dernière avait pour objet de réunir des artistes qui inventent des formes d’archivage éloignées de tout formatage, de tout nivellement néo-académique propres aux normes générales imposées par les systèmes traditionnels.

Ce n’est donc pas pour rien que toute une génération d’artistes fait preuve depuis le milieu des années 2000 d’un intérêt croissant pour la recherche documentaire. Certains les ont appelés artistes sémiologues ou « sémionautes » (dixit Nicolas Bourriaud), archéologues pour d’autres. Des artistes comme Ryan Gander, Jeremy Deller ou Aurélien Froment – que nous avons tous exposés à la Villa Arson – vont dans ce sens. Je souhaitais donc que le centre d’art que je dirige mène une réflexion théorique et formelle sur ce phénomène esthétique de notre temps. L’exposition de Roman Ondák, menée en 2010, ne consistait pas par exemple à montrer son travail traditionnel d’installation (parfois spectaculaire comme à la Biennale de Venise en 2009), mais à témoigner en grande majorité d’installations déjà réalisées ou à venir, et ce par le biais de divers medium liés à la mémoire de ses propres œuvres, en inventant pour la cause une auto-documentation originale et singulière. La plupart des objets exposés pouvaient être considérés comme de sortes de prototypes (même si je ne suis pas sûr que l’artiste accepte ce terme).

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  1. Éric Mangion est coordinateur du programme des expositions et des rencontres du centre national d’art contemporain de la Villa Arson depuis 2006. Il a notamment programmé un cycle d’expositions conçues à partir de pratiques éphémères (son, poésie ou performance). 
Il a été directeur du Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur de 1993 à 2005 dans lequel il a axé une partie de la collection sur des oeuvres évolutives à partir d’éléments génériques. Il fut également directeur artistique du Festival Printemps de Septembre pour l’édition 2010 Une forme pour toute action, curator associé du Festival Live à Vancouver en 2011 et co-commissaire en 2014 des Modules Vivien Roubaud, Thomas Teurlai et Tatiana Wolska au Palais de Tolyo.
 Critique d’art ayant participé à de nombreuses revues dont Art Press, il assure en 2007 la direction artistique de la revue Fresh Théorie III. mangion@villa-arson.org []

Magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire : quelques réflexions sur le titre d’une exposition commémorative.

Magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire : séance de l’Université d’été organisée par la Bibliothèque Kandinsky, en présence d’Elio Montanari ©Hervé Véronèse Centre Pompidou

Travailler sur l’histoire des expositions dans une institution dont le cœur d’activité consiste à en produire sans cesse de nouvelles est sans aucun doute une démarche intrigante. Travail sans fin qui suppose de se retourner sur les expositions passées, questionnant ainsi les pratiques curatoriales à l’œuvre, il est aussi pour l’archiviste une bonne occasion de revenir aux bases de sa pratique professionnelle. Ainsi se pencher sur une exposition passée en la qualifiant de « légendaire » a suscité quelques interrogations. En effet, alors que la légende constitue un « récit à caractère merveilleux où les faits historiques sont transformés par l’imagination populaire ou l’invention poétique »[i], l’impact mémoriel comme la matérialité des archives de l’exposition s’imposent à nous comme des faits réels, contribuant à construire autour de Magiciens de la terre (1989) un discours historique, contrepoint de la légende créée autour de cet évènement.

Sans doute l’invention poétique s’incarne-t-elle aux yeux du public d’aujourd’hui par l’œuvre imaginée par Sarkis à partir des photographies prises pendant l’exposition de 1989. Continuer la lecture de Magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire : quelques réflexions sur le titre d’une exposition commémorative. 

Stéphanie Rivoire

Conservatrice des Archives – Bibliothèque Kandinsky – MNAM/CCI
Chargée de projet Catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou

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Une timeline pour l’histoire des expositions

Parler des expositions du Centre Pompidou nécessite de se plonger dans la richesse de ses archives, lieu de conservation de ressources documentaires précieuses pour la description des expositions.

Parmi les différents documents, les reportages photographiques portant sur la muséographie des manifestations temporaires occupent une place centrale, du fait de leur contenu important pour la compréhension et l’étude d’un événement passé : la scénographie, l’accrochage et la répartition des œuvres dans l’espace de l’exposition constituent des sujets d’analyse capitaux, permettant de comprendre les pratiques expographiques de l’institution. Les vues de salles deviennent ainsi les plus fidèles témoignages d’une exposition. La question de leur communication vers le grand public de manière synthétique et attractive devient une question fondamentale, dans l’optique d’augmenter la visibilité en ligne du projet du catalogue raisonné des expositions.

La nature même du projet de catalogue raisonné se prête à une visualisation en ordre chronologique de documents comme les vues de salles des expositions. Continuer la lecture de Une timeline pour l’histoire des expositions 

« Les archives photographiques d’expositions » : colloque les 17 et 18 octobre 2013

Jeudi 17 octobre 2013
INHA

Vendredi 18 octobre 2013
Centre Pompidou

Sans titre-1
Atelier à la Bibliothèque Kandinsky MNAM-CCI 09/07/13; préparation de l’exposition «On ne se souvient que des photographies» à Bétonsalon centre d’art et de recherche 13/09/13 – 02/11/13.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Manifestement les expositions sont aujourd’hui l’un des vecteurs de patrimonialisation de l’art contemporain. Les photographies de vues d’expositions en sont à la fois l’instrument et la mémoire.

Ces journées d’étude ont pour objet de porter le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Elles sont organisées avec le soutien du LabEx Création Art Patrimoine (CAP).

La patrimonialisation est sujette à des stratégies. Le patrimoine devient un objet d’étude dès lors que l’on s’intéresse au discours de ceux qui le font exister. D’où la pertinence d’une interrogation des acteurs qui prennent indirectement part à cet inventaire. Qui va imposer scientifiquement et culturellement sa définition de ce qui est légitime?

Programme :

Jeudi 17 octobre – INHA 2 rue Vivienne, 75002 Paris, salle Vasari, 1er étage voir le plan

9h30
Ouverture
Michel Poivert, Historien de la photographie. Professeur à l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

10h
Remi Parcollet : Labex CAP.
Introduction.

10h30
Stéphanie Rivoire : archiviste, conservatrice des archives et de la documentation, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI.
et Angelica Gonzalez : doctorante Université Paris VIII, boursière du Centre Pompidou pour le programme « Histoire des expositions ».
Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions, un exemple: l’analyse des pratiques curatoriales au Centre Pompidou.

11h30
Éric Mangion : Directeur du Centre d’art de la Villa Arson, Nice.
Cédric Moris Kelly : Chargé de mission recherche nouveaux médias et web. Villa Arson, Nice.
Patrick Aubouin : Régisseur, Villa Arson, Nice.
Villa Arson, 30 ans d’archives: de l’utopie à la fiction?

12h15
Discussion avec Éric Mangion, Cédric Moris Kelly, Patrick Aubouin et Remi Parcollet.

13h
Pause

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« Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 9)

Par Angelica Gonzalez

Carles GUERRA introduit le projet collaboratif MELA (European Museums in an Age of Migrations). Il s’agit d’un programme interdisciplinaire à propos du nouveau rôle du musée dans la définition des nouvelles stratégies pour les musées contemporains et dans un contexte caractérisé par la migration continue des gens et des idées.  Guerra se concentre sur la présentation du programme des expositions récentes et sur la recherche à propos de la collection du musée. Le MACBA est ouvert en 1995  avec l’intégration des archives  composées des catalogues, des plans d’architecture, des documents de travail et d’une bibliothèque publique ainsi que d’un programme d’études qui accompagne l’appui à la programmation. Continuer la lecture de « Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 9) 

Los Angeles 1955-1985, naissance d’une capitale artistique. Les traces de l’exposition pour le grand public

Catalogue, dossier de presse, dépliant, enregistrement, correspondance… Autant de documents gardés dans les boites d’archives du Centre Pompidou, partiellement numérisés, représentent des traces d’une exposition passée. Répertoriés dans le futur catalogue raisonné, des expositions qui est destiné essentiellement aux chercheurs, ces documents peuvent également être exploitées pour le grand public. Lesquels d’entre eux sont les plus pertinentes pour présenter a posteriori l’exposition au grand public ? Lesquels d’entre eux peut-on mettre sur le site internet du Centre Pompidou afin de donner un aperçu de l’exposition ? Je vous propose d’aller à la chasse aux informations au travers une sélection des documents.

L’affiche présente un paysage urbain pris de l’intérieur d’une voiture. Une vaste route, ponctuée par quelques stations d’essence, des maisons aux toits plats, des billboard et un drapeau américain – s’agirait-il d’un imaginaire collectif attaché aux Etats-Unis ? Le titre précise Los Angeles 1955-1985, naissance d’une capitale artistique.

Première grande exposition dédiée à l’art de la Côte Ouest, elle s’est déroulée à la Galerie 1 du Centre Pompidou, entre le 3 mars et le 7 juillet 2006 – peut-ont lire dans la revue de presse. Quelques articles font le rapprochement avec les expositions passées. Fruit de la collaboration entre Centre Pompidou et les acteurs du monde artistique des Etats-Unis (une liste d’œuvres au dos du catalogue précise les noms des prêteurs), cette exposition s’inscrit dans la lignée des grandes expositions, telles Paris-New York (1977), Paris-Berlin (1978), ou bien Paris-Moscou (1979). On le devine également en regardant l’invitation au vernissage : sur la pochette d’un billet d’avion, un trait rouge relie Paris à Los Angeles.

Le dossier de presse, le catalogue de l’exposition, tout comme le dossier pédagogique renseignent qu’environ 350 œuvres de 85 artistes présentés dans l’exposition ont illustré la mutation de l’art californien entre 1955 et 1985 ; la période choisie représente le moment où la scène artistique californienne délaisse son statut provincial et devient progressivement une scène artistique internationale de premier plan. Le dépliant de l’exposition offre un plan et une présentation synthétique du parcours chronologique au sein de 17 salles thématiques, investies par des peintures, sculptures, installations, photographies, films et vidéos.

L’exposition fut accompagnée d’une riche programmation : des rencontres, mais également des films et des vidéos diffusés dans les salles de cinéma du Centre Pompidou. La liste des événements est accessible dans la programmation du Centre de 2006, ainsi que dans la brochure de la programmation du cinéma (de mars à août 2006). Le catalogue, constitue un complément précieux à l’exposition, car il restitue les mouvements et les œuvres dans leur contexte historique et culturel. Constitué essentiellement de documents, tels articles, extraits de livres, interviews et une frise chronologique, il dépasse une simple trace de l’exposition et incite le lecteur à se plonger dans l’ambiance californienne.

Tout comme le catalogue, la scénographie de l’exposition joue sur l’immersion. Le parcours orthogonal qui croise des axes de vues s’apparentant à des rues, le mobilier en acier brut, les miroirs aux extrémités des axes et les ouvertures sur la ville de Paris ont permis de créer une ambiance urbaine. Certes, on peut l’imaginer en lisant la présentation du parcours dans le dossier de presse, mais serait-il possible de voir à quoi ressemble cette scénographie ? Le reportage muséographique serait un outil parfait afin de recréer un parcours en utilisant les prises de vue des salles. Il est regrettable que dans cette exposition, à l’exception du mobilier, ces éléments n’apparaissent pas sur les photographies des salles. En revanche, on peut visualiser la disposition des œuvres et leur présentation au sein des salles. Dommage également que toute une partie de l’exposition pour laquelle le reportage muséographique est introuvable laisse un vide autour de cinq salles.

S’agissant des traces photographiques, nous n’en possédons aucune qui témoignerait des deux incidents survenus dans l’exposition. Un dossier de presse dédié, mais également une revue de presse étoffée renseignent sur la disparition de deux oeuvres : Untitled Wall Relief de Craig Kauffman (1967) et Untitled de Peter Alexander (1971). Serait-il souhaitable d’illustrer ces événements par la prise de vues des salles montrant des oeuvres brisées ? Certainement c’est une question discutable, si on prend en compte deux points de vue différents : d’une part les questions liées à la confidentialité mais également l’image de l’institution, d’autre part la curiosité du publique.

Au travers quelques documents cités, il est donc possible d’offrir un aperçu, plus ou moins complet, d’une exposition au grand public. La grande partie de ces documents est déjà présente sur le site internet du Centre Pompidou. Il ne reste que d’apporter quelques compléments et des liens pertinents entre les documents pour une recherche approfondie.

« Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 8)

Par Angelica Gonzalez

Bruce ALTSHULER introduit le problème de comprendre comment les expositions se sont constituées comme un objet de recherche. Ainsi, il commence avec la citation de l’exposition The Armory Show en 1913, une exposition importante pour l’histoire des expositions américaines et bien évidement une exposition très documentée. Il souligne que la manière d’aborder l’analyse de l’exposition était différente à l’époque, car auparavant l’intérêt s’était centré sur l’analyse formelle et sur les monographies des artistes. C’est seulement après qu’on a commencé à inclure les  articulations sociales (les institutions, la critique, etc), et les interactions entre les différents acteurs : les collectionneurs, les conservateurs, les fonctionnaires du musée. La construction de narrations à propos de l’exposition affecte le domaine culturel mais aussi le domaine politique et économique.

Bruce ALTSHULER présente une série d’images d’expositions emblématiques et il  affirme qu’il existe deux raisons de s’intéresser à l’étude de l’exposition : la première en relation au changement de l’histoire de l’art que nous venons de mentionner, la deuxième en relation aux études poststructuralistes, postcoloniales et multiculturelles qui comprennent d’une manière plus large la production, la  distribution et la réception des objets culturels ;  évidemment l’exposition est au cœur de ce système. De plus, on reconnait que dans ce système le commissaire est un acteur essentiel du système de l’art contemporain. C’est pourquoi l’exposition est le centre des études dans les programmes curatoriaux. Continuer la lecture de « Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 8) 

« Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition » : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 4).

Par Léa-Catherine Szacka

La matinée s’est terminée par une intervention de Michelle ELLIGOTT, archiviste au Museum of Modern Art, New York. En introduction de son intervention, intitulée « Displaying Modernism : MoMA’s exhibition archives », M. Elligott raconte qu’alors que le Moma a été fondé en 1929, ses archives n’existent que depuis 1989. Mais, ceci n’est pas surprenant, nous dit-elle, puisque, aux Etats-Unis ce n’est que dans les années 1980 que l’on a commencé à comprendre l’importance des archives pour documenter l’histoire du musée. Une des caractéristiques importante des archives du MoMA est que les 2200 expositions présentées par le musée sont facilement gérables puisqu’elles ont été numérotées de façon systématique depuis 1929.

 Maintenant, dit Elligott, il faut s’interroger sur ce que ces archives révèlent.  Elle poursuit par certaines informations d’ordre historique:

*        L’exposition ‘Modern Exhibition: International Exhibition”, la toute première exposition d’architecture du MoMA a lance, en 1932, la création d’une collection et d’un département d’architecture à l’intérieur du musée.

*        L’archive du MoMA témoigne de la vitalité exceptionnelle du programme d’expositions du MoMA, particulièrement dans les années 1940. Ces archives en disent long sur ce qui s’est passé au MoMA, mais aussi sur la circulation des expositions.

*        À partir de 1933 le musée développe un vaste programme de circulation des expositions. Parfois il ne s’agissait que d’un ensemble de panneaux de documentation qui étaient affichés dans des grands magasins ou dans les écoles. La mission de ces expositions était l’éducation des Américains. Il s’agissait donc d’emmener l’art moderne vers les gens.

*        À partir de 1952, le MoMA met en place un programme international ayant pour but de diffuser le modernisme à travers le monde (par exemple, pendant longtemps, c’est le MoMA qui était responsable de sélectionner les exposants du pavillon américain pour la Biennale de Venise).

*        En 2004, l’archive photographique du MoMA a été transférée aux archives du musée. Il contient plus des dizaines de milliers de photos. Plus de 20 000 photos de vues d’exposition ont été numérisées par art store. On peut y accéder via MADE la base de données interne du MoMA (pour l’instant elles ne sont pas encore en ligne, mais c’est un projet actuellement à l’étude.)

*        En 2004 a été publié le Art in Our Time (une exposition a aussi été organisée)

*        Les archives contiennent aussi de la documentation sur les expositions qui ont été proposées, mais n’ont jamais été réalisées.

Pour terminer, Elligott a parlé d’une chronique sur les archives du MoMA qu’elle tient régulièrement dans un magazine et de la ligne de temps interactive sur l’histoire des expositions du MoMA qu’elle a réalisé.

Les archives du Centre Pompidou : des kilomètres de mémoire vive

Par Jean-Philippe Bonilli

Magasins du service des archives du Centre Pompidou. Photographie : Jean-Philippe Bonilli
Magasins du service des archives du Centre Pompidou. Photographie : Jean-Philippe Bonilli
  • Quelles sont les missions du pôle archives au sein du Centre Pompidou ?

Le pôle archives est en charge de la collecte, du traitement, de l’indexation, de la conservation et de la communication des archives produites par les agents du Centre dans le cadre de leur activité.

  •  Qu’est-ce que les archives produites par les agents du Centre Pompidou dans le cadre de leur activité ?

Selon le livre II du code du patrimoine « Les archi­ves sont l’ensem­ble des docu­ments, quels que soient leur date, leur forme et leur sup­port maté­riel, pro­duits ou reçus par toute per­sonne phy­si­que ou morale, et par tout ser­vice ou orga­nisme public ou privé dans l’exer­cice de leur acti­vité ».

Ce qui signifie qu’un document est archive dès sa création ou sa réception dans un dossier. L’archivage concerne donc les dossiers papier, les photographies, les films, les bandes sonores, les plans, les calques, les affiches, mais aussi les méls, les bases de données, les données bureautiques, et le web.

Dans ce cadre, le pôle archives conserve donc des dossiers de fonctionnement général de l’établissement, de préparation des manifestations (dont les expositions), de gestion des collections etc.

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jeanphilippebonilli

Responsable du pôle archives du Centre Pompidou au sein de la Direction juridique et financière.
Diplômé en histoire de l’Université François Rabelais de Tours.
Diplômé en archivistique de l’Université de Haute Alsace.

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Programme du colloque « Techniques de transmission : l’Autre au cœur des politiques patrimoniales »

Techniques de transmission : l’« Autre » au cœur des politiques patrimoniales

24-25 janvier 2013
Aux Archives Nationales – Hôtel de Soubise, Salle d’Albâtre (Accès par le 11 rue des Quatre-Fils, Paris 3e)

Colloque organisé avec le soutien de l’Université Paris 8 Saint-Denis, du LABEX H2H et des Archives Nationales.

 Depuis les années quatre-vingt-dix les musées font écho aux problématiques générées par les cultural studies et les postcolonial studies non seulement dans les sciences humaines mais dans les mouvements politiques, activistes et artistiques contemporains. Ils le font notamment sur le terrain de l’exposition, et de l’exposition « muséale », devenues depuis les années soixante-dix des « médiums » artistiques à part entière. Les musées répondent ainsi à deux phénomènes distincts et complémentaires : d’une part, l’ interrogation des artistes sur l’art comme objet de collections publiques et par conséquent comme objet patrimonial ; et, d’autre part, le développement de nouvelles formes de recherches historiques à partir de fonds et d’ archives à la fois existants et manquants. Ainsi, les musées, accusés d’être complices de l’hégémonie occidentale ébranlée par le contexte politique des Indépendances coloniales, ont ouvert leurs portes à ces « Autres » jusqu’alors circonscrits par des représentations abstraites. Continuer la lecture de Programme du colloque « Techniques de transmission : l’Autre au cœur des politiques patrimoniales »