Les archives photographiques d’expositions 6/9 : De l’exposition temporaire à l’archive numérique : la mutation du statut de la photographie muséographique. L’exemple du MAGASIN.

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
6/9 De l’exposition temporaire à l’archive numérique : la mutation du statut de la photographie muséographique. L’exemple du MAGASIN.
Par Léa Deshusses1 , Claire Prêtre2 et Frédéric Besson3 

Le MAGASIN est un centre d’art qui ne possède pas de collection permanente et présente uniquement des expositions temporaires depuis son ouverture en 1986. Le bâtiment est une halle Eiffel construite en 1900, remontée sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et convertie en centre d’art par l’architecte Patrick Bouchain en 1985-1986.

1. Montage de la halle Eiffel sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et vue intérieure de la halle avant les travaux de 1986. D.R.

 

2. Montage de la halle Eiffel sur le site Bouchayer-Viallet à Grenoble en 1901 et vue intérieure de la halle avant les travaux de 1986. D.R.
3. Plan du MAGASIN-CNAC, D.R.

Ces espaces, à chaque fois transformés, génèrent des dispositions uniques, dont on ne conserve le souvenir qu’au travers des vues d’expositions. Nous avons répertorié au MAGASIN différents types de photos d’expositions. Il y a les photos d’expositions réalisées par Blaise Adilon mais aussi les photos de vernissages, desphotos de montages, d’artistes ou de personnalités qui passent. Une multitude de photographies qui induisent différents usages correspondant à différentes temporalités.

4. Vue de la « Rue » du MAGASIN-CNAC. Architecte : Patrick Bouchain.

 

5. Sol Lewitt, Pyramids, MAGASIN-CNAC. Photo : Quentin Bertoux.
6. Pietro Roccasalva, The Unborn Museum, MAGASIN-CNAC, 2013. Photo : Blaise Adilon.

Tout d’abord à court terme, car il faut rapidement des photos pour les besoins de la communication. Nous demandons donc à Blaise Adilon de faire des photos de l’exposition pour les envoyer à la presse et parfois pour des catalogues d’expositions qui sont imprimés dans la foulée, et puis pour tout autre support de communication.

Il y a une évolution de l’usage de la photo à court terme avec l’apparition du numérique. Nous faisons aussi beaucoup de photos nous-mêmes, que nous utilisons pour nourrir les réseaux sociaux. Nous n’utilisons pas les photos de Blaise Adilon pour cela, dans un souci de protection des droits d’auteur de la photo, mal maîtrisés sur les réseaux sociaux. On utilise donc plutôt des photos produites en interne, photos de montage ou de visite, où l’on évite de montrer des visages, mais qui permettent de documenter le montage et de montrer les coulisses de la fabrication d’une exposition. Les appareils photos numériques nous amènent à générer une profusion d’images. Par exemple, on mitraille littéralement les montages d’exposition.

Une évolution assez étonnante de cette pratique s’est fait jour lorsqu’on a filmé l’artiste Anselm Reyle en train de réaliser son wall-painting dans la « Rue ». Il s’agissait d’un wall-painting réalisé à l’extincteur. Nous voulions juste conserver ça pour nous, clairement dans un but d’archives, savoir comment cela avait été fait. Quand il nous a vu filmer cela, il nous a dit qu’il aimerait que cette vidéo soit présentée dans les espaces d’exposition. Il y avait cinq salles en tout et la salle cinq avait été consacrée à cette vidéo, comme une véritable appropriation de cet outil, que nous considérions comme de l’archive.

Un autre exemple de glissement de valeur de l’archive avec l’artiste Lili Reynaud-Dewar en 2012. Elle avait fait beaucoup d’annotations sur les plans du MAGASIN qu’elle nous avait demandés en amont et l’a fait imprimer en 120 x 176 cm ainsi que l’affiche du MAGASIN, qui était un support de communication. Elle a exposé l’affiche et le plan dans la salle 1 de son expo.

À long terme, la photographie sert de mémoire des expositions du MAGASIN, qui ne sont que temporaires et dont nous ne possédons aucune des œuvres exposées. Les photos sont classées et archivées et font aujourd’hui l’objet de demandes d’institutions pour des catalogues rétrospectifs ou de la presse qui recherche des visuels d’expositions parfois datées. C’est aussi un outil de travail en interne. Par exemple, la Session 23 de l’École du MAGASIN, a travaillé avec Liam Gillick sur une exposition au MAGASIN. Les participantes de la session sont donc venues consulter nos archives parce que Liam Gillick a exposé aux côtés de Philippe Parreno en 1998 pour l’exposition « Le Procès de Pol Pot ».

La recherche d’un visuel dans les archives demande un certain travail : il faut prendre les échelles, il faut mettre le nez dans la poussière, il faut sortir la boite correspondante et puis il faut essayer de retrouver le bon visuel. Parfois, on nous envoie un visuel en basse définition en nous disant « c’est ça qu’on veut » et parfois on ne retrouve pas le visuel en question soit parce qu’il a été mal rangé, mal classé, mal archivé ou parce qu’il a disparu. Autrefois, on fonctionnait avec des duplicata, on envoyait directement les dia(positives) à la presse et certaines ne sont jamais revenues, d’autres ont été mal dupliquées. Il y a des choses qui se sont vraiment perdues. Nous savons que des gens possèdent des visuels que nous ne possédons plus.

7. Plan du MAGASIN, annoté par Lili Reynaud-Dewar, 2012. D.R.

C’est pourquoi nous en sommes arrivés à la nécessité de procéder à une numérisation qui se faisait jusque-là au coup par coup, au rythme des demandes. Nous numérisions en interne. Les opérateurs étaient à chaque fois différents, plus ou moins qualifiés, et la qualité de l’image était donc assez inégale, notamment en raison des variations de colorimétrie. Ces visuels sont aujourd’hui peu exploitables, il faudrait donc les renumériser. De plus, nous avons entre-temps tous été sensibilisés à la numérisation en interne, du fait de ces demandes et de la démocratisation du scanner. Se pose la question de la sauvegarde de ces archives qui se détériorent physiquement, certains supports sont rayés, ont jaunis, sont abimés ou mal conditionnés. Il n’y a pas non plus de méthodologie de classement claire. Ce travail exige de disposer de moyens financiers et humains.

La réflexion sur la numérisation des archives a véritablement été lancée en 2004 avec la volonté de publier un catalogue pour les 20 ans du MAGASIN. Intitulé « 1986-2006 », ce catalogue comporte des visuels des expositions du MAGASIN durant cet intervalle de vingt ans. Ces visuels n’existaient pas sous forme numérique, nous avons donc dû faire appel à un archiviste qui est venu travailler pendant 6 mois sur les archives des expositions et qui en a fait un inventaire. C’est un travail qui aujourd’hui reste incomplet, car cet inventaire n’a pas été exhaustif.

8. Montage de l’exposition de Michelangelo Pistoletto, Le temps du miroir, 2e moment : le volume, 1986. Photos : Quentin Bertoux, Denis Ruggieri.

 

9. Montage de l’exposition de Michelangelo Pistoletto, Le temps du miroir, 2e moment : le volume, 1986. Photos : Quentin Bertoux, Denis Ruggieri.

Seule une sélection de visuels, choisies essentiellement pour constituer le catalogue, a été numérisée. C’est à cette occasion que nous nous sommes aperçus de l’immensité et de la dispersion du fonds d’archives que nous avions au MAGASIN et du travail qui nous restait à faire. Nous nous sommes aussi rendus compte du problème de l’archivage en général au MAGASIN. En effet, il y a aujourd’hui quatre services : le service communication, le service exposition, le service des publics et l’administration. Et nous avons réalisé que nous archivions nos propres documents chacun de notre côté sans les confronter. Nous nous retrouvons donc aujourd’hui avec des doublons dans les boites des différents services. Réunir ces archives est une tâche énorme dont nous commençons à peine à prendre conscience aujourd’hui.

Il n’y a pas de méthodologie commune entre les services, l’objectif aujourd’hui serait de mutualiser ces archives en les classant par exposition et non plus par service.

La numérisation des archives a ainsi commencé en 2004 avec la publication de ce catalogue. Et puis, la région Rhône-Alpes a lancé plusieurs campagnes de sensibilisation à la numérisation des archives. Elle a organisé des colloques et des ateliers auxquels nous avons participé. À notre petite échelle, nous avions commencé à tenter d’inclure dans les contrats autour de la publication de livres d’artistes une clause d’exploitation numérique des ouvrages. Ce fut récemment le cas avec Lili Renaud-Dewar : nous avons fait signer un contrat à l’artiste et au graphiste pour anticiper. Mais nous ne savions pas si nous anticipions correctement les choses, au niveau juridique nous ne sommes pas encore au point.

Nous nous attachons à ces questions de droits, bien que cela semble un peu prématuré, puisque nous n’avons encore rien fait numériser. Récemment quelqu’un nous demandait les visuels de l’exposition de Mike Kelley, notre directeur nous demande d’obtenir préalablement l’accord de Mike Kelley. Celui-ci est décédé une semaine plus tard et il nous faut maintenant contacter ses ayants-droits. Ce cas n’est pas unique, rechercher et contacter les possesseurs des droits représente un travail titanesque.

Nous avions aussi pris des rendez-vous avec la bibliothèque municipale de Grenoble parce qu’elle est très avancée au niveau numérique. C’est une des premières bibliothèques numériques de France, notamment parce qu’elle a bénéficié d’une subvention conséquente de la part de l’État pour numériser les archives Stendhal. La bibliothèque possède des machines, toute une équipe, une ingénierie assez poussée et tout un système de mise en ligne de vidéos, de VOD, qui est déjà bien au point.

Nous avons ainsi commencé à nous renseigner, en allant à des colloques organisés par la Région et en rencontrant des partenaires sur place. Pour finir, nous avons répondu à un appel à projet de la Région Rhône-Alpes pour la numérisation et nous avons obtenu au printemps 2013 une subvention d’aide à la numérisation.

Plusieurs questions se posent alors : que numérise-t-on ? Pourquoi ? Comment et à quelle fin ? L’idéal serait bien sûr de tout numériser mais le montant de la subvention ne nous le permet pas. La Région poursuit un objectif clair et défini de partage et de diffusion. De notre côté, notre objectif est aussi celui de sauvegarde. Il faut faire une sélection en fonction de ce qui intéresserait le plus grand nombre et des droits que nous pourrions obtenir. Notre choix s’est alors rapidement arrêté sur les visuels, les catalogues d’exposition, les vidéos et les archives audio.

Ce chantier de numérisation des archives qui voyait le jour nécessitait cependant du temps pour être correctement mené, temps que nous n’avions pas, c’est pourquoi nous avons embauché une archiviste (Claire Prêtre). Son poste est rattaché au service de la communication, le plus impliqué dans ces questions de numérisation, dans la mesure où il utilise et communique les vues d’exposition. Le projet de numérisation, pour lequel le MAGASIN a obtenu le soutien financier de la Région, concerne en priorité les visuels, c’est-à-dire les archives photographiques. Voilà le type de visuels que nous pouvons avoir. Ce sont des photos de montages d’exposition, particulièrement intéressantes parce que le MAGASIN produit des œuvres et des expositions. Ces visuels, pour partie à peu près rangés, représente 125 boites correspondant chacune à une exposition. D’autre part, il y a tous les visuels qui sont un peu dispersés dans les différents espaces du MAGASIN. Il y a un espace réservé aux archives, mais il a subi une inondation et beaucoup de choses ont été perdues. Nous y recherchons en priorité les visuels. Il y a d’autres trésors d’archives sur lesquels il serait bien de se pencher par la suite.

10. Archives photographiques du MAGASIN-CNAC.

Voici une vue des boites d’archives photographiques, dans lesquelles sont rangées la majorité des visuels, sur différents supports : des diapositives, des ektachromes, des tirages papiers, des planches contacts. Le nombre et le support des visuels sont assez variables d’une boite à une autre.

Un inventaire de ces visuels est en cours, sous la forme très classique d’un tableau Excel, dont voici un extrait. Cet inventaire se limite aux visuels qui seront numérisés, et ne concerne donc pas l’intégralité du contenu des boites, qui contiennent des duplicata et des prises de vues émanant d’autres institutions que le MAGASIN. Pourquoi cette restriction ? Parce que la subvention est accordée pour un an, il faut aller à l’essentiel.

11. Extrait de l’inventaire des archives photographiques du MAGASIN-CNAC.

Notre système de cotation est assez proche de celui de la Villa Arson avec les quatre chiffres de l’année d’exposition, suivis des quatre premières lettres du nom de l’artiste en cas d’exposition monographique ou des quatre premières lettres du titre de l’exposition en cas d’exposition collective, suivies de « VI » pour visuel et s’achevant par une suite de 0001 à nnnn. L’idée, que vous avez abordée, d’une cote « transparente », c’est-à-dire parlante, était très intéressante et rejoint notre démarche. En effet, le but serait idéalement d’étendre ce système de cotation à l’ensemble des archives du MAGASIN, d’aboutir à une uniformisation du système d’archivage. Mais pour que ce système soit effectif, il est nécessaire que les personnes qui le manipulent en comprennent rapidement les rouages, et puissent accéder rapidement à l’information qu’ils cherchent ou ajouter simplement des documents aux archives.

Nous conservons également des archives audiovisuelles, notamment de performances ayant pris place au MAGASIN, comme celles de Linder Sterling, de Jonathan Meese ou de Michael Smith. Ces archives sont enregistrées elles-aussi sur des supports très différents : Betacam, VHS, cassettes audio, CD, DVcam, des mini-DV, etc.

La recherche du bon prestataire est une étape importante du chantier de numérisation. A qui faire confiance ? Chez qui trouver le savoir-faire et l’équipement adéquat à la numérisation de collections patrimoniales ? En effet, le transfert des documents vers le numérique ne concerne pas que les institutions, mais aussi les particuliers, et l’offre est parfois pléthorique et souvent peu détaillée. En ce qui concerne les archives papier et photographiques, il est possible de trouver facilement les références de prestataires sur le site de l’OCIM par exemple. En revanche, en matière d’archives audio et audiovisuelles, nous avons constaté qu’il est plus difficile de trouver des références fiables.

La dernière partie de notre chantier de numérisation concerne les publications. Ce sont essentiellement les catalogues publiés par le MAGASIN et aussi les publications qui relèvent de l’École du MAGASIN. Il s’agit d’un ensemble de 145 ouvrages, soit 14 000 pages à numériser. Le but de cette numérisation est la conservation de ces catalogues, dont certains sont presque épuisés. Il s’agit aussi de pouvoir y faire des recherches plus aisément et de les mettre à disposition du public dans la mesure du possible. Nous avons donc fait le choix d’une numérisation de chaque page et ensuite une reconnaissance optique de caractères (OCR) de l’ensemble de l’ouvrage, les pages seront ensuite rassemblées dans un document PDF.

Sur quoi doit se focaliser la version numérique de ces catalogues ? Veut-on rendre compte de son aspect physique ou n’en garder que le contenu ? Il faut donc s’interroger pour chaque item : faut-il numériser en double page ou en simple page, notamment par rapport aux visuels et à la façon dont ils ont été intégrés dans une publication ? Quel cadrage de la feuille choisir ? Fidélité des couleurs contre lisibilité ?

Nous avons entamé l’inventaire et la rédaction d’un cahier des charges testé auprès du prestataire. La suite du chantier comprend la préparation physique de l’ensemble des documents qui seront classés en fonction de la nature de leur support. Cela simplifie la tâche du prestataire et réduit ainsi les coûts. S’en suivra une vérification et idéalement la migration des images numérisées dans une base de données pour pouvoir les relier avec les archives numériques déjà existantes, qui sont conservées sur les différents postes du MAGASIN. La création d’une base de données va de pair avec la refonte du site Internet.

En effet, la question était aussi celle de la plateforme de partage de ces visuels ou même des catalogues. Lorsque nous nous sommes rendus au ministère suite à l’appel à numérisation, on nous avait dit qu’une nomenclature et une indexation adéquates étaient indispensables, et qu’il fallait pour cela nous reporter au vocabulaire spécifique de Vidéomuseum aujourd’hui œuvre de référence, donc d’étalon. Il se rapproche très fortement de ce que peut faire un centre d’art. Nous les avons contacté pour savoir comment cela fonctionnait et s’il était possible d’y entrer, mais comme nous n’avons pas de collection permanente, nous ne pouvons pas être rattachés à Vidéomuseum. Il faudrait penser à quelque chose parce que les Frac et les musées sont très bien représentés sur ces plateformes numériques, à l’inverse des centres d’art.

12. Franck Scurti, What is Public Sculpture?, MAGASIN-CNAC, 2007. Photo : Ilmari Kalkkinen.

La question qui revient c’est celle des droits. C’est l’autre chantier après la numérisation. À la limite, cela devrait même venir en amont, puisqu’il faut l’autorisation de diffuser ne serait-ce que sur un écran. C’est une question complexe qui demande, beaucoup de temps, des intervenants très divers n’ayant pas tous les mêmes volontés… et un budget.

Au MAGASIN, nous avons souvent travaillé avec les mêmes photographes. Blaise Adilon depuis six ans, auparavant avec André Morin, Quentin Bertoux, Ilmari Kalkkinen, Egon von Fürstenberg.

La prise de vue qui est toujours la même, celle de la plateforme du milieu de l’escalier pour accéder aux bureaux, est un peu un point de vue traditionnel de la « Rue », c’est aussi la photo souvenir. On en fait d’ailleurs des cartes postales qui sont vendues à la librairie du MAGASIN.

On observe des glissements de valeur de ces photos. C’est d’ailleurs le propos de plusieurs artistes qui viennent chez nous, comme Akram Zaatari, Deimantas Narkevičius, qui travaillent sur le glissement de valeur de la photo de manière générale. Aujourd’hui la presse nous demande les photos de montage où l’on voit Jonathan Meese et Mike Kelley sous un autre angle, moins formel et institutionnel. À l’époque c’était vraiment des photos qui étaient prises pour être rangées immédiatement, elles ont aujourd’hui une valeur bien différente.

Les réseaux sociaux ont transformé l’utilisation de ces visuels voués à l’archive pure et simple, vers ce qu’on appelle la communication immédiate. La photo, à travers les réseaux sociaux, n’est pas perçue de la même façon qu’à travers notre site Internet, « institutionnel ». Aujourd’hui, on peut enfin se servir de toutes ces photos. En amont des expositions, elles permettent de montrer l’activité du centre d’art, le montage des expositions. On fait aussi quelques vidéos de trailer qui incitent le public à venir. Tout cela n’existait pas il y a cinq ans de cela. C’est venu très vite. Nous n’avons pas non plus parlé de l’usage des portables, des smartphones, qui a changé la donne. Les gens se retrouvent dans le tram, dans le métro, à regarder des sites Internet sur des petits écrans, dans de mauvaises conditions, etc. Donc Les pratiques changent, évoluent très vite.

Comme Blaise Adilon l’a déjà évoqué, les vues d’exposition témoignent d’expositions uniques et donc de dispositions uniques. Nous avons toujours pensé que l’artiste aurait vraiment voulu être là et avoir son mot à dire au moment où les photographies étaient prises, parce que seule la vue d’exposition reste, c’est la mémoire de cette exposition-là. Nous prévenons donc chaque fois l’artiste que le photographe arrivera tel jour, et l’invitons à venir ou à parler de ce qu’il voudrait. Et en réalité, l’artiste ne vient quasiment jamais. C’est même assez rare qu’il dise : « Je veux çi ou ça », il dit souvent : « Je vous fais confiance, pas de problème ». Au final c’est l’institution et le photographe qui choisissent ces prises de vues qui restent et sont conservées. Cela est assez surprenant.

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13. Sylvie Fleury, MAGASIN-CNAC, 2001. Photo : André Morin.
  1. Léa Deshusses est responsable du service de la communication au MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble depuis 2011. Titulaire du double diplôme franco-allemand de l’Institut d’Etudes Politiques de Lille et de la Westfälische Wilhelms-Universität de Münster en Allemagne, elle a travaillé auprès de la Chef de Cabinet au siège de ARTE à Strasbourg puis à la Direction des Projets de ARTE France à Issy-les-Moulineaux. Elle s’est consacré ensuite à son poste de chargée de mission livre au Consulat général de France à Toronto au Canada pendant deux années. []
  2. Claire Prêtre est archiviste au MAGASIN – Centre national d’art contemporain de Grenoble, en charge de la numérisation des archives photographiques et audiovisuelles depuis 2013. Elle a étudié les Lettres classiques à l’Université Paris-Sorbonne, ainsi que l’histoire de l’art et l’archéologie à l’Ecole du Louvre, où elle a obtenu son Diplôme de Premier cycle en spécialité Iconographie. Elle est titulaire du Diplôme de Muséologie et du Master II « Métiers du Patrimoine » de l’Ecole du Louvre, parcours professionnalisant en documentation et en régie des œuvres. []
  3. Frédéric Besson est graphiste et chargé du multimedia au MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble depuis 2002. Il travaille au sein du service de la communication en charge de la numérisation du fonds documentaire du MAGASIN. Diplômé d’un BTS en industrie graphique à Grenoble, il a commencé sa carrière dans une entreprise de création de sites web dans la région grenobloise avant d’intégrer l’équipe du MAGASIN. []

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