Archives pour la catégorie Sur l’exposition

Los Angeles 1955-1985, naissance d’une capitale artistique. Les traces de l’exposition pour le grand public

Catalogue, dossier de presse, dépliant, enregistrement, correspondance… Autant de documents gardés dans les boites d’archives du Centre Pompidou, partiellement numérisés, représentent des traces d’une exposition passée. Répertoriés dans le futur catalogue raisonné, des expositions qui est destiné essentiellement aux chercheurs, ces documents peuvent également être exploitées pour le grand public. Lesquels d’entre eux sont les plus pertinentes pour présenter a posteriori l’exposition au grand public ? Lesquels d’entre eux peut-on mettre sur le site internet du Centre Pompidou afin de donner un aperçu de l’exposition ? Je vous propose d’aller à la chasse aux informations au travers une sélection des documents.

L’affiche présente un paysage urbain pris de l’intérieur d’une voiture. Une vaste route, ponctuée par quelques stations d’essence, des maisons aux toits plats, des billboard et un drapeau américain – s’agirait-il d’un imaginaire collectif attaché aux Etats-Unis ? Le titre précise Los Angeles 1955-1985, naissance d’une capitale artistique.

Première grande exposition dédiée à l’art de la Côte Ouest, elle s’est déroulée à la Galerie 1 du Centre Pompidou, entre le 3 mars et le 7 juillet 2006 – peut-ont lire dans la revue de presse. Quelques articles font le rapprochement avec les expositions passées. Fruit de la collaboration entre Centre Pompidou et les acteurs du monde artistique des Etats-Unis (une liste d’œuvres au dos du catalogue précise les noms des prêteurs), cette exposition s’inscrit dans la lignée des grandes expositions, telles Paris-New York (1977), Paris-Berlin (1978), ou bien Paris-Moscou (1979). On le devine également en regardant l’invitation au vernissage : sur la pochette d’un billet d’avion, un trait rouge relie Paris à Los Angeles.

Le dossier de presse, le catalogue de l’exposition, tout comme le dossier pédagogique renseignent qu’environ 350 œuvres de 85 artistes présentés dans l’exposition ont illustré la mutation de l’art californien entre 1955 et 1985 ; la période choisie représente le moment où la scène artistique californienne délaisse son statut provincial et devient progressivement une scène artistique internationale de premier plan. Le dépliant de l’exposition offre un plan et une présentation synthétique du parcours chronologique au sein de 17 salles thématiques, investies par des peintures, sculptures, installations, photographies, films et vidéos.

L’exposition fut accompagnée d’une riche programmation : des rencontres, mais également des films et des vidéos diffusés dans les salles de cinéma du Centre Pompidou. La liste des événements est accessible dans la programmation du Centre de 2006, ainsi que dans la brochure de la programmation du cinéma (de mars à août 2006). Le catalogue, constitue un complément précieux à l’exposition, car il restitue les mouvements et les œuvres dans leur contexte historique et culturel. Constitué essentiellement de documents, tels articles, extraits de livres, interviews et une frise chronologique, il dépasse une simple trace de l’exposition et incite le lecteur à se plonger dans l’ambiance californienne.

Tout comme le catalogue, la scénographie de l’exposition joue sur l’immersion. Le parcours orthogonal qui croise des axes de vues s’apparentant à des rues, le mobilier en acier brut, les miroirs aux extrémités des axes et les ouvertures sur la ville de Paris ont permis de créer une ambiance urbaine. Certes, on peut l’imaginer en lisant la présentation du parcours dans le dossier de presse, mais serait-il possible de voir à quoi ressemble cette scénographie ? Le reportage muséographique serait un outil parfait afin de recréer un parcours en utilisant les prises de vue des salles. Il est regrettable que dans cette exposition, à l’exception du mobilier, ces éléments n’apparaissent pas sur les photographies des salles. En revanche, on peut visualiser la disposition des œuvres et leur présentation au sein des salles. Dommage également que toute une partie de l’exposition pour laquelle le reportage muséographique est introuvable laisse un vide autour de cinq salles.

S’agissant des traces photographiques, nous n’en possédons aucune qui témoignerait des deux incidents survenus dans l’exposition. Un dossier de presse dédié, mais également une revue de presse étoffée renseignent sur la disparition de deux oeuvres : Untitled Wall Relief de Craig Kauffman (1967) et Untitled de Peter Alexander (1971). Serait-il souhaitable d’illustrer ces événements par la prise de vues des salles montrant des oeuvres brisées ? Certainement c’est une question discutable, si on prend en compte deux points de vue différents : d’une part les questions liées à la confidentialité mais également l’image de l’institution, d’autre part la curiosité du publique.

Au travers quelques documents cités, il est donc possible d’offrir un aperçu, plus ou moins complet, d’une exposition au grand public. La grande partie de ces documents est déjà présente sur le site internet du Centre Pompidou. Il ne reste que d’apporter quelques compléments et des liens pertinents entre les documents pour une recherche approfondie.

La petite histoire derrière la grande

Par Kevin Piyasena

Pontus Hultén en discussion avec l’artiste Peter Bardazzi (à droite : Billy Kluver) à la soirée d’Andy Warhol au profit de l’association : « Experiments in Art and Technology ». (ca. 1979).  Photo : John Bardazzi

Le théâtre, c’est en réalité la genèse de la création.

Cette citation d’Antonin Artaud exprime ce que nous ressentons lorsque nous découvrons les vraies raisons de certaines expositions. Se jouent en coulisses, entre les acteurs des mondes de l’art, de nombreuses petites scènes privées. Des scènes qui éclairent souvent bien mieux les véritables raisons du montage de certaines expositions, que les communiqués de presses ou les catalogues. A n’en pas douter, ces textes officiels cherchent une raison intellectuelle ou scientifique à la mise en avant d’un artiste dans une grande institution comme le Centre Pompidou. Mais plus souvent la petite histoire derrière la grande est faite de rapports humains entre des « officiels de l’art » et des artistes. Malheureusement il est très rare d’entendre ces histoires. Qui sait que Pontus Hulten fut très sensible au détournement des panneaux de signalisation de Gérard Fromanger en 1978, car l’été précédent, il volait dans le secret des nuits turques avec son amie de l’époque les panneaux que les habitants d’une petite île fabriquaient eux-mêmes ? Qui sait que les « Ateliers Aujourd’hui », série d’expositions récurrentes dans les années 1977-1979, qui exposaient des artistes peu connus venant de  province, furent lancés sous la pression des critiques de cette même province, qui voyaient dans l’ouverture du Centre Pompidou en 1977 un énième parisianisme culturel ?

Les textes officiels sont intéressants dans la mesure où ils cautionnent moralement ces rapports humains, mais ils ne peuvent suffire pour la bonne compréhension de la genèse d’une exposition. Je pense qu’il est important de trouver ces petites histoires passionnantes et de les diffuser en même temps que les informations objectives sur chaque exposition. Il est évident qu’elles ne suffisent pas et qu’elles sont très partiales mais ce sont des anecdotes qui j’en suis sûr amèneront le public à être plus concerné par le catalogue raisonné des expositions. En aucun cas nous ne trahirions la confidence de ces propos en les rapportant, ils sont une partie de la vérité : charge à nous d’expliquer clairement les précautions à prendre face à ce type d’information. Notre volonté de rendre accessible au plus grand nombre des informations difficiles à trouver, justifie pleinement que l’institution soit complètement honnête. Le personnel du Centre et les artistes sont humains et les rapports entre eux ont un véritable intérêt. Ils permettent de mieux comprendre comment vit et se construit un centre d’art et de culture. Ce qui va à mon avis dans le sens du catalogue raisonné des expositions.

Les accrochages de l’affiche dans Paris-Berlin et Paris-Moscou

Par Clémence Imbert

Eté 1978, été 1979. A un an d’intervalle, le cinquième étage du Centre Georges Pompidou accueille Paris-Berlin puis Paris-Moscou, deux grandes expositions chargées d’exprimer, en actes, le programme ambitieux de la jeune institution : pluridisciplinarité, accessibilité de la culture au plus grand nombre, innovation en matière de présentation des œuvres d’art. Les deux expositions proposent un regard qui se veut comparatif : entre deux pays (la France et l’Allemagne, puis la France et la Russie) emblématisés par leurs capitales, mais surtout entre différentes formes de création. Pour la première fois, on n’expose plus seulement des peintures et des sculptures, mais des livres, du mobilier, des maquettes d’architecture… et des affiches. Ces dernières, dit-on, ne sont pas faites pour être exposées dans les musées. Art commercial, éphémère, elles sont conçues pour la rue, pour le regard distrait du passant ou de l’automobiliste. Les exposer au regard appuyé du visiteur de musée les dénature. Pour Jacques LICHNEROWICZ, le scénographe de Paris-Berlin et Paris-Moscou, les défis étaient par conséquent nombreux : rendre lisible dans l’espace le comparatisme culturel, disposer harmonieusement un corpus d’objets bi- et tridimensionnels, présenter des objets issus du cadre de vie quotidien dans le contexte sacralisant du musée… Les scénographies de Paris-Berlin et Paris-Moscou sont proprement expérimentales et l’accrochage de l’affiche fait partie des terrains d’expérimentation muséographique : les dispositifs de présentation y sont très variés. Il nous a paru intéressant de les décrire, car leur inventaire ouvre de nombreuses pistes de réflexion sur le statut de l’affiche au sein d’un musée d’art moderne.

Roman Cieslewicz, affiche (à gauche), et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Berlin, 1978. (Archives MNAM)
Roman Cieslewicz, affiche (à gauche), et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Berlin, 1978. (Archives MNAM)
Roman Cieslewicz, affiche (à gauche) et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Moscou, 1979. (Archives MNAM)
Roman Cieslewicz, affiche (à gauche) et couverture du catalogue (à droite) pour Paris-Moscou, 1979. (Archives MNAM)

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Une halle normande à Beaubourg

Par Angelica Gonzalez

« L’Oeuvre de Marcel Duchamp», 2 Février – 2 mai 1977. Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI. Photographie : Jacques Faujour.

L’élément qui probablement attire le plus l’attention quand on regarde les diverses prises de vue de  l’exposition L’Oeuvre de Marcel Duchamp au Centre Georges Pompidou en 1977 est la grande halle normande. Cette forme architecturale, construite en bois, avait pour objectif de présenter une série de photos de dessins réalisés par l’artiste André RAFFRAY, représentant 12 moments de la vie de M. DUCHAMP ; elle avait aussi pour but de constituer pendant la durée de l’exposition un atelier permettant de se rapprocher de la vie et œuvre d’un artiste français qui à l’époque restait mal connu en France. Selon une lettre conservée aux archives du Centre Pompidou1 , ce dispositif était une initiative des commissaires d’exposition Ulf LINDE et de Jean CLAIR et devait s’installer à l’extérieur de la manifestation. Il s’agissait d’un espace pour réaliser diverses activités de médiation : « Cet atelier nous semble correspondre exactement au type d’animation que nous souhaitons entreprendre autour de l’exposition et aux liens que nous souhaitons développer avec les milieux scolaires et, évidemment, universitaires ».2 Continuer la lecture de Une halle normande à Beaubourg 

  1. Lettre de Pontus Hultén directeur du Musée National d’art moderne à M. Blaise Gautier responsable du service de coordination des manifestations et de gestion des espaces communs. Paris, le 22 décembre 1976. Cote archives : 92022/076 []
  2. Ibid. []

Les catalogues raisonnés de Marcel Duchamp : vie ou œuvre ?

Par Angelica Gonzalez

Du point de vue formel, certaines expositions monographiques d’artiste sont semblables à la production d’un catalogue raisonné qui commence avec les premiers travaux de l’artiste en exposant la genèse de ses œuvres et ses influences, qui se poursuit avec sa maturité et s’achève avec les périodes de la fin de sa carrière ; il y a une consonance avec le cours d’une vie : naissance, jeunesse, maturité, décrépitude et mort. De manière illustrative dans la présentation du catalogue de l’exposition L’Oeuvre de Marcel Duchamp, Jean CLAIR énonce : « Ce catalogue raisonné de l’œuvre de Marcel DUCHAMP, à défaut de couvrir la totalité de sa production, offre le choix le plus large qu’on ait pu concevoir dans le cadre d’une rétrospective. Parcourant l’ensemble de sa démarche, des tous premiers dessins de 1902 jusqu’aux dernières œuvres de 1968, il a été conçu comme une lecture suivie d’œuvre en œuvre, destinée à guider le simple amateur, mais aussi, nous l’espérons, à apporter des précisions à un public averti[1] ».

Notons que l’idée principale de l’exposition monographique est fortement liée à l’idée de lecture, telle qu’elle apparaît de manière conventionnelle comme succession d’un mot enchaîné à un autre mot, c’est-à-dire la production d’une lecture qui correspond aussi à l’idée du catalogue raisonné : les yeux passent d’une image à l’autre, d’une période à l’autre, d’un style à l’autre, comme s’il était possible de voir  une continuité, une cohérence.[1] Les premiers catalogues raisonnés sont apparu au XIXème siècle. Une définition conventionnelle de catalogue raisonné soumette ce genre à une édition particulière et austère dans sa lecture. Sa principale vertu est de constituer un outil essentiel de référence pour les historiens de l’art, conservateurs, galeristes, experts ou collectionneurs. Sa valeur scientifique est donc reliée à la qualité de son auteur et s’autorité.[2] Continuer la lecture de Les catalogues raisonnés de Marcel Duchamp : vie ou œuvre ? 

Place et statut du document dans l’exposition

Par Florian Cali

L’étude d’une exposition de manière approfondie nécessite de s’intéresser à tous les aspects de celle-ci : des premières correspondances entre le commissaire et les artistes jusqu’à la réception par le public et la presse (au travers des revues de presse ou des études des publics). Il est donc nécessaire de prendre en compte et d’analyser un grand nombre d’informations ; dans le cas du projet de catalogue raisonné du Centre Pompidou, ces données sont au nombre de quarante environ, correspondant à autant d’entrées pour chaque fiche d’exposition répertoriée dans ledit catalogue. On retrouve ainsi des informations telles que les dates et le(s) lieu(x) de présentation de l’exposition, les intervenants qui ont contribué à sa réalisation (commissaires, conservateurs, chargés de projets…), le nombre de visiteurs, le budget, etc. Cependant, les éléments centraux d’une exposition restent par essence les oeuvres et/ou objets exposés, auxquels il faut attacher une grande attention. Établir une liste précise des oeuvres exposées à partir de documents d’archives ou du catalogue d’exposition par exemple peut ainsi nous confronter à un certain nombre de questionnements et d’ambiguïtés. 

Jacques Faujour, Vue de l’exposition « Theo Van Doesburg. Projets pour l’Aubette ». 1977, Muséographie des Collections, MNAM-CCI, Service des Collections (M5050_MU_1977_X_1239).

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Les images de THE ART SHOW pour un tableau vivant reconstitué

Par Juliette O’leary

S’il est frustrant de louper une exposition et de ne la voir qu’à travers les photographies, le catalogue, ou les discours critiques qui s’y rapportent, ça l’est d’autant plus lorsqu’il s’agit d’un tableau vivant d’Edward Kienholz. Composé de dix-neuf mannequins sculptés et parlants ainsi que de quatorze tableaux, « The Art Show 1963-1977 » consiste en une reconstitution de vernissage dont les mannequins ne sont autres que les répliques moulées des membres de l’entourage de Kienhloz tels que le galeriste américain Gilbert Brownstone, ses enfants Noah, Chrisi et Jenny ou encore la collectionneuse Virginia Dawn. Nous noterons que l’artiste et le commissaire de l’exposition, Pontus Hulten, entretiennent une étroite relation depuis plusieurs années lorsqu’ils organisent l’événement en 1977. Peu étonnant donc, de retrouver ce dernier statufié parmi les mannequins ! Répartis dans l’espace, un verre de punch à la main pour certains, en communion avec les tableaux pour d’autres, ces derniers contemplent The art show drawings, œuvres plus ou moins explicatives autour du projet. À la fois exposition individuelle et inédite mais aussi œuvre à part entière, THE ART SHOW brouille les pistes.  

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Gerhard Richter, de 1977 à 2012 : deux expositions, deux époques

Par Julie Gaillard

Né en 1932 à Dresde, dans l’ancienne Allemagne de l’est, Gerhard Richter a fêté cette année ses 80 ans en beauté avec l’itinérance de sa rétrospective Panorama dans trois prestigieux musées européens. L’exposition a fini son périple en prenant ses quartiers d’été à Paris, au Centre Pompidou, du 6 juin au 24 septembre. L’exposition fut un beau succès pour l’artiste ce qui n’était pas vraiment le cas il y a 35 ans, en 1977, à l’inauguration du Centre. Continuer la lecture de Gerhard Richter, de 1977 à 2012 : deux expositions, deux époques 

Julie Gaillard

J'ai fait une licence d'histoire de l'art à l'Université François Rabelais de Tours (promotion 2008) et un master 1 recherche en art médiéval avec Mme Pascale Charron sur les Vierges à l'Enfant dans un intérieur, peinture flamande et italienne du XV ème siècle. J'ai travaillé durant 8 mois à la Maison de Chateaubriand, à Châtenay-Malabry (92). A la rentrée 2011, j'ai intégré le Diplôme Universitaire préparation aux métiers territoriaux de la culture et du patrimoine à l'Université Paris X de Nanterre. Je suis actuellement en stage pour 3 mois au Centre Pompidou.

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Une série d’expositions : les « Ateliers Aujourd’hui »

par Julien Hector

A l’automne 1977, le Centre Pompidou organisa une série d’expositions visant à rendre compte de la création artistique contemporaine de l’époque en exposant de jeunes artistes pour la plupart, inconnus ou en devenir. Sous l’impulsion de Pontus Hulten et surtout de Maurice Eschapasse, les galeries contemporaines donnant sur le forum abritèrent à partir de septembre 1977, ce qu’on appela alors Ateliers Aujourd’hui. Ainsi entre le 7 septembre et le 3 octobre, le peintre Jean de Gaspary et la photographe Deidi von Schaewen ouvrirent le bal de cette série d’expositions avec Atelier Aujourd’hui 1. En effet, chaque « atelier » rassemblait, durant un mois, deux artistes.

Au rythme d’une exposition par mois, Maurice Eschapasse chargeait un conservateur du musée de choisir deux artistes de la scène artistique contemporaine. L’accrochage résultait d’une collaboration étroite entre les artistes et le Centre. Continuer la lecture de Une série d’expositions : les « Ateliers Aujourd’hui » 

Choisir ses objets d’étude

par Juliette O’Leary

Jusqu’à présent, ma contribution au catalogue raisonné consiste en trois fiches d’exposition qui se déroulent entre 1977 et 1981. Mon premier choix a d’abord été orienté par un paramètre temporel. Souhaitant débuter la constitution du catalogue par une année test, le Cercle de réflexion propose de travailler dans un premier temps sur les expositions de 1977, année inaugurale du Centre Pompidou.

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« La Géographie de la couleur », entretien avec Jean-Philippe Lenclos

par Laëtitia Tirano

[Entretien réalisé le 5 juillet 2012 avec Jean-Philippe LENCLOS, designer et coloriste, au sujet de l’exposition monographique « La Géographie de la couleur » consacrée à ses recherches et travaux  et présentée au Centre Pompidou du 26 mai au 26 juin 1977.]

 

L. T. : Ma première question concerne l’accrochage de l’exposition « La Géographie de la couleur » de 1977. Selon moi, l’accrochage est l’une des partie les plus intéressantes d’une exposition, or aucun document quel qu’il soit ne relate ce passage.

J.-Ph. L. : Je commencerai par un bref historique. Je suis designer spécialisé dans la couleur. J’ai créé dans les années 1970 une agence que j’ai appelée « L’Atelier 3D Couleur ». Ce bureau d’études se consacre à la conception et l’application de la couleur en trois dimensions pour l’environnement, l’architecture et les produits industriels. Tout en développant des projets pour l’urbanisme et l’industrie, j’ai poursuivi une recherche sur la spécialité des couleurs dans l’habitat vernaculaire des régions de France tout d’abord, et ensuite en Europe et sur d’autres continents. François Barré qui dirigeait le CCI s’est très vite intéressé à mes travaux pour leur démarche claire et pragmatique. Il a décidé de les présenter au Centre Pompidou dans la période inaugurale. Ces travaux avaient déjà fait partie de l’exposition « France is color » au Design Center de Londres en 1974. Je voulais montrer mes deux orientations pour la couleur : l’une fondée sur l’analyse du patrimoine historique, l’autre sur la création architecturale et le design industriel. Cette exposition a permis de me faire mieux connaître, d’autant plus que Tom Porter, professeur à Oxford, a été soudain convaincu par ma méthode et ma théorie sur la « Géographie de la couleur », concept qui démontre que chaque lieu géographique, par sa géologie, son climat, sa lumière, engendre des comportements socio-culturels dans le domaine de l’utilisation de la couleur, qu’il s’agisse de l’habitat ou des biens de consommation et des biens d’équipements. Ces recherches ont fait l’objet de nombreuses publications en France et à l’étranger et ont donné lieu à la publication de quatre livres : « Les couleurs de la France : maisons et paysages », Paris :  Le Moniteur, 1982, 240p. ; « Couleurs de l’Europe : géographie de la couleur », Paris : Le Moniteur, 1995, 272p. Couleurs du monde: géographie de la couleur, Paris : Le Moniteur, 1999, 288p. ; Maisons du monde : couleurs et décors de l’habitat traditionnel, Paris : Le Moniteur, 2007, 288p.

Tom Porter, donc, publia en 1976 le livre « Colour for Architecture » (Grande-Bretagne : Éd. Studio Vista) dans lequel il consacra un long chapitre sur la Géographie de la couleur.

L. T. : Revenons à l’accrochage de votre exposition au Centre Pompidou. Comment s’est déroulée la préparation de votre exposition ?

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Laëtitia TIRANO

- 2008: Baccalauréat scientifique (spécialité Physique/Chimie) - 2008-2011: Classes préparatoires aux grandes écoles (spécialité Histoire de l'art / option Latin) - 2009-2011: Participation à deux projets de mise en valeur du site Lycée Michelet - 2011-2012: Master 1 -Patrimoine, muséologie et numérique (Paris Ouest Nanterre) - 2011-2012: Stage de médiation culturelle au Musée du Quai Branly - 2012: co-organisatrice de la Nuit des Musées 2012 du Musée du Quai Branly (dans le cadre du stage) - 2012: Stage "Histoire des expositions" à la Bibliothèque Kandinsky -Centre Pompidou - 2012-2013: Master 2 pro -Médiation culturelle, patrimoine et numérique

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Trois expositions inaugurales du CCI, Centre de Création Industrielle

par Laëtitia Tirano

Pour commencer l’étude des expositions du Centre de Création Industrielle* [CCI], j’ai choisi trois expositions : La Géographie de la couleur : De l’analyse de site au concept d’application. les recherches de Jean-Philippe Lenclos, Design aux USA : design pour le plus grand nombre ainsi que Les Avatars de Miss Liberty : La statue de la Liberté, symbole de l’Amérique.

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Laëtitia TIRANO

- 2008: Baccalauréat scientifique (spécialité Physique/Chimie) - 2008-2011: Classes préparatoires aux grandes écoles (spécialité Histoire de l'art / option Latin) - 2009-2011: Participation à deux projets de mise en valeur du site Lycée Michelet - 2011-2012: Master 1 -Patrimoine, muséologie et numérique (Paris Ouest Nanterre) - 2011-2012: Stage de médiation culturelle au Musée du Quai Branly - 2012: co-organisatrice de la Nuit des Musées 2012 du Musée du Quai Branly (dans le cadre du stage) - 2012: Stage "Histoire des expositions" à la Bibliothèque Kandinsky -Centre Pompidou - 2012-2013: Master 2 pro -Médiation culturelle, patrimoine et numérique

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