Archives mensuelles : octobre 2014

Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock

C’est dans le cadre d’une programmation pluridisciplinaire que se tient l’exposition  Les Années 50 du 30 juin au 17 octobre 1988, organisée par le CCI sous la direction de Raymond Guidot, qui choisit d’inviter l’architecte Jean Nouvel pour mettre en place une scénographie qui fera scandale.

L’exposition devait présenter des productions relevant du design, de l’architecture, de l’artisanat et de l’industrie, tous objets inscrits dans la vie quotidienne des années 1950 illustrant « la recherche militaire », « l’américanisme », « la forme libre et organique », ainsi que « le fonctionnalisme » et « l’esprit rationnel », la « consommation » et « la communication ».1 La scénographie devait donc permettre de présenter aux visiteurs ces oeuvres et objets mêlés pour illustrer ces concepts.
Les choix scénographiques réalisés par Jean Nouvel présentent au vu du travail mené dans les archives du Centre une problématique qui si, elle n’est pas spécifique à cette exposition, s’y incarne avec force : l’émergence du statut d’architecte-commissaire d’exposition. Jean Nouvel effectue ici comme architecte-scénographe des choix radicaux en terme de monstration au sein d’une institution muséale.
Jean Nouvel a utilisé un concept d’exposition, celui du Salon des Arts Ménagers et des foires internationales des années 50.2 Il a aménagé l’espace de façon à appliquer ce concept pour rendre visible non seulement l’objet, mais sa subjectivisation dans l’espace. L’espace est emprunt d’une logique commerciale avec l’aménagement des cimaises, chapiteaux de stand, ainsi que des répliques des originaux de l’époque. Dans cette perspective, Jean Nouvel transforme la mezzanine du Centre Pompidou en un espace d’accumulation rempli de chaises empilées sur des commodes, de vitrines pleines de bibelots, de vases et de sculptures. Il crée à ce titre des délimitations au sol avec des linoléum aux motifs années 50. Sur les murs, des affiches se chevauchent donnant l’impression de superposition, des tissus sont étendus comme s’ils étaient disposés sur un sèche-linge, des dessins, des vues de perspectives d’architecture gisent par terre comme dans un dépôt, comme si les objets sommeillaient en attendant d’être rangés. Dans un entretien, Jean Nouvel caractérise sa scénographie comme :

« un vrai bordel coloré et frais. »3

Vue du vernissage de l'exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski.  ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.
Vue du vernissage de l’exposition Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Il précise par ailleurs que l’objectif de la scénographie visait à procurer l’émotion que l’on peut ressentir dans les boutiques Emmaüs ou dans les brocantes. Il évoque ainsi dans l’espace du Centre Pompidou les conséquences étourdissantes de la consommation de masse en faisant de l’espace de l’exposition un entrepôt avec des objets précieux mêlés à des objets de la consommation courante. Le reportage muséographique conservé dans les archives nous renseigne ainsi sur la manière dont ce concept « d’entrepôt » est poussé à l’extrême, conformément à son projet de base.

Exposition Les Années 50 - Entre le Béton et le Rock  Photo: E. Kossakowaski
Vue de l’exposition Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

Le positionnement scénographique inédit de Jean Nouvel au Centre Pompidou a toutefois généré des polémiques dans le monde de l’art et des expositions, choquant critiques d’art, artistes et collectionneurs prêteurs. La presse s’est emparée du sujet, provoquant de nombreux échos à l’étranger. Les reportages et articles souvent descriptifs, sous couvert de plaisanterie, attaquaient fortement le parti pris de Jean Nouvel et son recours à une telle déferlante métaphorique. Mais bien plus, le positionnement scénographique de Jean Nouvel interroge le mode de monstration des oeuvres.
En effet Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock, n’est pas la première exposition à utiliser une scénographie « sans socle ni cadre ».4 Jean Nouvel s’était inspiré du « modèle du Bazar » de Frederick Kiesler, artiste et architecte autrichien qui a réalisé des expositions surréalistes en 1947. « […] les surréalistes proposaient un espace d’exposition, qui, de par sa polysensorialité constitutive, par l’appel qui était constamment fait aux différents sens, ainsi qu’à la saleté et à l’obscurité, refusait l’atemporalité idéaliste du white cube […] »5
Derrière son « bazar », « l’auteur-scénographe » a utilisé les objets pour produire une scénographie discursive, un discours « d’auteur ». Dans sa scénographie, il donne un autre sens aux objets et œuvres exposées, les réagençant en une sorte d’installation, transformant leur statut individuel en un environnement régi par le principe d’assemblage. Jérôme Glicenstein explique « qu’en donnant une autre vision à ces objets, Jean Nouvel souhaite agir en réel « auteur » de l’exposition, question prégnante depuis une vingtaine d’années. Si des juxtapositions d’œuvres peuvent produire du « sens » et ressembler à une forme de « collage » ou de « montage »(donc à une forme de « création artistique »), les transformations que l’on peut produire sur une œuvre (ou un ensemble d’œuvre) « par l’accrochage  » sont en fait « infinies ». »6

Reportage Muséographique MNAM Photo: E. Kossakowaski
Vue de l’exposition Les Années 50 – Entre le Béton et le Rock. Photographe : E. Kossakowaski. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.

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  1. Répartition proposée dans le catalogue d’exposition, d’après les différents titres de chapitres adoptés par les auteurs ; Daniel Abadie MNAM Phillipe Arbaizar (BPI), Laurent Bayle (IRCAM), Claude Eveno, Raymond Guidot (CCI) Les Années 50 Editions du Centre Pompidou 1988. []
  2. Salon des Arts Ménagers 1952 au Grand Palais : <a href= »http://www.grandpalais.fr/visite/fr/#/l-exploration/la-nef/un-siecle-d-evenements/salon-des-arts-menagers » </a> []
  3. Archives, dossier City » juillet/août 1988 []
  4. Référence à l’exposition « Machine Art » scénographie de Philip Johnson au MoMA 1934 cité par Jérôme Glicenstein, L’Art : Une Histoire d’exposition, p.52. []
  5. Jérôme Glicenstein,, L’Art : Une Histoire d’exposition, Presse Universitaire de France, Paris, 2009, p.56 []
  6. Ibid., p.63 []

Priscilla Achcar

Je suis architecte d'intérieur brésilienne. Je suis en Master 2 Médiation Art et Public à l'Université Paris 8 et en tant que chercheuse au Centre Pompidou, pour le Catalogue Raisonné des Expositions en 2014. Je travaille sur les modèles de participation du public dans les musées. "L’intégration des dispositifs participatifs comme une nouvelle expérience muséologique". La recherche que je mène, se penche sur les dispositifs comme les événements tels que le MuseoMix, les comités de visiteurs, la société d'amis du musée, et le projet du Catalogue Raisonné. Est-ce que l'utilisation de ces dispositifs lui donne la chance d'avoir une place dans la composition et la création d'une "culture" qui est plutôt fermée aux savants? A vérifier si ces dispositifs fonctionnent comme forme d’intégration et d'interaction entre le public et le musée.

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Identité italienne : une histoire à reconstruire

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Affiche de l’exposition « Identité italienne », © Centre Pompidou 1981.

L’exposition Identité italienne. L’art en Italie depuis 1959 a eu lieu au Centre Pompidou pendant l’été 1981. Elle fut confiée à Germano Celant, à l’époque jeune commissaire italien qui avait choisi d’exposer, pour cette occasion, dix-huit artistes pour rendre compte de la pensée artistique italienne contemporaine.

La complexité d’organisation d’une exposition d’art italien contemporain de grande envergure – notamment causée par l’effervescence de la scène de l’art mais aussi par les difficultés d’ordre pratique comme la disponibilité des ressources ou la frontière douanière entre l’Italie et la France – a été résolue par Graziella Lonardi Buontempo, à l’époque secrétaire générale de Incontri Internazionali d’Arte, association romaine qui a co-produit l’exposition avec le Centre Pompidou, en participant autant à l’organisation concrète qu’à la réflexion scientifique. Incontri Internazionali, une association privée à but non lucratif née en 1970, a à son actif expositions telles que Contemporanea en 1973. Sensible à l’effervescence culturelle et bien intégrée dans le tissu social italien, elle adopte une attitude ouverte et novatrice et, sachant relier la sphère publique à la sphère privée, arrive souvent à obtenir les sponsors nécessaires à la réalisation des projets culturels.1 C’est Celant lui même qui proposera à Pontus Hulten de travailler avec Incontri Internazionali.2

La relation entre Germano Celant et Pontus Hulten, directeur du Centre Pompidou jusqu’en 1981, commence avec la Biennale de Venise de 1976, lorsque le premier était responsable du pavillon italien et le second faisait partie du Comité scientifique international. La thématique choisie par les organisateurs était le rapport entre l’art et l’ambiance : la Biennale de Ambiente-arte a ainsi hébergé des expositions telles que Le macchine celibi de Harald Szeeman et Ambiente/Arte. Dal Futurismo alla Body Art organisée par Celant.3 C’est notamment dans ce contexte qui est née l’idée de travailler ensemble à une exposition sur l’art italien. L’ambiance était celle de l’Arte Povera, de l’expérimentation de nouveaux langages artistiques et de nouveaux matériels et Celant, en tant que critique et théoricien du groupe, est devenu le porte-parole de cette poétique par le biais d’articles et d’expositions qui sont désormais célèbres. Pour donner une référence chronologique, il faut préciser que la première exposition de l’Arte Povera a eu lieu à la galerie La Bertesca de Gênes en 1967 et, cette même année, la revue Flash Art publie « Arte Povera. Appunti per una guerriglia » de Celant.4 Au fil des années les expositions, les interventions critiques et la production artistique se multiplient.

La première rencontre entre Celant et Hulten a donc lieu en 1976. Le Centre Pompidou a été inauguré l’année suivante et, en septembre 1978, Celant commence une longue correspondance avec Hulten pour imaginer, planifier et organiser une exposition d’art italien contemporain.5
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  1. http://www.incontrinternazionalidarte.it/index.php/organizzazione-associazione consulté le 10 octobre 2014 []
  2. Lettre de Pontus Hulten à Germano Celant du 9 octobre 1980 dans ; lettre de Graziella Lonardi Buontempo à Pontus Hulten du 12 septembre 1980 , conservée aux archives du Centre Pompidou, sous la cote 92022/152, dossier « correspondance ». []
  3. Conversation entre Germano Celant et Silvia Maria Sara Cammarata, à Milan le 24 juin 2014. []
  4. Germano Celant, «Arte Povera. Appunti per una guerriglia» dans Flash Art n° 5, Milan, novembre-décembre 1967, disponible en ligne sur http://www.flashartonline.it/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=342&det=ok consulté le 10 octobre 2014 ; l’exposition était Arte Povera e IM Spazio. []
  5. Lettre de Germano Celant à Pontus Hulten du 25 septembre 1978, conservée aux archives du Centre Pompidou sous la cote 92022/152, dossier « correspondance ». []

De Abramovic/Ulay à elles@centrepompidou : le voyage des Dragons de Marina Abramovic.

Marina Abramovic, Boat Emptying, Stream Entering ; White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying, 1989, Centre Pompidou. Vue de l’oeuvre présentée lors de l’accrochage « elles@centrepompidou », 2009-2011. Photo ©Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian ©ADAGP

Vider son bateau, entrer dans le courant. Voilà la traduction de la première partie du titre de l’oeuvre symbole de la renaissance artistique et personnelle de Marina Abramovic. Se débarrasser de tout le superflu pour faire place au nécessaire : le choix de l’essentiel est l’étape propédeutique pour bénéficier de l’énergie transmise par le cuivre et le quartz.

Boat Emptying, Stream Entering est une oeuvre complète constituée d’une performance, d’une installation composée de trois éléments et d’une installation vidéo. Elle incarne aussi la fin du « relation work » avec Ulay qui a duré quatorze ans, et le début d’une nouvelle vie de femme et artiste pour Marina Abramovic.

Pendant une marche sur la Grande Muraille de trois mois, Marina Abramovic et Ulay, partis respectivement du pôle est et ouest de la muraille, sont en contact avec une terre et une culture différente. De façon plus ou moins consciente, ils savent qu’il s’agit de leur dernière collaboration, même si accomplie sur deux voies parallèles et solitaires. La série d’expositions et performances autour du monde qui aura lieu après la Grande marche se propose de témoigner de la production de ce moment de détournement pour les deux artistes. Ne considérant  pas la marche comme une véritable performance, Marina Abramovic la définit néanmoins comme « la mise en condition de la réalisation d’une oeuvre d’art 1 « . Oeuvre qui s’avérera être l’installation Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying . En la décrivant, elle dit :

« J’ai noté, lors de la marche sur différents sols, que je me trouvais dans des états d’esprit différents selon les divers minéraux et métaux contenus dans le sol. La nuit dans les villages, avant de m’endormir, j’appelais l’homme le plus vieux ou la femme la plus vieille du village et leur demandais de me raconter les légendes de la Muraille. Les légendes se rapportaient toujours aux différents dragons. Dragons verts, Dragons noirs, Dragons blancs, Dragons rouges. »2

L’association des métaux et minéraux, avec lesquels elle entre en contact, et de ses états physiques et mentaux tout le long de son voyage, la conduise à réaliser trois objets « transitoires » en cuivre et quartz dont le public fait usage pendant l’exposition afin de bénéficier d’une transmission d’énergie.

En 1989, Marina produit dix exemplaires de chaque dragon qui ont été partiellement exposés l’année suivante dans l’exposition Marina Abramovic/Ulay. Plus tard, elle décidera d’en réaliser trois éditions, chacune incluant le dragon debout, assis, couché. De ces trois éditions, une a été acquise par le MNAM juste après l’exposition rétrospective Marina Abramovic /Ulay susmentionnée pour son caractère de préfiguration d’une nouvelle relation entre public et oeuvre d’art et, par conséquent, entre public et musée.

L’exposition en question, dont le commissariat est assuré par Paul-Hervé Parsy, se composait de trois parties. A côté d’une section dédiée aux dernières performances des deux artistes, d’une autre consacrée aux oeuvres réalisées par Ulay suite à la Grande marche, une salle s’ouvrait, entièrement occupée par les ensemble des sculptures Dragon Blanc : debout, Dragon Rouge : assis et Dragon Vert : couché.  Dix ans plus tard, l’oeuvre sera exposée au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg pour Accrochage n° 3 : visions : intérieur/extérieur, tandis qu’entre 2004 et 2005 le Centre la propose à nouveau dans l’exposition hors les murs Enigma objecta – Enigme de la modernité à Budapest et Zagreb. Dans les mêmes années, l’artiste revient avec les organisateurs des expositions sur les indications d’installation de son installation, communiquant son souhait que les trois objets soient montées sur le même mur, surtout jamais dans des salles séparées et dans l’ordre : debout, assis, couché. Dernièrement, elle demande que l’oeuvre soit accompagnée par des instructions précises sur son usage.

L’accrochage elles@centrepompidou qui débute en 2009 représente une toute première dans l’histoire des expositions rassemblant toute la collection du MNAM au féminin. Sur deux niveaux du musée, suivant un parcours thématique, et avec trois rotations d’oeuvres, l’accrochage « elles » dure environ deux ans et rassemble plus de 200 femmes-artistes du XXème siècle à nos jours.3

Présentée au cours de la deuxième rotation, Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying prend place dans la section « Le mot à l’oeuvre » où se sont explorées les différentes utilisations du langage dans l’art, de la narration à l’énumération, en passant par l’autobiographie, la citation, la légende et les multiples dérives du livre d’artiste. A côté d’Annette Messager, Gina Pane et Sophie Calle – entre autres – l’installation de Marina Abramovic occupe seule une petite salle dont l’accès est limité à trois visiteurs à la fois pour des raison de sécurité, l’oeuvre est accompagnée par des photographies et des cartels explicatifs.

Les objets transitoires marquent un indéniable changement par rapport aux performances que Marina Abramovic et Ulay ont réalisés dès leur rencontre en 1975. Dans des performances comme ImponderabiliaRelation in time ou Rest energy, les deux artistes se confrontent à la douleur physique et poussent leurs corps aux limites. Dans ces moments, ils affirment de ressentir l’état de « présence totale » du corps. Mais les voyages dans le désert d’Australie, la rencontre avec les aborigènes et l’expérience en Chine les porte à une évolution artistique qui se traduit dans une sorte de renversement des rôles. Avec les installations en cuivre et quartz, Marina affirme n’avoir pas abandonné la performance mais en avoir approfondi le concept. Les objets sont réalisés pour le public et ils trouve leur raison d’être justement au moment où les visiteurs s’en servent. Si précédemment, le public était un interlocuteur passif face à la performance, Boat Emptying, Stream Entering. White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying introduit la notion d’expérience et transformation du public4 qui le rend incontournable dans une rétrospective de son contexte d’origine ainsi que dans l’histoire de la performance artistique.

  1. Collection art contemporain : la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / [sous la dir. de Sophie Duplaix], Paris : Ed. du Centre Pompidou, 2007, p. 19 []
  2. Marina Abramovic : Sur la voie / Musée national d’art moderne ; [Commissaire de l’exposition : Paul-Hervé Parsy], Paris : Ed. du Centre Pompidou, 1990, p. 97 []
  3. Communiqué de presse exposition « elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne », 27 mai 2009 – 21 février 2011, Centre Pompidou, Paris, p. 4 []
  4. Cf. Marina Abramovic : performing body, Entretien de M. Abramovic avec D. Denegri, Milano : Charta, 1998 []

martafrancia

Etudiante en master 1 Médiation culturelle, patrimoine et numérique à l'Université Paris 8. De juin à septembre 2014 stagiaire dans le cadre du projet du Catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou à la Bibliothèque Kandinsky.

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Séminaire « L’objet de l’exposition : le regard ethnographique »

Le Séminaire de recherche L’objet de l’exposition, conduit conjointement par le département d’histoire de l’art de l’Université François-Rabelais de Tours (Frédéric Herbin) et l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges (Giovanna Zapperi) reprend le mardi 14 octobre. Cette année, un nouveau thème sera abordé : le regard ethnographique.
Mardi 14 octobre, 13H30-16h30, Université François Rabelais (salle 8 de l’extension)

Lotte Arndt  – « Troubler les réserves »

Loin de s’agir de questions et d’objets « du passé », la mise en espace et conservation des objets ethnographiques participe du présent. Les travailler vise à les transformer. Sur la base d’exemples d’expositions et de propositions artistiques, l’intervention que je propose discutera les stratégies par lesquelles artistes, activistes et curateurs ont entrepris de mettre en cause l’autorité des réserves ethnographiques. Les exemples choisis se focaliseront spécifiquement sur les restes humains, les questions de restitution, ainsi que sur les stratégies pour faire basculer un régime du regard objectivant, véhiculant des rapports de domination, pour changer les modes relationnels et permettre de secouer les certitudes épistémologiques.

 Lotte Arndt

Enseignante en théorie à l’École d’art et design de Valence depuis 2014, Lotte Arndt continue à publier, programmer et intervenir en indépendante. En 2013, elle soutient sa thèse sur les Négociations postcoloniales dans des magazines culturelles parisiennes relatives à l’Afrique (Humboldt Université Berlin/Paris VII, Diderot, 2013), et travaille pendant une année à la coopérative de la recherche de l’Ecole supérieure d’art de Clermont Métropole. Basée à Bruxelles, elle collabore avec le groupe d’artistes et de chercheuses Ruser l’image ; publie régulièrement sur des sujets ayant trait au présent postcolonial et aux stratégies artistiques en quête de subvertir des récits et institutions eurocentrés ; et contribue aux programmations culturelles, projections et débats dans des espaces d’art tels que la biennale de Berlin (Crawling Doubles, 2014), Khiasma (Possessions, 2013), Bétonsalon (Une légende en cache une autre, 2011), Laboratoires d’Aubervilliers (DesFigures Toxiques, 2014).

Parmi ses publications concernant le sujet des réserves ethnographiques : Vestiges of Oblivion – Sammy Baloji’s Works on Skulls in European Museum Collections, in Darkmatter. In the Ruins of Imperial Culture, 2013 (http://www.darkmatter101.org/site/2013/11/18/vestiges-of-oblivion-sammy-baloji’s-works-on-skulls-in-european-museum-collections/) ; “Giant Hunger for the Whole World – On Foreign Exchange. Stories that you wouldn’t tell a stranger“, Curated by Clémentine Deliss and Yvette Mutumba, Weltkulturen Museum Frankfurt, in Texte zur Kunst, no. 94, June 2014, p. 249-254, “Une mission de sauvetage. Exhibitions. L’invention du sauvage au Musée du Quai Branly”, in Mouvements, no. 72, décembre 2012 ; « Réflexions sur le renversement de la charge de la preuve comme levier postcolonial », bs 12, http://betonsalon.net/PDF/BS12_BETONSALONFINALLIGHT.pdf.

Stéphanie Rivoire

Conservatrice des Archives - Bibliothèque Kandinsky - MNAM/CCI Chargée de projet Catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou

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Samuel Beckett (2007), Mona Hatoum (1994) et la chute de l’humanisme

C’est en travaillant sur l’exposition Samuel Beckett (2007) que j’ai découvert une proximité forte avec le travail de Mona Hatoum. Aussi l’étude de l’exposition Mona Hatoum tenue en 1994 s’est imposée naturellement à moi, alors même que je m’étais d’abord engagée sur un axe touchant les expositions plus littéraires présentées par le Centre Pompidou.

Samuel Beckett et Mona Hatoum ont de nombreux points communs. Peut-être que leur amitié en est la cause, peut-être que c’est simplement leur vision similaire du monde qui les a rapproché. Quoi qu’il en soit, leur exposition consacrée à treize ans d’intervalle reflète le même aspect social, un monde grisâtre où le public assiste à la chute de l’Homme. Lorsque les personnages d’En Attendant Godot attendent avec espoir une source de changement qui ne viendra jamais, Mona Hatoum montre dans son art une société où la politique instaure la cruauté. Elle tient à mettre son public en cage (Light Sentence, 1992), à lui faire comprendre que le corps se fait violence et que ce corps violenté attire comme dégoûte (Corps Etranger, 1994). Ce n’est pas un art coloré, c’est une continuité du théâtre de l’absurde, un courant auquel Samuel Beckett a beaucoup contribué.

Pour l’exposition Samuel Beckett située à la galerie 2 du Centre Pompidou, 28 artistes (Jean-Michel Alberola, Avigdor Arikha, Geneviève Asse, William Chattaway, Mona Hatoum, Jasper Johns, Andrew Kötting, Paul McCarthy, Bruce Nauman et bien d’autres) ont été exposés dans le but de rendre hommage au dramaturge.

L’exposition fut ouverte au public du 14 mars au 25 juin 2007. Avec un léger décalage, l’événement faisait partie de la célébration de l’année centenaire de sa naissance (1906). C’était une exposition hybride, dirigée par les commissaires Marianne Alphant et Nathalie Léger, dans laquelle art, œuvres littéraires et audiovisuels étaient rassemblées, manière de présenter la polyvalence de l’auteur. L’exposition se déroulait sur huit salles, chacune représentant une facette particulière de Samuel Beckett et de son oeuvre.

Une œuvre de Mona Hatoum était présentée dans cette exposition : So Much I Want To Say (1983), dans la salle n°2 « Restes », nommée ainsi d’après une citation de Pour finir encore : « Lieu des restes où jadis dans le noir de loin en loin luisait un reste ». Ce récit de Beckett veut dire l’indescriptible, les derniers appels à l’imagination, à la visualisation et à la parole libérée. Cette représentation pourrait très bien, de mon point de vue, correspondre au travail de Mona Hatoum.

Mona Hatoum est née au Liban dans la ville de Beyrouth en 1954. Elle vit à Londres depuis 1975 où elle a étudié à  la Byam Shaw Art School et la Slade School of Art de 1975 à 1981. Elle commence dès les années 1980 à se faire connaître grâce à ses performances qui mettent en scène la violence et la sexualité vécue dans la souffrance. Elle travaille ensuite la vidéo puis les installations.

Femme orientale exilée venant d’un pays en guerre, elle instaure ses œuvres dans un rapport paradoxal, pas simplement en imposant le choc des cultures, mais racontant son ressenti face au monde global. Loin de sa famille, elle se situe dans une culture occidentale tout en préservant avec difficulté son identité orientale. Dans Measures of distance (1988), Mona Hatoum cherche tant bien que mal à garder un contact avec sa mère, sa famille et ses origines. Des lettres arabes défilent mais la femme est cachée par le voile de la baignoire. L’exil a permis de la protéger mais finalement, la vie orientale de l’artiste s’éloigne de plus en plus, l’excluant de son milieu culturel d’origine. Il ne semble n’en subsister que des restes.

Autre point commun entre les deux artistes : l’oralité. Tandis que Samuel Beckett est un dramaturge mettant en scène ses pièces, Mona Hatoum est une performeuse, une artiste utilisant beaucoup les sons. Ainsi dans l’œuvre Corps Etranger (1994), le public peut apercevoir l’extérieur comme l’intérieur du corps de l’artiste et entendre des sons intimes qu’il provoque.

[…]Cardiologue, Clinique […] Paris

I have just received the video of Endoscopy shot by your colleague […] and I think it is fantastic – exactly what I was looking for.

I am extremely grateful to you for generously giving your time, expert advice and assistance in order to make it possibly for me to finally produce this video work. I don’t know if I mentioned it before, but this is a project I have been waiting to make since 1979-1980 when I was still a student. Although at the time I made contact with a doctor at the UniversityCollegeHospital in London, for one reason or another we never managed to organise for the video to be shot. So you can imagine how pleased I am to be able to finally realise this work.

Apart from the endoscope images of the top and bottom parts of the body, following your advice, I would very much like to obtain the heart beat sounds produced by the Ecographie Cardiaque at different points if the heart. Your help with this recording will be greatly appreciated. […]

Thanks again,

Mona Hatoum.

 

L’exposition Mona Hatoum eut lieu à la Galerie Sud du Centre Pompidou du 8 juin au 12 septembre 1994. Sa commissaire Christine Van Assche avait choisi d’exposer l’artiste dans trois salles avec trois bandes vidéos ponctuant les éléments phares de la carrière de Mona Hatoum : So Much I Want to Say (1983), Changing Parts (1984) et Measures of Distance (1988), et trois installations : Light Sentence (1992), The Light at the End (1989) et Corps Etranger (1994). Il n’existe pas de reportage muséographique de l’exposition, il est cependant possible de consulter aux archives une diapositive de la salle n°3. Sur cette diapositive, nous pouvons constater que l’installation Light Sentence était présentée seule. Un grillage composé d’éléments métalliques tels que des cages d’animaux était disposé en forme de U, le tout formant une multitude d’ombres sur les murs blancs. Dans cette installation, la volonté de Mona Hatoum était de placer le public dans une situation de piège, de lui montrer qu’il est enfermé dans une société qui finalement donne peu de liberté, de lui faire prendre conscience de ce que l’individu sans liberté peut ressentir. Tout aspect que nous rappelle Samuel Beckett avec certains de ses personnages, dont l’esprit torturé empêche la clarté et l’espoir d’un renouveau ou d’une qualconque liberté.

          (Light Sentence, Mona Hatoum, 1992)