Philippe Migeat

Philippe Migeat commence par travailler pour les commissaires-priseurs de Drouot. Il est engagé au MNAM au moment de l’ouverture du Centre Pompidou comme tireur cibachrome et noir et blanc. Il devient par la suite photographe, et s’occupe des collections avec Christian Bahier.

Actuellement il fait partie des trois photographes employés à plein temps avec Georges Meguerditchian et Jean-Claude Planchet. Philippe Migeat distingue le travail qu’il réalise lorsqu’il photographie les œuvres de la collection en studio et celles présentées dans les salles du musée :

« La photographie d’une œuvre en situation, se sera toujours la photographie d’un moment, ce ne sera pas une photographie de l’œuvre elle même. Ce sera la photographie d’un moment. On photographie un accrochage à ce moment là, qui peut être différent d’un conservateur à l’autre. L’œuvre est dans un contexte avec d’autres œuvres donc il peut y avoir interférence. Ce n’est plus la photographie de l’œuvre, c’est la photographie d’un choix d’accrochage. Nous on le fait ici, ils viennent de refaire l’accrochage du 4eme. On le fait systématiquement pour la presse, pour les archives, mais ce n’est pas ça qu’on verra dans les catalogues, jamais »[1].

En 1987 il photographie l’œuvre de Jesus-Rafael Soto « Volume virtuel » réalisée pour le 10e anniversaire du Centre G. Pompidou. L’œuvre monumentale, installée dans le forum, ne développe pas un caractère spécifiquement in situ, la photographier dans l’espace neutre d’un studio est à la fois impossible et un non-sens. D’une certaine manière l’œuvre échappe à la reproduction classique des œuvres et nécessite par nature d’être contextualisée.

A l’inverse Philippe Migeat a photographié les répliques des ready-made de Marcel Duchamp sur un fond blanc, parfois avec une ombre portée. Il s’agit alors de reproductions caractérisées.

Certaines œuvres installées dans le musée de manière à créer un jeu de correspondance autour d’un artiste ou d’une tendance, impliquent de trouver des cadrages permettant dans la mesure du possible de les isoler. Cela reste cependant très artificiel comme le démontrent les photographies de deux œuvres de Bruce Nauman installées dans la même salle : « Dream Passage with Four Corridors : Passage onirique en quatre couloirs (1984) », photographié en 1987, en couleur et « Good Boy, Bad Boy : 1985-1986 « , photographié en 1986 en noir et blanc.

Migeat photographie systématiquement les œuvres acquises ou données au musée. Giuseppe Penone a ainsi fait don en 2001 d’un ensemble d’œuvres prévues pour être exposées ensemble (composées de 200 cages grillagées remplies de feuilles de laurier et une sculpture en bronze doré « Les poumons« ). L’installation avait été exposée précédemment au Palais des Papes à Avignon pour l’exposition « La Beauté » en 2000, mais aussi dans la galerie Marian Goodman à Paris. Des vues avaient été à chaque fois réalisées, mais l’œuvre évoluant en fonction du site qui l’accueille, Philippe Migeat la photographie à nouveau dans les salles du Centre Pompidou. Cette mise en contexte est aussi une stratégie (d’appropriation) puisque l’œuvre appartient désormais au MNAM.

Des œuvres conceptuelles comme « One and Three Chairs » de Joseph Kosuth, s’adaptent au lieu où elles sont exposées, la photographie de la chaise qui intègre l’œuvre doit être faite sur place, et la définition du mot « chaise » doit être écrite dans la langue locale. Migeat a réalisé au moins deux photographies de cette œuvre, la première constitue une sorte de reproduction avec un cadrage serré, la seconde est une vue de l’œuvre exposée, la salle qui l’accueille est largement représentée. Ce deuxième cas de figure semble plus juste compte-tenu de la nature spécifique de l’œuvre.

La configuration du musée prend ainsi une certaine importance pour des œuvres qui interagissent avec lui, comme l’installation « Light sentence » (1992) de Mona Hatoum, qui doit être exposée dans un espace clos, ou encore « site 2 » (1992) Jean-Marc Bustamante, photographié en 2001, dont le principe est d’associer une sculpture au sol et des photographies au mur, le reste de l’espace participant de facto.

A partir des années 2000 Philippe Migeat photographie aussi les expositions temporaires, en 2002 il réalise les vues de l’exposition de Daniel Buren « Le Musée qui n’existait pas« , qui a aussi été photographiée par l’artiste lui-même et par Marc Domage, un photographe indépendant. A chaque fois les photographies sont destinées à des usages différents, Domage photographie pour la presse (les images seront publiées dans un Beaux-Arts Hors série), l’artiste pour ses propres archives, Migeat pour celle du musée. En 2003, Migeat photographie l’exposition monographique de Mathieu Mercier dans l’espace 315, en 2005 « Africa Remix » au sixième étage.

D’une manière générale les photographies de Philippe Migeat sont créditées « Documentation des Collections du Mnam (diffusion RMN) », ou « CNAC/MNAM Dist. RMN ».

Il explique ainsi la situation du MNAM vis-à-vis de la Réunion des Musées Nationaux :

« Maintenant ici on reverse tout à la RMN, c’est la RMN qui gère depuis quelques années. Gros malheur parce qu’avant on gérait nous-mêmes nos photos, vous imaginez que maintenant quand on a besoin d’une photo pour un catalogue qu’on édite nous même, on paye à la RMN des droits sur des photos qu’on a faites »[2].

La situation est effectivement particulièrement surprenante puisque le MNAM rémunère déjà les photographes qui sont sur place, finance le local et le matériel pour fournir l’image.

« Pour en revenir à la RMN et l’imagerie numérique, il y a quelque chose qui me gêne énormément. La RMN nous demande de faire des photos des œuvres sans charte de couleur, sans référence, parce que soit disant on embarque un profil avec l’image qui restitue l’image comme on l’a enregistré, comme on l’a apprécié. (…) Moi je continue et persiste à mettre les gammes de couleurs et de gris, ils les enlèvent, les coupent de mes clichés »[3].

La charte des couleurs et le profil embarqué permettent aux éditeurs de retranscrire l’œuvre avec le plus de fidélité et d’objectivité possible. Ce problème révélant une situation générale de l’édition de photographies d’œuvres et d’expositions. Dans la chaîne de fabrication, le graphiste et le photographe ne sont généralement pas mis en relation et le premier coupe, inverse, retouche les images en fonction de ses propres prérogatives, au détriment de l’objectivité recherchée par le second. L’œuvre ou l’exposition sont donc souvent interprétées une deuxième fois par une personne qui n’a pas été en contact direct avec elle.

Le service de documentation a différents commanditaires, qui s’impliquent à des degrés divers, ce qui a nécessairement des conséquences sur le travail effectué :

« On a deux style de commanditaires, on a les conservateurs pour les choses ponctuelles et l’on a le service des collections qui gère les demandes de la RMN et qui nous les répercute »[4].

Les photographes travaillent aussi lors des comités d’acquisitions. Philippe Migeat regrette l’absence de dialogue avec les conservateurs qui lui commandent des vues des expositions qu’ils conçoivent :

« Malheureusement on n’a pas ce contact, ce qui serait bien. (…) dans le meilleur des cas, on nous envoie un plan avec des points de vues. Il y en a qui travaille avec nous comme Laurent Lebon qui est beaucoup plus proche. Il n’y en a pas beaucoup »[5].

[1] PARCOLLET Remi. La photographie de vue d’exposition. Université Paris IV – Sorbonne, 2009. (thèse de doctorat. Annexe I. Entretien avec Philippe Migeat. p. 113.

[2] Entretien avec Philippe Migeat, Opus cit.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.


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