Les archives photographiques d’expositions 8/9 : Les années CAPC

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
8/9 : Les années CAPC musée d’art contemporain.
Par Frédéric Delpech1

 

1. Exposition Robert Morris, Steam. 17 mars – 30 juin 1995. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

La création du Centre d’art plastique contemporain (CAPC) à Bordeaux qui devint Musée d’art contemporain en 1990 favorisa le développement de réflexions et d’expériences artistiques et culturelles novatrices. Rémi Parcollet m’a proposé de raconter l’histoire de la photographie au CAPC entre 1980 et 2000 à laquelle j’ai étroitement participé en tant que photographe et qui fut essentielle dans mon propre parcours, bien que je n’appartienne pas et ne représente pas ici cette institution.

Je voudrais d’abord citer deux acteurs déterminants dans cette aventure: Jean Louis Froment, le fondateur du CAPC, qui est à l’origine du Musée et de ses développements et Catherine Vigneron, alors iconographe au CAPC puis aujourd’hui responsable du Service Ressources Images à la mairie de Bordeaux, qui fut pendant 20 ans une partenaire de travail.

Alors que pour la première fois il m’est demandé de montrer ces images, je voudrais dire combien les questions qui sont abordées dans ce colloque me concernent, nous ont concernés au CAPC depuis très longtemps et combien je suis ravi de pouvoir les partager.

Après des études de lettres ma première activité touchant la photographie a été littéraire puisque je rendais compte des expositions dans ma région pour la revue « Photographies Magazine ». Photographe autodidacte, j’ai ensuite décidé de vivre de la photographie et de m’intéresser au domaine culturel, plus particulièrement aux arts plastiques. Fin 1981, j’ai pris rendez-vous avec Jean Louis Froment directeur du CAPC qui m’a proposé de faire un essai et de photographier le vernissage de l’exposition Richard Long le mois suivant. Jean Louis Froment avait déjà engagé une politique de conservation des traces des activités du Centre. Il apprécia les photographies et me proposa de continuer à réaliser des reportages, les vernissages, les conférences, les spectacles, en l’occurrence un concert de Steve Lacy face à un cercle de bois brulés de Richard Long.

2. Montage de l’exposition Sol LeWitt, Structures et Wall Drawings. 6 mai-27 août 1983. Entrepôt Lainé, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

 Au printemps 1983, le suivi du montage de l’exposition Sol Lewitt constitua le premier travail d’envergure qui me fut proposé. A ce moment là la pratique du noir et blanc dominait. Seules les vues d’exposition étaient doublées, en noir et blanc et en diapositives couleur auxquelles s’ajoutaient quelques ektachromes 10x12cm.

Pour ce reportage, les images réalisées en 24×36 et 6×6 étaient destinées à un catalogue qui fut publié au moment de l’exposition : paginé en accordéon avec d’un coté la reproduction des panneaux de Sol Lewitt et de l’autre des images du montage, le catalogue est en noir et blanc de format carré.

En regardant à nouveau ces images je suis frappé par la distance qui est instaurée, non pas que je me tienne loin mais je respecte souvent une frontalité graphique. Cette attitude, certes infléchie par la rigueur de l’œuvre de Sol Lewitt, privilégie l’évolution de l’installation et l’ampleur du travail que nécessite un tel projet.

3. Lucinda Childs, 10 mai 1983. Exposition Sol LeWitt, Structures et Wall Drawings. 6 mai-27 août 1983. Entrepôt Lainé, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Dès 1983, mais les premiers documents d’archive sont antérieurs, tout ce qui sera proposé au CAPC est systématiquement photographié : les performances, les conférences, les vernissages, les animations, certains montages d’expositions, et naturellement les expositions. Dans ce contexte (à ce moment là je ne fais pas de vues d’exposition) je photographierai le programme de danse contemporaine et les performances, Lucinda Childs au sein de l’exposition de Sol LeWitt, Molissa fenley, Salomé Castelli Fetting…

4. Portrait de Yannis Kounellis, exposition œuvres nouvelles. 10 mai – 8 septembre 1985. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Kounellis, été 1985, l’élaboration et le montage de l’exposition sont photographiées pour les archives.

En préparant cette projection j’ai pensé au travail de Christian Besson et Valérie Mavridorakis, qui souligne qu’au fond l’ »art conceptuel » ou « l’art dit conceptuel » n’a pas été  « moins iconique que d’autres. »2  En l’occurrence il est étonnant de voir que nous disposons de beaucoup plus d’images des installations de Sol Lewitt et de Richard Tuttle par exemple que de celles de Yannis Kounellis ou de Mario Merz.

A la différence du reportage de Sol Lewitt, les planches contacts du montage de Kounellis témoignent d’un temps de photographie beaucoup plus court. Etait ce cela qui explique que le reportage montre majoritairement l’artiste, Yannis Kounellis en pleine concentration, en recherche et fumant cigarette sur cigarette et non pas des scènes de construction et de fabrication ? Le travail de Kounellis échappe beaucoup à l’image. La charge tragique de son exposition échappe à la photographie. Reste une densité de concentration, une tension intellectuelle.

5. Portraits de Yannis Kounellis, 1990. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

 Archives et presse

Ces images de reportage sont destinées aux archives. C’est une approche mémorielle qui se met en place très tôt sous l’impulsion de Jean Louis Froment. La conscience que Jean Louis Froment avait de l’importance de la mémoire du Musée et de ses expositions était évidemment à la mesure de l’ambition du CAPC, mais cela correspondait aussi à une pensée globale d’un Centre d’art ou d’un Musée. Capable d’une visée patrimoniale et en même temps d’avoir une action très ancrée dans le présent et l’immédiateté. Je pense au dispositif pédagogique totalement novateur qu’avait mis en place le CAPC à cette époque et qui fera modèle : l’Artbus dont Josie Froment sera responsable.

Catherine vigneron et moi même adhérons aussitôt à l’idée d’une photographie pour la mémoire, c’est à dire pas seulement pour nourrir une communication évènementielle mais au regard de l’importance des œuvres et de leur ambition pour l’histoire de l’art. Au CAPC et ailleurs avec d’autres structures, j’ai toujours partagé cette visée mémorielle et testimoniale, non seulement auprès des artistes mais au regard de l’histoire de l’art, parce que cela me paraissait essentiel.

Pour constituer systématiquement ces archives sans nécessairement une vocation précise, Jean Louis Froment a donné les moyens de les réaliser, créé le poste de Catherine Vigneron (elle commença à travailler au CAPC quelques mois après mes premières interventions alors qu’elle venait de finir les Beaux Arts) puis soutenu fidèlement le service iconographique. La photothèque s’est ainsi mise en place progressivement et comme l’Artbus, elle est un outil de transmission de l’art contemporain à l’usage du public.

 

Catherine Vigneron : La photothèque du CAPC est née de la volonté de Jean Louis Froment et dés la première exposition organisée en 1973 nous disposons de documents photographiques qui en marquent la naissance. En 1982, c’est Jean-Marc Poinsot qui a donné les grandes lignes de ce que pouvait être une photothèque avec la préservation d’images destinées aux archives et d’autres dédiés à la consultation et au prêt.

6. Exposition Gilbert & George. Charcoal on Paper Sculptures 1970-1974. Pictures 1982-1985. 9 mai – 7 septembre 1986. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Frédéric Delpech : L’été 1986, exposition Gilbert & George, pour la première fois au CAPC, je suis chargé des vues d’exposition. 3 ans donc que je travaille avec le Musée mais cette fois là l’échelle est monumentale. La grande nef est immense, difficile d’en gérer toutes les entrées et sorties. La lumière était alors très pauvre nullement pensée pour des pans de peintures ou des cimaises mais pour le spectacle vivant, dans un espace de théâtralisation devenu salle d’exposition avant qu’il ne soit rénové. Photographier va impliquer de rééclairer pour harmoniser les densités entre les toiles et les immenses surfaces de chaque ensemble mural.

7. Gilbert & George, The Singing Sculpture. Performance. 17 mars 1995. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
8. Portrait de Mario Merz, exposition Œuvres récentes. 8 mai – 13 septembre 1987. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

L’exposition Mario Merz : tout est photographié : reportages du montage, vues d’exposition dans la nef, Merz peignant. J’ai demandé à Mario Merz s’il voulait bien que je fasse un portrait. Il accepta pour plus tard. Ce fut lui qui vint me chercher à la fin de l’installation avant l ‘ouverture de l’exposition. En cherchant ces images, j’ai regardé les photos de presse qui ont été publiées à l’époque. Ces photos n’avaient pas de vocation particulière au départ mais on constate que bon nombre de reportages et de portraits étaient finalement utilisés pour une presse quotidienne.

 

Remi Parcollet : Tu as parlé de la nécessité parfois de ré-éclairer les œuvres. On voit ici les œuvres de Mario Merz en verre et avec des néons dans la nef, il y a ce problème des différentes sources d’éclairage naturel et artificiel. Quelles sont tes stratégies, tes solutions pour rendre compte de l’œuvre de la manière dont nous la découvrons avec les effets de lumières, de reflets.

Frédéric Delpech : Il n’y a pas de stratégie précise, la première chose est de regarder, d’observer. La connaissance du lieu permet de connaître les meilleures lumières : on peut en éteindre certaines, en rajouter d’autres, cela dépend totalement de l’œuvre qui est exposée. Je n’ai jamais utilisé de flash électronique, parce que l’espace est trop grand. Je filtrais des projecteurs, lumière du jour, lumière tungstène, selon les situations. Sur cette image la lumière du jour domine, il faut donc repérer à quel moment elle joue le plus favorablement. Dans cette relation particulière à l’espace se posent avant tout des questions de photographie, à savoir celles du point de vue, du cadrage, de la mise en espace, de la structuration et d’une juste distance. L’équilibre de la lumière et le travail sur la couleur participe de cette relation à l’espace.

9. Exposition Mario Merz, Oeuvres récentes. La Goccia d’Acqua. 8 mai – 13 septembre 1987 Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Ces images, notamment de la grande Nef du CAPC et le travail photographique que j’y ai mené présente une spécificité : la vue d’exposition se confond avec la photographie des œuvres en soi, disons avec la représentation des œuvres.

L’œuvre est étroitement liée à l’espace et à une temporalité précise, c’est l’évidence pour les installations dans la grande nef de l’entrepôt Lainé. Caractéristiques des pratiques artistiques des années 60 /80, les données spatiales d’accrochage et d’exposition sont indissociables de l’élaboration et de l’expérience de l’œuvre. Cependant je me demande si cette remarque ne se vérifie pas aussi pour les expositions qui se font dans les galeries du Musée ou dans d’autres lieux à l’extérieur. Autrement dit, cela ne serait pas lié à tel espace particulièrement démonstratif avec lequel on joue mais plutôt à la relation entretenue avec les œuvres et l’espace dans lequel elles sont montrées, c’est à dire à une approche créative du commissariat d’exposition qu’il soit effectué par JL Froment lui-même ou confié à un artiste ou à un commissaire de son choix. Et cela ne se limite pas à la seule association ou au dialogue de pièces diverses mais à une dialectique et à la dynamique poétique qu’il essayait toujours de susciter.

 

Rémi Parcollet : Il y a des photos qui sont très souvent publiées. On a parlé de la sélection des images du rôle de l’artiste, du commissaire, du photographe et de l’archiviste dans ces choix. Cette vue de l’exposition de Mario Merz revient très souvent. Je crois que cette image a été faite en deux temps à cause des différentes sources de lumière ?

Frédéric Delpech : Ce sont des images que nous avons faites très vite pour le catalogue.

Catherine Vigneron : Les deux temps permettait simplement de réduire la lumière du néon que le support argentique exagérait. Effectivement pendant le temps d’exposition, le néon était éteint quelques secondes afin qu’il ne soit pas trop prégnant et que la prise de vue respecte ce que l’œil percevait.

Pour répondre à Rémi au sujet des nombreuses utilisations de cette image, il faut savoir que l’œuvre de Mario Merz est une pièce majeure de la collection du CAPC et qu’elle a été installée à trois ou quatre reprises dans différentes galeries du musée. Le chargé de communication, travaillant souvent dans l’urgence, utilisait d’emblée cette image emblématique pour annoncer une nouvelle installation.

10. Exposition Collection du Musée. Christian Boltanski, Daniel Buren, Gilbert & George, Yannis Kounellis, Sol LeWitt, Richard Long, Mario Merz. 29 juin – 30 décembre 1990. Mario Merz, Che Fare? L’Attico 1969/1990. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
11. Préparation de l’exposition Richard Serra, Threats of Hells. 29 juin 1990 – 16 mars 1991. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Frédéric Delpech : L’exposition Richard Serra en 1990 est monumentale. Le travail aura été peut être l’un des plus importants en terme de photographie avec l’exposition Daniel Buren. Sur cette image on voit Jean Louis Froment avec Michel Bourel directeur adjoint du CAPC (1991-1995) et Richard Serra. Michel Bourel s’occupait la programmation culturelle, des conférences. Quand on regarde la programmation d’alors à la fin du catalogue3 elle est absolument extraordinaire : les acteurs culturels qui sont passés au CAPC à ce moment là, c’est inouï.

Ces photographies précèdent l’exposition, Richard Serra est venu tester son projet dans la grande nef du musée. Ce qui deviendra des plaques énormes de 40 tonnes chacune, est expérimenté avec des gabarits en papier. L’exposition Serra a été énormément couverte puisque elle s’est située dans le prolongement de la rénovation du musée, et des grands travaux dans l’entrepôt avec un suivi du montage puis les vues de l’exposition et les animations. La photographe Anne Garde était partie en Allemagne photographier la fabrication des plaques métallique dans la Ruhr.

On voit sur ces images combien cet espace est difficile, malgré la puissance des travaux de Serra, combien l’espace résiste. Le photographe le sait immédiatement.

12. Préparation de l’exposition Richard Serra, Threats of Hells. 29 juin 1990 – 16 mars 1991. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Remi Parcollet : Vis-à-vis d’un espace très haut avec des arcades, il a finalement trouvé une solution assez similaire au grand Palais à Paris pour Monumenta. La vue d’exposition permet de comparer ces deux lieux et ces deux propositions de Serra. Cet artiste est très attentif à la documentation de son travail, il dialogue beaucoup avec les photographes notamment Dirk Reinartz à qui il a dédié une œuvre. Comment s’est passée la collaboration avec lui ?

13. Exposition Richard Serra, Threats of Hells. 29 juin 1990 – 16 mars 1991. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Frédéric Delpech : L’Institution nous laissait travailler en toute liberté. Le service disposait d’un budget indépendant : il s’agissait d’archiver, sans la moindre contrainte ni par rapport au CAPC, ni dans la relation avec les artistes. Si Jean Louis Froment pouvait parfois suggérer globalement telle ou telle chose, jamais il n’est intervenu dans la prise de vue. Nous avons travaillé en pleine confiance réciproque et avec une totale liberté.

Outre la mission générique de mettre en évidence le processus artistique, si tant est que l’on puisse, ces photographies avait une fonction d’archive – documentation et photothèque – et une fonction de diffusion sous toutes ses formes : presse, catalogue, livre d’édition, projection, etc. Notre démarche s’est toujours inscrite dans cet ordre sans avoir subi de pression pour « spectaculariser » les expositions ; évidemment il y avait une forme de monumentalité due au lieu de l’entrepôt Lainé et à la nature de certaines installations. A l’écoute, j’essayais d’être au plus juste du sens de l’œuvre, de l’intention de l’artiste. Faire de bonnes images qui fondamentalement, je crois, étaient pensées pour être reproduites.

Il était parfois difficile de travailler directement avec les artistes, je me rappelle avoir passé une journée à faire des polaroïds avec Haim Steinback jusqu’à une heure du matin ; Quand il est parti j’ai pu faire les photos, non pas que nous soyons en désaccord mais tout simplement il cherchait ce qui lui convenait le mieux pour des pièces qui étaient nouvelles. J’ai eu de très bonnes relations avec des gens difficiles comme Wolfgang Laib qui possédait un matériel fantastique, qui connait très bien la photographie ou comme Sarkis. Avec Richard Serra nous n’avons pas discuté.

14. Exposition Sarkis, 21.01.2000 – 09.04.2000. 22 janvier – 9 avril 2000. Sous la direction de Henri Claude Cousseau. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Remi Parcollet : Sarkis comme Buren sont des photographes mais tu m’avais dit qu’ils t’avaient laissé faire ?

Frédéric Delepch : Oui au début Sarkis voulait faire les photos, il est très équipé. Il a compris que le lieu était compliqué et finalement ce que je faisais lui convenait tout à fait, très amicalement.

A quelques reprises, je pouvais d’abord travailler avec l’institution et ensuite pour l’artiste qui commandait un travail supplémentaire. Pour Gilbert & George, Louise Bourgeois, j’ai travaillé deux fois.

Il y avait beaucoup de presse fin des années 80 et début des années 90. Avant chaque vernissage qui était à midi, on tirait une centaine, parfois 150 photos en noir et blanc et on multipliait les diapositives en dix exemplaires. Beaucoup d’images étaient diffusées à ce moment là, publiées ensuite dans les revues spécialisées. Ces premières photos de presse étaient importantes car elles constituaient une première approche : souvent la veille du vernissage on faisait le tour ensemble avec Catherine, sorte de déambulation dans l’espace pour repérer ce qui semblait fonctionner en termes d’images. Je crois d’ailleurs qu’il était utile d’être deux à ce moment là pour gagner en rapidité. Catherine a été une compagne de travail précieuse, et a souvent joué l’assistante.

Pour le catalogue et l’archive le travail reprenait mais entre temps le regard avait évolué et s’était précisé. On savait alors quelle était la meilleure lumière…Si le catalogue était édité rapidement on travaillait immédiatement, sinon on attendait le meilleur moment puisque sur une durée de plusieurs mois d’exposition, la lumière variait. Il nous est arrivé de produire des catalogues pour le vernissage, ce qui généralement demandait quelques prouesses : le souvenir de quelques nuits blanches pour produire les photos à temps.

15. Exposition Mike Kelley Oeuvres de 1971 à 1991. 18 septembre – 22 novembre 1992. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo pour un catalogue qui n’a jamais été publié : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
16. Exposition Mike Kelley Oeuvres de 1971 à 1991. 18 septembre – 22 novembre 1992. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo pour un catalogue qui n’a jamais été publié : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
17. Exposition Mike Kelley Oeuvres de 1971 à 1991. 18 septembre – 22 novembre 1992. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo pour un catalogue qui n’a jamais été publié : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Remi Parcollet : Pour tes photographies qui sont publiées dans la presse, tu fais le suivi ? J’imagine que pour la presse généraliste, quotidiens et hebdomadaires, ce n’est pas possible. Certains photographes souhaitent travailler avec les graphistes pour que par exemple le cadrage des photos soit respecté. Est-ce que pour les éditions du CAPC tu as pu suivre les étapes ?

18. Exposition Daniel Buren, Arguments Topiques. 17 mai – 29 septembre 1991. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo-souvenir. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
19. Exposition Daniel Buren, Arguments Topiques Dominant-Dominé. 17 mai – 29 septembre 1991. Entrepôt capc Musée, Bordeaux. Photo-souvenir. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Frédéric Delpech : Généralement c’est conflictuel, j’ai essayé mais le dialogue avec les graphistes est souvent compliqué. André Morin dit la même chose. J’ai toujours été attentif mais je me reposais beaucoup sur Catherine Vigneron en qui j’avais confiance : son service iconographique qui avait une réelle attention aux images les proposait, les protégeait des recadrages intempestifs et contrôlait leur utilisation. Parfois j’ai fait des scandales parce que mon nom avait sauté. Wolfgang Laib nous avait dit qu’il ne connaissait pas un Musée au monde où existait un tel souci de la photographie et je crois que Jean Louis Froment le savait.

L’exposition de Daniel Buren en 1991 comme celle de Serra dure un an. Donc on le temps de les voir et de les photographier. Il y a une multitude d’images possibles. Dans les galeries j’ai fait un travail systématique qui outrepassait la commande : deux angles de vues dans chaque salle et une image pour chaque porte, ce travail à été utilisé pour le catalogue mais pas dans sa totalité et par ailleurs comme Daniel Buren réalise ses « photos souvenirs » elles circulent peu. Il y a quand même Flammarion qui a demandé des images il y a deux ans.

20. Exposition Jean-Pierre Raynaud. La Maison (nef). 25 juin – 14 novembre 1993. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
21. Exposition Jean-Pierre Raynaud. Psycho-Objets, 1964-1968, (galeries du 2ème étage) 25 juin – 14 novembre 1993. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux.Manifeste, 1984, 23 lits et 23 peintures, dimensions variables, coll. capcMusée d’art contemporain, Bordeaux inv. 1994-06.  Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Remi Parcollet : Dans ton parcours il y a quelque chose qui est inédit, encore une fois c’est en lien avec Jean Louis Froment, c’est le statut au niveau du droit d’auteur que vous avez mis en place très tôt.

Frédéric Delpech : Photographiquement j’étais très engagé dans cette pratique et pendant cette période, bien que l’on soit dans un contexte de commande, j’ai toujours revendiqué une position d’auteur et en tout cas j’ai vécu ma démarche comme telle en affirmant farouchement une indépendance. Lorsque que j’ai senti que ma motivation ou la réussite se perdaient j’ai arrêté certains types de travaux : ainsi les vernissages en premier puis les conférences, certains reportages… A un moment nous étions trois ou quatre photographes à intervenir au CAPC.

Mon rôle a toujours été de produire des images, des propositions plastiques. Il y a une ambiguïté à témoigner de son travail dans une activité qui a pour objectif de donner à voir les œuvres de l’autre. C’est une situation paradoxale qui consiste à s’effacer, à se dissimuler pour mettre en valeur l’œuvre, le travail de l’artiste. Ce n’est pas une stratégie de disparition complète ni de neutralité mais une stratégie d’effacement. Je suis de cette génération qui a été fascinée par l’œuvre de Walker Evans. Il y a quelque chose de cette relation art-document qui est au cœur des problèmes que pose la photographie documentaire et qu’a posé Walker Evans. J’aime penser modestement que cet héritage est en cause dans cette pratique de la vue d’exposition.

D’autre part photographier une œuvre d’art n’est pas un sujet en soit, ce que l’on photographie est une pensée, une démarche, un geste, une tension, une dynamique, qui dépasse la question du sujet mais aussi la question de événementiel et de l’actualité.

La question de l’interprétation revient souvent : évidemment nous sommes subjectifs. A partir du moment où vous cadrez, il y a un point de vue, une lumière, forcément une interprétation. S’il y a une adhésion au travail de l’artiste la relation à l’œuvre est plus facile, pour moi il a toujours fallu une connaissance du travail de l’artiste même si cela ne se traduit pas directement dans la prise de vue.

Dans le processus de travail je distinguais les vues essentielles celles dont la seule fonction de documentation était dépassée et d’autres photos faites ensuite qui répondaient à un besoin d’archive plus technique.

22. Feux pâles Exposition réalisée par l’agence Les Ready-made appartiennent à tout le monde®. 7 décembre 1990 – 3 mars 1991. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
23. Feux pâles Exposition réalisée par l’agence Les Ready-made appartiennent à tout le monde®. 7 décembre 1990 – 3 mars 1991. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

Concernant le statut des droits d’auteur. En restant dans cette logique auteuriale et dans cette perspective historique, mémorielle, sachant que les images étaient beaucoup diffusées, se posait la question de l’appartenance des photographies et des droits d’auteur, car rien n’était clarifié. A mes yeux il était aussi important d’apporter une pierre à la protection des droits photographiques dans ce milieu de l’art contemporain où ce respect n’était pas si évident. Je rappelle que pendant ces 25 ans de collaboration, j’étais indépendant affilié à l’AGESSA et non pas salarié du Musée.

Jean-Louis Froment défendait la notion d’auteur et d’artiste et il acceptait l’idée d’un contrat qui définisse l’usage des photographies. La finalisation de ce contrat a demandé des années de travail et de rendez-vous …et finalement il a été signé avec la Mairie en 1998 après le départ de Jean-Louis Froment mais avec le soutien du nouveau directeur Henry-Claude Cousseau. Ce contrat précise la répartition des droits en fonction des usages et des utilisateurs, de sorte que le photographe cède une partie de droits à l’institution, mais en conserve une partie notamment pour l’usage fait par des tiers. Cet accord élaboré avec Jean Paul Oberthür, avocat spécialiste de ces questions, a été maintes fois expertisé. A mon sens, équilibré et exemplaire, il a été appliqué avec d’autres photographes au sein du Musée et pour ma part avec d’autres partenaires. A ma connaissance, il a été le premier de ce type entre un photographe et un musée ou une collectivité.

24. Exposition GAS, Grandiose Ambitieux Silencieux. 19 mars – 23 mai 1993. Commissaire : Harald Szeemann. Œuvre de Didier Vermeiren, Christoph Rütimann. Entrepôt capcMusée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
25. Exposition GAS, Grandiose Ambitieux Silencieux. 19 mars – 23 mai 1993. Commissaire : Harald Szeemann. Œuvre de Choreh Feyzdjou. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

En 1993, Jean-Louis Froment conscient de la nécessité d’une clôture dans la politique d’exposition confia le commissariat à Harald Szeemann qui nomma son projet GAS (Grandiose Ambitieux Silencieux). Il y eut d’abord un reportage sur l’installation puis les vues d’exposition pour le catalogue. Bien qu’il s’agissait d’une présentation collective et non monographiques comme l’étaient celles de Jean-Louis Froment, GAS marqua peut être la fin d’une époque, la fin d’un type de commissariat.

26. Exposition Traffic. 26 janvier – 24 mars 1996. Commissaire : Nicolas Bourriaud. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

L’exposition Traffic en 1996 dont le commissariat a été confié à Nicolas Bourriaud, fut une rupture dans l’histoire du CAPC, tout d’un coup nous abandonnions une monumentalité, une sacralisation de l’œuvre pour privilégier une dynamique, une relation et des dialogues. De fait les photographies devinrent différentes avec une lumière localisée. Cela marqua une rupture dans le traitement de ce grand espace de l’Entrepôt Lainé. S’agissant de l’exposition d’une génération d’artistes, ces photographies là continuent à être publiées. « City on the move 2 » en 1998, à la scénographie plus élaborée, s’inscrivit dans cette logique.

On imagine aisément que nulle part ailleurs, ni avec une institution ni avec un artiste, une telle aventure ne fut possible. Tout au CAPC convergeait pour que l’expérience soit entière et exceptionnelle : un accord et une entente implicite quant à la nature et aux exigences du travail à mener, un contexte artistique particulièrement riche, diversifié et les moyens financiers nécessaires accompagnés d’un réel enthousiasme partagé par une équipe.

27. Exposition Cities on the move 2. 5 juin – 30 août 1998. Commissaires : Hou Hanru, Hans Ulrich Obrist. Sous la direction de Henri Claude Cousseau. Entrepôt CAPC Musée, Bordeaux. Photo : Frédéric Delpech. © Delpech/CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux

La création de la photothèque associée au centre de documentation fut un laboratoire expérimental consacré à la représentation de l’art contemporain car en réalité les projets d’exposition et leurs enjeux posaient nécessairement cette question primordiale : comment la photographie peut – elle témoigner du travail de l’art et des artistes ?

Si tant est que les archives du CAPC Musée apportent un élément de réponse, il apparaît urgent d’engager une campagne de numérisation de l’ensemble du fonds et pas seulement des photographies des œuvres de la collection.

  1. Frédéric Delpech est photographe depuis 1981, dans le domaine culturel et pour les arts plastiques. Spécialiste des questions liées à la représentation il a développé des collaborations multiples avec de grandes institutions, musées, centres d’art, FRAC, avec des galeries ou directement avec des artistes dont il a constitué les archives. Il est connu pour avoir été la mémoire des activités du capcMusée de Bordeaux durant toute la période des grandes expositions organisées par Jean-Louis Froment. Il a photographié de nombreux artistes et écrivains, et depuis 2003 réalise aussi des films vidéo. Il enseigne la photographie à l’Ecole  supérieure d’art des Pyrénées. []
  2. Christian Besson et Valérie Mavridorakis, Laboratoire des mondes possibles, HEAD, Genève Images d’images de l’art (dit) conceptuel. Mamco, Genève, 22 février-31 mai 2009 []
  3. CAPC MUSÉE, 1973-1993 Histoire de l’art / 1993 / Paul Ardenne / Editions du Regard []

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