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Appel à contribution pour le n°20 de la revue « Marges »

Appel à contribution pour le n° 20 de la revue Marges

Qu’est-ce qu’un dispositif (dans l’art contemporain)?

La notion de dispositif est souvent évoquée pour penser les structures visibles et invisibles que juxtaposent le pouvoir et le savoir. Développée notamment à partir des textes de Foucault[1], elle nomme un espace institutionnel qui fonctionne sur le modèle de machines à faire voir et à faire parler. De manière générale, cette notion inclut des pratiques discursives et non discursives qui peuvent être conformes à un ensemble d’institutions, de dispositions architecturales, d’énoncés scientifiques, de propositions philosophiques, etc. Cependant, la définition du dispositif avancée par Foucault reste hétérogène et difficilement saisissable car elle traverse son œuvre ; c’est pourquoi elle est l’objet de débats ainsi que la source de divers prolongements théoriques[2]. Dans ce numéro, nous voulons interroger le fonctionnement des  dispositifs dans le champ de l’art, leur opérativité stratégique, plus particulièrement, les effets qu’ils induisent dans la manière de percevoir et d’interpréter leur présentation. Quelle est  l’autonomie et/ou l’hétéronomie de l’œuvre vis-à-vis du dispositif ?

Aujourd’hui, on assiste à une transformation considérable des formats de présentations des œuvres : exposition, publications, sites web etc.  Par exemple, l’aspect du design d’exposition est de plus en plus important, au point que le contenu semble presque passer en arrière-plan. Si pendant la période moderne les éléments muséographiques semblaient, en apparence, transparents et neutres ; aujourd’hui, les dispositifs d’exposition prennent des formes inattendues et plus spectaculaires. Ces aspects visuels cherchent à faire ressentir au spectateur une véritable expérience esthétique. Nous voulons nous interroger sur ces nouveaux dispositifs de présentation de l’œuvre [nouvelles formes de chorégraphie spatiale ou de décor de théâtre] et sur leur capacité à affecter le spectateur.

Les artistes contemporains prennent en compte les effets scénographiques et de décor de l’exposition. Aujourd’hui, l’aspect de l’exposition est une matière avec laquelle l’artiste  produit. Ces aspects peuvent apparaitre à travers la monumentalité de l’œuvre, la complexité de la mise en scène de l’exposition ou la forme pluridisciplinaire ou plurisensorielle de l’installation. Pour autant, peut-on dire que ces dispositifs expositionnels uniformisent la présentation des œuvres ? Imposent-ils une norme artistique ou bien sont-ils un nouvel outil créatif pour les artistes ? Ces dispositifs sont-ils atemporels ou bien correspondent-ils à des périodes particulières de l’histoire ?

Cette transformation de l’art oblige aussi les institutions à repenser les lieux qui doivent s’adapter aux nouvelles formes d’œuvres et de présentations. Ainsi, les lieux de l’art (musées, centres d’art, galeries, etc.) deviennent autant d’architectures plastiques parfois spectaculaires, dont les espaces s’hybrident entre white cube, black box, workshop, plateforme participative, etc. Jusqu’à quel point ces dispositifs formels correspondent-ils aux besoins de la production artistique actuelle ? Dans quelle mesure les dispositifs architecturaux imposent-ils la forme que doivent prendre les pratiques artistiques ?

De plus, le développement des smartphones, iPad…, amène les institutions à repenser leur médiation culturelle à travers des dispositifs technologiques. Comment les institutions tirent-elles partie de tels dispositifs pour promouvoir leurs expositions ? Et s’en servent-elles uniquement comme d’outils de médiation ? La médiation, au sens général, peut-elle être vue comme un ensemble de dispositifs de capture du spectateur ? Cette utilisation des dispositifs technologiques déforme-t-elle le regard du spectateur par rapport à l’œuvre ?

Certains agencements institutionnels et/ou discours des acteurs du champ artistique (commissaires, critiques d’art, historiens de l’art etc.) participent aussi de la mise en œuvre  du dispositif. À travers ces discours et/ou agencements, il s’agit de dominer la perception et l’interprétation grâce à la croyance en une matérialité du discours comme une chose prononcée ou écrite. Quels impacts a ces discours sur la réception des œuvres auprès des spectateurs par exemple ? Cela nous amène à penser aussi l’analyse des traces discursives comme des formes du dispositif.

Axes de réflexion :

– On peut citer dans ce questionnement les pratiques des artistes : Franz Ackermann, Ryan Gander, Philippe Parreno, Rosemarie Trockel, Paul McCarthey, Erick Van Lieshout, Pierre Huyghe, Manfred Pernice, Jorge Pardo, Gregor Schneider,  Mike Kelley, Tobias Rehberger…

– Le dispositif technologique comme outils de médiation

– Le dispositif, une fin et/ou un moyen stratégique de présentation des œuvres ?

– Le display d’exposition ou la mise en œuvre de l’exposition

– Les relations entre l’architecture muséale et le dispositif

– Le rôle du commissaire ou du scénographe dans la mise en place du dispositif visuel de l’exposition.

– Des autres modes de présentation de l’œuvre (publication, web) et leurs fonctions de dispositif.

– Dans quelle mesure, la présentation virtuelle dans le web change-t-elle notre perception de l’œuvre ?

– La place du spectateur au sein du dispositif ; le rôle du spectateur dans la construction du regard sur l’exposition à travers les dispositifs technologiques

– Les pratiques discursives de l’art comme  des formes du dispositif.

Les propositions devront nous parvenir sous forme d’une problématique résumée (5.000 signes maximum, espaces et notes compris) avant le 20/12/2013 par courriel  à Angelica Gonzalez (angelikvas@hotmail.com) et  à Cindy Théodore (theodore.c.c@gmail.com). Les textes sélectionnés (en double aveugle) feront l’objet d’une journée d’étude à l’INHA le 22/02/2014. Le texte des propositions retenues devra nous parvenir le 14/02/2014 (40.000 signes maximum espaces compris).

Certaines des contributions seront retenues pour la publication du numéro 20 de Marges. La revue Marges (éditions des Presses Universitaires de Vincennes) fait prioritairement appel aux jeunes chercheurs des disciplines susceptibles d’être concernées  ̶  esthétique, arts plastiques, philosophie, design, architecture, sociologie, histoire de l’art, sciences de la communication, médiation culturelle …


[1] Le mot est employé pour la première fois par Michel Foucault pendant ses séminaires au Collège de France en 1978. Michel Foucault, Sécurité, territoire, population, Paris, Gallimard, 2004.

[2] Entre autres : Hubert L. Dreyfus et Paul Rabinow, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze, Giorgio Agamben.

« Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 9)

Par Angelica Gonzalez

Carles GUERRA introduit le projet collaboratif MELA (European Museums in an Age of Migrations). Il s’agit d’un programme interdisciplinaire à propos du nouveau rôle du musée dans la définition des nouvelles stratégies pour les musées contemporains et dans un contexte caractérisé par la migration continue des gens et des idées.  Guerra se concentre sur la présentation du programme des expositions récentes et sur la recherche à propos de la collection du musée. Le MACBA est ouvert en 1995  avec l’intégration des archives  composées des catalogues, des plans d’architecture, des documents de travail et d’une bibliothèque publique ainsi que d’un programme d’études qui accompagne l’appui à la programmation. Continuer la lecture de « Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 9) 

« Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 8)

Par Angelica Gonzalez

Bruce ALTSHULER introduit le problème de comprendre comment les expositions se sont constituées comme un objet de recherche. Ainsi, il commence avec la citation de l’exposition The Armory Show en 1913, une exposition importante pour l’histoire des expositions américaines et bien évidement une exposition très documentée. Il souligne que la manière d’aborder l’analyse de l’exposition était différente à l’époque, car auparavant l’intérêt s’était centré sur l’analyse formelle et sur les monographies des artistes. C’est seulement après qu’on a commencé à inclure les  articulations sociales (les institutions, la critique, etc), et les interactions entre les différents acteurs : les collectionneurs, les conservateurs, les fonctionnaires du musée. La construction de narrations à propos de l’exposition affecte le domaine culturel mais aussi le domaine politique et économique.

Bruce ALTSHULER présente une série d’images d’expositions emblématiques et il  affirme qu’il existe deux raisons de s’intéresser à l’étude de l’exposition : la première en relation au changement de l’histoire de l’art que nous venons de mentionner, la deuxième en relation aux études poststructuralistes, postcoloniales et multiculturelles qui comprennent d’une manière plus large la production, la  distribution et la réception des objets culturels ;  évidemment l’exposition est au cœur de ce système. De plus, on reconnait que dans ce système le commissaire est un acteur essentiel du système de l’art contemporain. C’est pourquoi l’exposition est le centre des études dans les programmes curatoriaux. Continuer la lecture de « Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 8) 

« Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 7)

Par Angelica Gonzalez

L’après-midi continue avec la présentation de trois intervenants : Jérôme GLICENSTEIN (Université Paris VIII), Bruce ALTSHULER (Directeur,  Program in Museum Studies, New York University), Carles GUERRA (Conservateur, MACBA   Museu d’art contemporani de Barcelona). Les présentations portent sur la question d’une historiographie de l’histoire des expositions et sur la  problématique des rapports entre la discipline de l’histoire de l’art et l’histoire des expositions. L’après-midi est spécialement marqué par une richesse de références théoriques et par la présentation d’études de cas emblématiques. Les interventions sont centrées sur des questions épistémologiques autour du nouvel champ d’étude de l’histoire des expositions.

Nous présentons ici une synthèse de la conférence de Jérôme GLICENSTEIN : « Une histoire impossible ? Pour une historiographie de l’exposition ». Continuer la lecture de « Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 7) 

Une halle normande à Beaubourg

Par Angelica Gonzalez

« L’Oeuvre de Marcel Duchamp», 2 Février – 2 mai 1977. Bibliothèque Kandinsky / MNAM-CCI. Photographie : Jacques Faujour.

L’élément qui probablement attire le plus l’attention quand on regarde les diverses prises de vue de  l’exposition L’Oeuvre de Marcel Duchamp au Centre Georges Pompidou en 1977 est la grande halle normande. Cette forme architecturale, construite en bois, avait pour objectif de présenter une série de photos de dessins réalisés par l’artiste André RAFFRAY, représentant 12 moments de la vie de M. DUCHAMP ; elle avait aussi pour but de constituer pendant la durée de l’exposition un atelier permettant de se rapprocher de la vie et œuvre d’un artiste français qui à l’époque restait mal connu en France. Selon une lettre conservée aux archives du Centre Pompidou1 , ce dispositif était une initiative des commissaires d’exposition Ulf LINDE et de Jean CLAIR et devait s’installer à l’extérieur de la manifestation. Il s’agissait d’un espace pour réaliser diverses activités de médiation : « Cet atelier nous semble correspondre exactement au type d’animation que nous souhaitons entreprendre autour de l’exposition et aux liens que nous souhaitons développer avec les milieux scolaires et, évidemment, universitaires ».2 Continuer la lecture de Une halle normande à Beaubourg 

  1. Lettre de Pontus Hultén directeur du Musée National d’art moderne à M. Blaise Gautier responsable du service de coordination des manifestations et de gestion des espaces communs. Paris, le 22 décembre 1976. Cote archives : 92022/076 []
  2. Ibid. []

Les catalogues raisonnés de Marcel Duchamp : vie ou œuvre ?

Par Angelica Gonzalez

Du point de vue formel, certaines expositions monographiques d’artiste sont semblables à la production d’un catalogue raisonné qui commence avec les premiers travaux de l’artiste en exposant la genèse de ses œuvres et ses influences, qui se poursuit avec sa maturité et s’achève avec les périodes de la fin de sa carrière ; il y a une consonance avec le cours d’une vie : naissance, jeunesse, maturité, décrépitude et mort. De manière illustrative dans la présentation du catalogue de l’exposition L’Oeuvre de Marcel Duchamp, Jean CLAIR énonce : « Ce catalogue raisonné de l’œuvre de Marcel DUCHAMP, à défaut de couvrir la totalité de sa production, offre le choix le plus large qu’on ait pu concevoir dans le cadre d’une rétrospective. Parcourant l’ensemble de sa démarche, des tous premiers dessins de 1902 jusqu’aux dernières œuvres de 1968, il a été conçu comme une lecture suivie d’œuvre en œuvre, destinée à guider le simple amateur, mais aussi, nous l’espérons, à apporter des précisions à un public averti[1] ».

Notons que l’idée principale de l’exposition monographique est fortement liée à l’idée de lecture, telle qu’elle apparaît de manière conventionnelle comme succession d’un mot enchaîné à un autre mot, c’est-à-dire la production d’une lecture qui correspond aussi à l’idée du catalogue raisonné : les yeux passent d’une image à l’autre, d’une période à l’autre, d’un style à l’autre, comme s’il était possible de voir  une continuité, une cohérence.[1] Les premiers catalogues raisonnés sont apparu au XIXème siècle. Une définition conventionnelle de catalogue raisonné soumette ce genre à une édition particulière et austère dans sa lecture. Sa principale vertu est de constituer un outil essentiel de référence pour les historiens de l’art, conservateurs, galeristes, experts ou collectionneurs. Sa valeur scientifique est donc reliée à la qualité de son auteur et s’autorité.[2] Continuer la lecture de Les catalogues raisonnés de Marcel Duchamp : vie ou œuvre ? 

Programme du colloque « Techniques de transmission : l’Autre au cœur des politiques patrimoniales »

Techniques de transmission : l’« Autre » au cœur des politiques patrimoniales

24-25 janvier 2013
Aux Archives Nationales – Hôtel de Soubise, Salle d’Albâtre (Accès par le 11 rue des Quatre-Fils, Paris 3e)

Colloque organisé avec le soutien de l’Université Paris 8 Saint-Denis, du LABEX H2H et des Archives Nationales.

 Depuis les années quatre-vingt-dix les musées font écho aux problématiques générées par les cultural studies et les postcolonial studies non seulement dans les sciences humaines mais dans les mouvements politiques, activistes et artistiques contemporains. Ils le font notamment sur le terrain de l’exposition, et de l’exposition « muséale », devenues depuis les années soixante-dix des « médiums » artistiques à part entière. Les musées répondent ainsi à deux phénomènes distincts et complémentaires : d’une part, l’ interrogation des artistes sur l’art comme objet de collections publiques et par conséquent comme objet patrimonial ; et, d’autre part, le développement de nouvelles formes de recherches historiques à partir de fonds et d’ archives à la fois existants et manquants. Ainsi, les musées, accusés d’être complices de l’hégémonie occidentale ébranlée par le contexte politique des Indépendances coloniales, ont ouvert leurs portes à ces « Autres » jusqu’alors circonscrits par des représentations abstraites. Continuer la lecture de Programme du colloque « Techniques de transmission : l’Autre au cœur des politiques patrimoniales »