Les archives photographiques d’expositions 1/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou

Actes de la journée d’étude « Les archives photographiques d’expositions »
17 octobre 2013 INHA, salle Vasari.
1/9 : Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou.
Par Stéphanie Rivoire

C’est dans le cadre de son programme Recherche et mondialisation que le Centre Pompidou a créé un cercle de réflexion sur l’histoire des expositions. Associant personnels du Centre et universitaires, il avait pour objet d’interroger le format et la nature des expositions comme la pratique du commissariat d’exposition et la place de l’histoire des expositions dans l’histoire de l’art, d’examiner le rôle de l’exposition dans la constitution des collections, d’analyser l’exposition dans toutes ses composantes (conception, préparation, mise en œuvre, mise en espace, communication, réception, événementiel associé…). La démarche du Centre Pompidou consiste donc à traiter de l’exposition comme objet culturel, un objet dont le contexte, les ressorts, les résultats peuvent être décrits et analysés, un objet dont peut se saisir l’historien.

L’entreprise principale engagée dans ce cadre consiste à établir le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou. Le choix même du terme catalogue raisonné montre l’ambition du projet. Or si l’exposition est au centre des activités de l’institution, l’archivage de l’exposition et la documentation de l’exposition sont mal prises en compte dans les institutions muséales[1]. Pourtant la pratique documentaire y est prégnante tant la documentation des œuvres participe de la gestion scientifique des collections. La question des sources est donc apparue comme primordiale dès le démarrage du projet qui s’appuie donc sur une méthodologie associant recherche et méthodologie archivistique. Il concilie ainsi les problématiques de gestion interne à l’institution et les besoins des chercheurs[2].

Un des préalables a été d’envisager ce projet de catalogue raisonné dans une démarche collaborative, prenant en compte la réglementation sur les archives comme le besoin de normalisation inhérent à une démarche sur les sources mais intégrant la définition de spécifications fonctionnelles à partir des besoins émis par le premier groupe des contributeurs. Dans un contexte où le Centre Pompidou choisit de proposer en ligne un grand nombre de ressources numériques sur l’art moderne et contemporain, dans un temps où cette établissement choisit d’offrir aux internautes une plus grande interaction sur le web, documentalistes, archivistes, étudiants, chercheurs, commissaires, membres d’équipes d’exposition, artistes parfois ont ainsi pu échanger sur la forme et sur le fond du catalogue raisonné, de la fiche d’exposition à la nécessité de proposer un support à l’expression analytique des expositions étudiées.

Après avoir défini le périmètre du catalogue raisonné, nous préciserons les typologies documentaires disponibles et les modalités de regroupement des sources, puis nous présenterons la méthodologie employée et les outils désormais disponibles pour les chercheurs.

1. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Béatrice Hatala. [Cote : EX320 4926 330]
Que recouvre la notion de catalogue raisonné des expositions pour le Centre Pompidou ?

Le Centre Pompidou a présenté, entre 1977 et 2013, plus de 1.400 expositions de natures très diverses :

Avec près de soixante expositions par an sur la période 1977-1982, et malgré un rythme moindre ensuite (une vingtaine par an dans les années 2000), le Centre Pompidou est un musée qui produit beaucoup d’expositions, de format et d’ampleur différents. Si l’effervescence des années d’ouverture s’est atténuée, c’est aussi la nature même des expositions qui semble s’être modifiée. Il se tient moins de petites expositions, moins d’expositions associées ou dérivant des expositions majeures, moins d’expositions spécialisées (fermeture de la salle contemporaine, du salon photos, fin des expositions du Centre de Création Industrielle). L’analyse de ce corpus dit beaucoup sur le Centre, sa programmation, ses choix en matière de collections etc… elle dit beaucoup également sur les pratiques curatoriales à l’œuvre au sein de l’institution. Des évolutions sont également liées aux changements des espaces, aux équipes en place et en particulier aux directeurs et aux présidents du Centre Pompidou. Autant de formats différents, autant de modalités de visites, autant d’histoires d’exposition, autant d’artistes, autant d’équipes, autant de choix curatoriaux, autant de productions éditoriales …

Pour mieux connaître ce corpus, le travail sur les expositions se veut le plus systématique possible. C’est pourquoi nous avons retenu ce terme de catalogue raisonné. Traditionnellement destiné à dresser un inventaire le plus complet qui soit de la production d’un artiste en présentant ses œuvres, leur localisation et leur propriétaire, la forme du catalogue raisonné des expositions prend pour objets les productions de l’institution. Alors que les catalogues raisonnés d’artistes sont généralement classés soit par ordre chronologique, soit en suivant une logique thématique, ou encore selon une typologie des œuvres, la question se pose ici de savoir comment inventorier des expositions, comment décrire tous les types d’objets présentés dans l’exposition, leur agencement, les paratextes qu’elle contient, la communication qu’elle a générée, comment rendre compte de la motivation des artistes, des commissaires, de l’institution, comment rapporter la réaction des visiteurs, celle de la critique…

Sans vouloir dresser une bibliographie exhaustive, on peut s’arrêter sur quelques cas d’anthologies et de catalogues consacrés aux expositions pour éclairer l’ambition du projet.

A Story of Exhibitions (1951) constitue la première anthologie consacrée aux expositions. Kenneth Luckhurst[3] y examine les différentes manières de montrer l’art au public et les possibles fonctions de l’exposition. Dans les décennies suivantes, des publications dispersées traitaient surtout des études ponctuelles d’expositions historiques. Mais dans les années 1980 apparaissent aussi des publications qui rendent possible l’analyse typologique des expositions (salon, expositions universelles, biennales, …). Dans cette catégorie citons Thinking about exhibitions (1996)[4] qui réunit des essais, des communications de colloques, des textes de présentation d’expositions. Nous ne pouvons manquer de citer également l’emblématique livre de Bruce Altshuler, The Avant-garde in Exhibition: New Art in the 20th Century (1994)[5] ou encore du même auteur les publications Salon to Biennial : Exhibitions That Made art History (1863-1959)[6] et Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History (1962-2002)[7]. Ces deux ouvrages, publiés chez Phaidon, sont le fruit d’un vaste projet : répertorier les expositions emblématiques. Ce projet valorise l’aspect visuel de l’exposition, laissant de côté l’aspect formel d’analyse descriptive et critique. Titre de l’exposition, lieu et date de réalisation, itinérances, liste d’artistes, nombre de visiteurs, institution organisatrice : la description reste limitée mais présente l’avantage d’être suivie d’un nombre important de documents graphiques, comme les couvertures de catalogues, les vues d’exposition. A la fin de chaque présentation d’exposition, on peut trouver une série d’articles de presse de l’époque, aperçu de la réception critique.

D’autres types de publications se concentrent sur un aspect de l’exposition, comme The power of Display (1998)[8] qui présente le rapport entre les espaces d’exposition et le dispositif muséographique ou encore L’art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe (1998)[9] siècle.

Pour constituer le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou, nous voulions un format plus exhaustif, pas de sélection des expositions, un ensemble d’informations plus riches. En observant un catalogue institutionnel comme celui du MOMA Art in our time, on perçoit mieux la valorisation des sources utilisées et disponibles pour la recherche. Edité en 2004 cet ouvrage a été réalisé à l’occasion du 75e anniversaire du MOMA pour rendre compte de chaque grande exposition tenue au musée, depuis l’exposition inaugurale en 1929 jusqu’à 2000[10]. L’ouvrage met en évidence les archives et la collection de photographies documentant les expositions, s’appuyant sur le programme de numérisation d’environ 16.700 photographies provenant des archives du Musée. L’ambition plus systématique de signalisation des sources est plus proche de notre projet mais l’ouvrage se concentre sur un choix sélectif d’expositions, jugées importantes pour l’institution.

Il faut se pencher sur des sites d’artistes pour constater une volonté d’exhaustivité quant à une vie d’expositions. Ainsi Daniel Buren fait le choix de présenter sur son site toutes ses œuvres et une partie de ses expositions. Titre, dates, lieu constituent les éléments descriptifs de l’exposition, s’y ajoutent de manière systématique les photographies et l’hyperlien vers l’institution lieu de l’exposition. Distinguant expositions personnelles et expositions de groupes, il présente pour une période courte au regard de sa carrière (2007-2013) les expositions qui font date au même titre que les œuvres dans sa carrière. On peut aussi citer d’autres interfaces en ligne comme le site Cranach Digital Archive[11], ou bien le projet de catalogue raisonné d’Isamu Noguchi, qui propose une interface gratuite en ligne qui permet d’actualiser régulièrement les informations sur l’œuvre de l’artiste, mais sans l’ouverture collaborative au public[12].

C’est cette volonté d’exhaustivité que nous tâchons de retrouver pour le catalogue raisonné et sans doute le catalogue consacré aux expositions d’Harald Szeemann est-il de ce point de vue le plus emblématique. Tobia Bezzola et Roman Kurzmeyer y démontrent en effet une volonté de cataloguer l’exposition de la même manière qu’on dresserait le catalogue raisonné des œuvres d’un artiste. Le sous-titre « Catalogue of all exhibitions 1957-2005″ manifeste une volonté d’exhaustivité, ce qui n’était pas le cas pour « Art In Our Time », ouvrage pour lequel où une sélection avait dégagé les expositions jugées importantes. Car en fait comment juger des expositions qui méritent d’être conservées ? S’agit-il des expositions qui ont marqué l’histoire de l’art, de celles qui ont rencontré un succès public ou critique, de celles qui ont marqué une carrière de commissaire ou d’artiste ?

Le catalogue des expositions organisées par Harald Szeemann comporte 962 illustrations, principalement des vues d’expositions, puisées dans les fonds d’archives que le curateur avait constitués et alimentés tout au long de sa carrière et qui lui servaient de véritable outil de travail jusqu’à sa mort en 2005. Tobia Bezzola et Roman Kurzmeyer[13] sont deux anciens collaborateurs de Szeemann, ils ont dépouillé les archives pour sélectionner cet ensemble de vues d’expositions, véritable colonne vertébrale du projet. Chaque exposition est présentée de manière chronologique sous le format d’une fiche de deux à dix pages selon son importance. Sont associés aux photographies, comme pour Art In Our Time, d’autres documents comme des extraits d’articles, de correspondances mais aussi des plans annotés. Dans ces deux cas le classement est chronologique.

Ecrire l’histoire du premier commissaire indépendant aux travers des expositions qu’il a organisées est une manière de présenter l’histoire de l’art de la fin du XXe siècle sous un autre angle, permettant d’ouvrir de nouvelles perspectives d’analyses. De la même manière, partir de la production d’une institution offre un champ d’étude renouvelé sur une période, une aire géographique, un véritable point de vue en contrechamp sur l’histoire de l’art. Ainsi pour une institution le catalogue raisonné peut être un moyen de réfléchir sur sa propre histoire.

De ce point de vue le Brooklyn museum de New York est une institution pionnière en matière de valorisation de ressources sur les expositions. Son site[14] permet de retrouver pour chaque exposition un diaporama de photographies, le titre, les dates de la manifestation et la catégorie dans laquelle elle s’inscrit. Les contenus textuels conçus pour l’exposition sont également disponibles, organisés en rubriques : »Didactics» reproduit ainsi tous les textes de médiation présents in situ pendant la manifestation. Une deuxième rubrique regroupe les communiqués de presse, mais aussi des articles de presse afin de donner des exemples de la réception de l’exposition. Finalement, une troisième rubrique est parfois présente, pour présenter les œuvres des collections du Brooklyn museum qui ont été exposées lors de cette manifestation. Le cas échéant, des hyperliens donnent accès aux notices des œuvres, que l’on retrouve dans la rubrique consacrée aux collections.

L’exhaustivité du projet autour d’Harold Szeemann et la restitution en ligne mise en œuvre par le Brooklyn museum, au plus près de ce qu’a été l’exposition : c’est cette démarche qui semble la plus proche de ce que nous tentons de réaliser avec le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou.

 

Constituer un état des sources disponibles

Bien entendu chaque exposition a laissé traces archivistiques et photographiques. Cependant dès le démarrage du projet, on a noté des difficultés pour appréhender la diversité des sources disponibles. Au sein des musées, et en particulier au sein du Centre Pompidou, jusqu’à une date récente, on s’intéressait peu à ces aspects documentaires et archivistiques consistant à préserver les archives produites au cours des phases préparatoires aux expositions et à la programmation en général[15]. Alors même que la documentation inhérente aux œuvres, à leur acquisition et donc à leur provenance, à leur état et à leurs éventuelles restaurations, à leur présentation dans les salles du musée ou à leurs prêts, constituent un pilier essentiel du travail scientifique au sein des musées, la production écrite, photographique, sonore ou vidéo parfois, qui jalonne le travail quotidien des équipes en charge des expositions a été le plus souvent traitée comme de la documentation au mieux, comme du brouillon et donc du papier éliminable le plus souvent. Toujours est-il qu’elle échappe souvent à son sort légitime, et même réglementaire pour le Centre Pompidou, consistant à être remise en versement au service d’archives chargé de sa gestion[16].

Par ailleurs un constat important dans le cadre du projet a été que l’historien d’art s’appuie essentiellement sur des corpus publiés et/ou visuels pour produire ses analyses. Ainsi s’il est habituel et évident de se référer au catalogue de l’exposition comme trace définitive de l’exposition, de son propos scientifique, des œuvres qui y étaient présentées, il est moins courant de vouloir se référer à l’ensemble des archives produites dans les différentes phases de travail associées à l’exposition. Bien sûr la question de la photographie d’exposition, richement abordée par Rémi Parcollet dans sa thèse[17], a permis de conduire une réflexion approfondie sur les vues d’expositions et leur rôle dans l’appréhension, dans la compréhension de l’exposition, de sa spatialisation et de son parcours, voire parfois de la médiation mise en œuvre.

Cependant concernant le Centre Pompidou, il convient de souligner l’éclatement des archives liées à la production des expositions, éclatement lié au fonctionnement même du Centre. Un grand nombre d’acteurs interviennent en effet au cours du travail, chacun produisant des documents qui lui sont propres et qui tous éclairent un aspect de l’exposition : notes d’intention, schéma et croquis, plans, correspondance, dossiers documentaires, photographies, reproductions d’archives, présentations électroniques pour les réunions, affiche, cartons, catalogue, article de presse, budget, fiche de prêt…

Ainsi le projet d’exposition est en général celui d’un commissaire, d’un conservateur, il y a réfléchi, a engagé des recherches documentaires avec des collègues en charge de la collection, de la documentation. Il a vu des œuvres, rencontré des artistes ou leur ayant-droits, été en relation avec d’éventuels prêteurs, particuliers, galeristes… un premier dossier se constitue donc. Parfois sans suite… mais le dossier reste. Ainsi pour une exposition on trouve au sein du Musée le dossier préparatoire du commissaire : recherches préliminaires à haute valeur documentaire, souvent conservé par le commissaire assez longtemps après l’exposition ; le travail sur certaines expositions pour le catalogue raisonné a ainsi permis de reprendre contact avec certains commissaires pour susciter la remise de documents emportés par eux en quittant le Centre, démarche qui poursuivait et amplifiait celle engagée par le service Archives du Centre Pompidou.

Si l’exposition est programmée interviennent ensuite la direction de la production pour la régie des œuvres, le service audiovisuel, l’architecte-scénographe, le chargé de production. La Direction de la production établit la liste des œuvres, gère les feuilles de prêts, génère une correspondance avec les prêteurs, avec l’artiste, ses ayant-droits, la galerie ; signe des conventions avec d’autres institutions culturelles ; complète le dossier biographique sur l’artiste, élabore des plans et descriptif architectural, un budget… la Direction de la communication conçoit un dossier de presse, des cartons d’invitation, des affiches, un « Petit Journal » ; la Direction des publics rédige dépliants, fiche pédagogique, supports de médiation ; la direction des éditions assure la réalisation d’un catalogue et de plusieurs publications associées. Chaque direction et service a un rôle particulier à jouer dans le déroulé du projet, jusqu’à l’inauguration, pendant l’exposition (direction des publics, direction de la communication, direction du bâtiment et de la sécurité), puis après l’exposition (réception, retour des œuvres, étude de publics et évaluation…)

Dans le cadre de notre projet, la question de l’archivage des sources et de leur recensement est donc cruciale et des actions en direction des services du Centre ont été menées tant sur la version papier que sur les diverses ressources numériques. Ainsi pas moins de 35 expositions peu ou pas documentées ont pu bénéficier d’un archivage depuis le début du programme. Parallèlement la réflexion a été amorcée quant à l’archivage des fichiers électroniques, dossier complexe s’il en est. L’exposition Dali (2012) a fait l’objet d’une expérimentation pour un archivage complet incluant les fichiers numériques du commissaire et de l’assistance d’exposition. Plusieurs collègues ont accepté le jeu des entretiens permettant des compléments aux tableaux de gestion recensant les documents à conserver.

Parmi les différents documents liés à l’exposition et qui serviront par la suite à son analyse, la photographie documentaire tient une place déterminante comme l’a montré Rémi Parcollet. Car « si la reproduction photographique d’une œuvre opère une décontextualisation radicale de l’œuvre, à l’inverse une photographie de vue d’exposition se détermine en fonction du temps et de l’espace. Elle est, avant, pendant et après l’exposition, à la fois un indicateur et un vérificateur. Les indices qu’elle fournit constituent des éléments de l’analyse critique de l’exposition. » [18] Maîtriser l’analyse de la vue d’exposition devient cependant essentiel dans la mesure où » quand la photographie documente l’exposition ou un accrochage muséographique, elle ne se limite pas à une simple reproduction documentaire. Il s’agit d’une traduction, une retranscription de l’accrochage. Les utiliser comme outil d’analyse de l’exposition, au-delà de leur caractère purement illustratif, implique de mettre en place une méthodologie constituant des protocoles systématiques, dans la perspective d’encadrer leur réception »[19].

La couverture photographique des expositions du Centre Pompidou est de ce point de vue tout à fait exemplaire, une équipe de photographes ayant en effet réalisé depuis l’ouverture en 1977 des reportages systématiques, conservés à la Bibliothèque Kandinsky. Ces photographies sont pour l’essentiel inédites, leur numérisation enfin terminée[20] doit permettre une meilleure compréhension des expositions en facilitant la visualisation a posteriori des espaces et des modalités de monstration des œuvres. Elles constituent un élément inédit et essentiel de l’appareil documentaire permettant un travail d’analyse mené dans le cadre du catalogue raisonné.

2. Exposition Marcel Duchamp. 2 février – 2 mai 1977. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean Clair. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jacques Faujour. [Fichier : M5050_X0031_MUS_19770102_008_P]
Il est malheureusement rare que toutes les archives d’une exposition soient conservées. Hasard des déménagements, dossiers emmenés à l’occasion d’un changement de poste ou d’un déménagement, au fil des expositions traitées il n’est pas rare que nous nous voyons remettre quelques pièces et parfois bien plus, certaines de ces pièces constituant des jalons essentiels, des clés de compréhension de l’exposition. Il est évident par exemple que le plan de l’exposition, document de travail souvent annoté, corrigé jusqu’au montage, n’est pas seulement un outil pratique, mais qu’il constitue une forme de déploiement de la pensée du commissaire ou du scénographe, une pensée mise en espace.

L’exemple de l’exposition Magiciens de la terre est à cet égard tout à fait intéressant. Une investigation dans les archives de l’exposition de 1989 a permis d’élaborer la fiche détaillée de l’exposition mais aussi, au travers des cinquante boites d’archives conservées au Centre Pompidou, de sélectionner près d’un millier de pages pour une numérisation et une mise en ligne à venir. Les typologies documentaires sont très variées, de la documentation purement administrative, de la régie des œuvres au transport, jusqu’à des documents plus riches concernant les artistes et les œuvres mais aussi les axes de réflexion qui ont présidé à la réalisation de l’exposition, tels les dossiers des artistes retenus et non retenus, la correspondance. De même la réception critique est disponible sous forme de trois volumes de revue de presse. Cet ensemble semble clair, précis, permettant également un long processus d’identification d’un grand volume de reportages photographiques et de vues d’expositions.

Cependant des zones d’ombre n’ont pu être comblées que par la remise par les commissaires de l’exposition de nombreux dossiers abordant des aspects quasiment absents du fonds conservé au Centre. Les missions de terrain notamment, qui constituent l’originalité de l’exposition et dont le caractère, parfois aventureux, toujours ethnographiques, a largement contribué au caractère légendaire de l’exposition, n’étaient quasiment pas renseignées par les archives disponibles. Les carnets, les notes manuscrites, les photographies réalisées sur place, les entretiens et transcriptions d’entretiens avec des artistes, tous ces matériaux essentiels pour comprendre les choix d’artistes et d’œuvres présentées dans l’exposition, se trouvaient en mains privées. De même pour le travail sur la scénographie et la réalisation des œuvres in situ. Le travail scientifique engagé sur l’exposition a permis de convaincre pour obtenir que ces archives soient remises au Centre Pompidou. Cet ensemble sera présenté durant l’été 2014 dans une exposition, sorte de dossier historique sur l’exposition de 1989, présentant une sélection d’archives au public. L’accueil de jeunes chercheurs qui se déroulera début juillet au sein d’une » université d’été » sera également l’occasion de soumettre ce gisement inédit à la critique historique.

Le projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou est ainsi l’occasion de rassembler et de mettre en correspondance des sources très diverses et de ce point de vue, c’est aussi pour le Centre Pompidou une manière d’observer son fonctionnement actuel et ses évolutions de fonctionnement depuis 35 ans. L’exposition est en effet perçue comme travail et production fondamentale au cœur des métiers du musée et du Centre. C’est pourquoi le catalogue raisonné est perçu tant comme un outil pour les chercheurs que comme un modèle prescriptif pour une normalisation du processus d’archivage des expositions au sein de l’institution. Mais on perçoit ici comment les archives, sources pour l’historien, sont d’abord la trace de la pensée traduite en exposition.

De ce fait réfléchir sur l’archive et les pratiques d’archivage constitue déjà une réflexion sur la pratique de l’exposition, sur les modes de construction des savoirs et des connaissances organisés dans l’exposition. Si la source fonctionne comme « matière première » du travail historique – on parle ainsi de gisement documentaire et d’exploitation des sources – permettant une appropriation par l’historien, il ne faut pas négliger cette étape essentielle de collecte et de traitement des archives, étapes que l’archiviste se doit d’expliciter et de transmettre pour faire comprendre à ses interlocuteurs, producteurs et détenteurs des archives d’abord, chercheurs ensuite, que l’archive est un matériau mobile, informatif certes mais aussi « émotionnelle, manipulée, transformée en permanence par le travail d’historiographisation.[21] » Le projet de catalogue raisonné des expositions, par le dialogue qu’il suscite entre professionnels des archives et de la documentation d’une part, chercheurs d’autre part, contribue aussi à une meilleure compréhension des sources et de leur construction, d’abord par le producteur du document, ensuite par l’archiviste, enfin par le chercheur.

3. Exposition Marcel Duchamp. 2 février – 2 mai 1977. Centre Pompidou MNAM, Grande Galerie, Paris. Commissaire : Jean Clair. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Jacques Faujour. [Fichier : M5050_X0031_MUS_19770101_025_P]
Un projet collaboratif

Le postulat du projet repose par essence sur la possibilité de mise en place d’un processus de collaboration entre le Centre Pompidou et le monde universitaire. Il ne s’agit pas pour l’institution d’écrire sa propre histoire des expositions dans une logique mémorielle ou institutionnelle. Il s’agit bel et bien de donner à connaître des sources encore inédites puisque selon Alain Seban : » Des expositions mythiques du passé, il ne subsiste souvent que des traces fragmentaires, imparfaites ou inaccessibles, ensevelies dans des archives ».

La réalisation d’un catalogue raisonné constituait donc le moyen de proposer enfin une liste exhaustive des expositions, mais aussi de dresser un état des sources disponibles au Centre et à l’extérieur du Centre, état mis à disposition des chercheurs et enrichis par eux au fur et à mesure de l’avancement de leurs propres travaux. L’interaction avec les universitaires et étudiants associés à ce programme dans le cadre des Labex CAP et H2H permet une construction méthodologique et scientifique nouvelle pour les professionnels au sein du Centre mais aussi pour les étudiants et chercheurs confrontés à des pratiques collaboratives du web, qui bien que répandues, continuent à susciter interrogations voire méfiance et rejet dans le monde universitaire.

Le choix est d’abord politique de la part de l’institution, puisque « à l’ère du numérique généralisé, en effet, il me paraît indispensable que le Centre, au lieu d’en subir les effets, soit l’initiateur d’outils nouveaux en faisant travailler ensemble ingénieurs, scientifiques, critiques et créateurs. Les outils communicants de nouvelle génération sont désormais des produits de masse, mais ils permettent à la fois un usage personnalisé et communautaire. Il n’est pas interdit d’espérer ainsi faire revivre la figure du connaisseur ou de l’amateur, que celle du consommateur menacé d’extinction. Réconcilier l’approche exigeante et le grand nombre : une nouvelle utopie ? L’avenir le dira, mais l’expérience, à coup sûr, mérite d’être tentée »[22]. Mais il s’agit aussi d’une obligation scientifique car comme le souligne Corinne Welger – Barboza,« on peut considérer que la mise à disposition des ressources numériques par les musées en ligne délivre véritablement ses potentialités dans un processus d’appropriation active par des publics intéressés »[23].

L’idée sous-jacente à l’outil proposé est en quelque sorte de permettre la réappropriation des pratiques contributives et participatives par les professionnels et chercheurs, une façon de mettre à profit les technologies collaboratives en les replaçant dans un cercle restreint.

Le projet catalogue raisonné invoque un regroupement et une convergence des ressources ; une « redocumentarisation » [24]  de ces objets que constituent les expositions, en les décrivant au moyen de sources, en les indexant afin de les lier les unes aux autres dans le but de les recontextualiser. Cet outil serait également le lieu de la mise en avant des archives numérisées de chaque exposition, qui pourraient être annotées et indexées par les utilisateurs, « redocumentarisées » elles-aussi. Le catalogue raisonné constitue ainsi une base de données des expositions, proposant un accès à des informations relatives aux collections du Centre. Cette base de données, dans lignée de l’Inventaire[25] informatisé, permet de recenser la richesse du Centre que sont les expositions, tout en mettant à disposition les ressources numériques du Centre les concernant. Ainsi, à travers l’écriture d’une fiche d’exposition, ce sont les métadonnées de cet évènement que vont concevoir les contributeurs.

Construire un catalogue raisonné sous une forme d’emblée affichée comme collaborative pose d’abord des questions de méthode et impose une réflexion sur le type d’informations et de documents qui seront utiles à celui ou à celle qui voudra écrire l’histoire d’une ou de plusieurs expositions.

Dans le cas du catalogue raisonné du Centre Pompidou, le cercle de réflexion a pris le parti de réfléchir avant tout à une fiche-type, aussi détaillée que possible, servant à donner des informations sur l’identité, la production, la médiation, les documents d’archives et la bibliographie sélective d’une exposition. Cette fiche normalisée et dotée d’un guide de saisie sert de base à l’élaboration d’une plate-forme collaborative basée sur Semantic Mediawiki, dont la mise en ligne sera effective en juin 2014 [26].

Le wiki propose une présentation en grandes zones correspondant aux principales entrées de la fiche d’exposition initiale :

  • zone d’identification : titre, sous-titre, dates, dates de vernissage, lieu(x) de l’exposition, description : genèse du projet, type d’exposition, grandes lignes
  • zone organisation : commissaire, scénographe, architecte, graphiste, service organisateur, budget
  • zone scénographie : localisation, nombre de salles, superficie, plans, description, cartels et parcours
  • publics : fréquentation, médiations (dispositifs d’aide à la visite, plaquettes), études de publics
  • éditions et supports de communication : catalogue, autres publications, affiche, carton d’invitation
  • liste des œuvres présentées
  • Identification du reportage muséographique
  • Evènements liés à l’exposition
  • Etat des sources disponibles au sein du Centre et ponctuellement à l’extérieur

Au moment du démarrage effectif du projet, un groupe de contributeurs a été constitué de jeunes chercheurs, d’étudiants des Universités Paris VIII et Paris X, de documentalistes et archivistes. A partir d’ateliers d’analyse de pratiques, une réflexion méthodologique a été développée pour envisager les outils et surtout les modalités de travail les plus adéquates pour un projet de ce type. Des rendez-vous des contributeurs ont ainsi été initiés, qui permettent d’une part d’aborder des points de méthode, mais aussi de présenter les expositions qui ont été traitées, chaque contributeur étant invité à présenter lui-même l’exposition, une série de documents…

Plusieurs règles sont ainsi partagées par les contributeurs :

  • la citation des sources : une préoccupation centrale pour les archivistes comme pour les chercheurs. Toute affirmation doit être » sourcée ». Il doit être possible d’établir une véritable bibliographie / webographie pour chaque exposition.
  • La priorité donnée aux hyperliens : pour sourcer les informations ; pour compléter les informations (liens vers des ressources externes (ex : site web des Magiciens de la Terre, site de l’artiste, archives d’articles en ligne sur l’exposition…) ; pour lier les informations du catalogue entre elles (naviguer par œuvre exposée, par artiste, par année, par commissaire d’exposition, par service initiateur…)
  • la nécessité de détailler des éléments figurant dans les images associées à l’exposition concernée afin de 1- enrichir l’indexation sur les vues alors que le travail réalisé à ce jour ne porte que sur des reportages entiers du fait du volume de vues concernées et 2- de déterminer ainsi les droits pesant sur les images afin éventuellement d’en négocier les droits pour une mise en ligne sur le Centre Pompidou Virtuel.
  • une plateforme et un modèle de description des expositions à partager avec d’autres institutions : concevoir un Wiki spécialisé dans la description des expositions permettrait d’envisager des collaborations, des échanges avec d’autres institutions culturelles qui pourraient se réapproprier facilement notre outil pour leur élaborer leur propre catalogue d’exposition.
  • l’animation de la communauté des chercheurs par l’ouverture d’un carnet de recherche[27] sur la plate-forme hypotheses.org a permis d’offrir un premier lieu de publication d’articles courts, de réflexions méthodologiques, de signalements de références. Sans vouloir se substituer à la publication dans une revue scientifique, ce mode éditorial permet un premier positionnement public du contributeur sur l’exposition ou le groupe d’expositions qu’il a choisi de traiter.

Ces règles constituent le cadre, la convention implicite qui lie le Centre Pompidou aux étudiants et chercheurs qui choisissent de contribuer au catalogue raisonné. L’enjeu est double : à travers le prisme des expositions dont il est le producteur afin de mieux les étudier et d’en tirer des analyses en les comparant, définir un catalogue des ressources du Centre pour permettre une meilleure visibilité de celles-ci aux chercheurs.

Une des difficultés actuelles est de définir quelles archives vont être mises directement à disposition sur cette plate-forme collaborative. En effet si la demande est forte du côté des chercheurs d’une mise en ligne exhaustive, force est de constater que les volumes concernés ne permettent une numérisation et une mise en ligne massive que pour quelques expositions choisies, telle Magiciens de la terre pour cette année de commémoration. En effet on ne peut que constater avec Joëlle Le Marec qu’il faut »« veiller à éviter une surenchère (hyperchoix, communication, etc.) dont le résultat conduirait plutôt à opacifier davantage l’institution qu’à rejoindre le public»[28]. Bernadette Dufrêne, constatant que place pour sa part cette question sur le plan de la surproduction de documents en ligne, en proposant le concept d’ « ivresse documentaire, due à une amplification de la logique documentaire ».[29]

Si l’accès direct à l’archive constitue une demande d’un cercle restreint de chercheurs, force est de constater que peu d’entre eux, et a fortiori les étudiants en début de parcours ou le grand public, acceptent ou même ont la capacité d’analyser des masses aussi considérables d’archives. Si le dépouillement systématique de grandes séries a fait les belles heures de l’histoire quantitative, la consultation des milliers de boites d’archives consacrées aux expositions du Centre Pompidou relève d’un travail considérable. Bien des chercheurs leur préfèrent la lecture des catalogues et de la fortune critique, évitant l’obstacle, cherchant, pour ceux qui sont conscients des manques inhérents à cette pratique, à la compenser par un entretien avec le commissaire ou l’artiste.

4. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Grande Halle de la Villette, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Konstantinos Ignatiadis. [Cote : Ex 320 4318 174]
Or aucune source ne donnera mieux à comprendre le parcours de l’exposition Magiciens de la terre que cet enregistrement de bien piètre qualité qui donne à entendre une de ses commissaires, Aline Luque, expliquer aux équipes du service de presse du Centre Pompidou les œuvres et artistes présentés dans la grande Halle de la Villette, un peu avant l’ouverture de l’exposition, le 18 mai 1989. Associée aux photographies de l’exposition et aux plans, cet enregistrement, exhumé lors des recherches d’archives sur l’exposition, permet de visualiser véritablement les œuvres, de comprendre ce qui a guidé les choix scénographiques, de cerner les motivations des commissaires. Ici l’archive change de rôle : compréhensible uniquement en combinaison avec d’autres documents d’archives, ce document-là doit s’inscrire dans une synthèse. C’est cette synthèse qui fait trace de l’exposition, car« archive », en tout état de cause, désigne moins un objet particulier qu’un état ou, mieux, un mode de fonctionnement de l’objet »en tant qu’archive » [30]. C’est bien cet état que l’on cherche à atteindre ici, dans l’objectif de « patrimonialiser » des pratiques expographiques marquantes pour l’histoire de l’institution et pour le domaine de l’histoire des expositions.

5. Magiciens de la Terre. 18 mai – 14 aout 1989. Grande Halle de la Villette, Paris. Commissaire : Jean-Hubert Martin. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky. Photo : Konstantinos Ignatiadis.

Le projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou pose un regard global et rétrospectif sur les pratiques expographiques de l’institution et exprime une volonté de partage, de mise en commun avec les nombreux contributeurs, contributeurs dont dépend son avancement. Ce contexte est propice pour une ouverture plus large vers le public des amateurs, dans le but de faire connaître la richesse des archives et de proposer une nouvelle lecture de ses manifestations temporaires. Samuel Bausson exprime avec pertinence ce principe du partage entre institution patrimoniale et public en écrivant : « Face aux crises et aux mutations rapides qui s’imposent à nous, nous devrions être plus engagés pour que nos lieux publics culturels deviennent des outils au service des enjeux de notre époque. Nous devrions orienter nos musées et nos bibliothèques en espaces où nous pouvons nous “retrouver”, questionner qui nous sommes, qui nous avons été, et envisager ensemble ce que nous voulons devenir. […] Ils peuvent devenir des terrains d’expérimentation pour partager des expériences de co-création inédites et ouvrir de nouvelles possibilités d’invention de ce qui fait une culture partagée, une culture commune »[31]. Ce programme est donc pour le Centre Pompidou l’occasion de questionner ses pratiques en matière d’expositions, d’archivage, de médiation numérique, de pratiques sociales du web mais aussi de coproduction de contenus scientifiques avec les chercheurs. Cet enjeu de l’écriture collaborative interroge autant le monde des musées que celui des chercheurs en histoire de l’art.

 

Notes :

[1] Au point que la mission Archives du Ministère de la culture a choisi de constituer un groupe de travail sur les archives des musées nationaux pour travailler cette question. Ce groupe intitulé Archives en musées fonctionne -comme une communauté de pratiques et a pour objectif de sensibiliser les musées à la bonne gestion des archives publiques qu’ils produisent. Parmi les outils sont réalisés des référentiels d’archivage et des tableaux de gestion qui incluent ce type d’archives, souvent appelées archives scientifiques.

[2] Les étudiants et chercheurs sont associés sous différentes formes : boursiers du Centre Pompidou, stagiaires, projet commun dans le cadre du Labex Arts H2H, accueil de chercheurs postdoctorants comme Rémi Parcollet et Léa-Catherine Szacka dans le cadre du Labex CAP…

[3] Kenneth W. Luckhurst, The story of exhibitions, London, Royaume-Uni, 1951.

[4] Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson et Sandy Nairne (eds.), Thinking about exhibitions, London, Royaume-Uni, 1995.

[5] Bruce Altshuler, The avant-garde in exhibition: new art in the 20th century, Berkeley, Etats-Unis, University of California Press, 1998.

[6] Bruce Altshuler, Salon to Biennial: exhibitions that made art history, London, Royaume-Uni, Etats-Unis, 2008.

[7] Bruce Altshuler, Biennials and Beyond: exhibitions that made art history, London, Royaume-Uni, Etats-Unis, 2013.

[8] Mary Anne Staniszewski et Museum of modern art, The Power of display: a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art, Cambridge, Mass., Etats-Unis, MIT Press, 1998.

[9] L’art de l’exposition: une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe, traduit par Denis Trierweiler, Paris, France, Éd. du Regard, 1998.

[10] Suivant une organisation purement chronologique (mais découpé en sept grandes périodes qui ont jalonnés l’histoire du MoMA), ce livre richement illustré présente les expositions phares de l’institution au moyen de vues de salles, de très court textes et de quelques documents d’archives tels des extraits de correspondance, des minutes de réunion ou de plans d’expositions et schémas de circulation.

[11] http://www.lucascranach.org/index.html

[12]  http://www.noguchi.org/research/catalogue

[13] Tobia Bezzola a travaillé comme assistant d’Harald Szeemann, de 1992 jusqu’en 1996. Il est conservateur au Kunsthaus Zürich. Roman Kurzmeyer rencontré Harald Szeemann pour la première fois en 1986 et a travaillé pour lui comme assistant sur divers projets depuis plusieurs années. Il est professeur à la Hochschule für Gestaltung und Kunst de Bâle et conservateur de la Collection Ricola.

[14] http://www.brooklynmuseum.org

[15] Au point que la mission Archives du Ministère de la culture a choisi de constituer un groupe de travail sur les archives des musées nationaux pour travailler cette question. Ce groupe intitulé Archives en musées fonctionne comme une communauté de pratiques et a pour objectif de sensibiliser les musées à la bonne gestion des archives publiques qu’ils produisent. Parmi les outils sont réalisés des référentiels d’archivage et des tableaux de gestion qui incluent ce type d’archives, souvent appelées archives scientifiques.

[16] Le statut de l’établissement public Centre Pompidou constitue un point d’appui essentiel pour le projet. En effet le livre II du Code du patrimoine (version consolidée du 30 juillet 2008) consacré aux archives stipule définit dans ses articles L211-1 à 4 les archives, les archives publiques et les raisons de leur conservation.

Article L211-1 Les archives sont l’ensemble des documents quels que soient leur date, leur lieu de conservation, leur forme et leur support, produits et reçus par toute personne physique ou morale et par tout service ou organisme public ou privé dans l’exercice de leur activité.

Article L211-2 La conservation des archives est organisée dans l’intérêt public tant pour les besoins de la gestion et de la justification des droits des personnes physique ou morales, publiques ou privées, que pour la documentation historique de la recherche […]

Article L211-4 Les archives publiques sont :

a) Les documents qui procèdent de l’activité dans le cadre de leur mission de service public, de l’Etat, des collectivités territoriales, des établissements publics et des autres personnes morales de droit public ou des personnes de droit privé chargées d’une telle mission.[…]

L’archivage des documents produits au sein du Centre Pompidou relève de cet article L211-4 le Centre Pompidou étant un établissement public, ses archives sont par définition placées sous le contrôle scientifique et technique de l’Etat.

[17] Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, thèse soutenue le 09-12-2009, Université Paris 4, dans le cadre de Ecole doctorale Histoire de l’art et archéologie (Paris), en partenariat avec le Centre André Chastel (laboratoire).

[18] Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Ecrire l’histoire des expositions: réflexions sur la constitution d’un catalogue raisonné d’expositions », dans Culture et musées, janvier 2014, n°22.

[19] Ibid.

[20] Environ 60.000 vues d’expositions en ligne sur le site de la Bibliothèque Kandinsky http://bibliothequekandinky.centrepompidou.fr

[21] Christine Jungen et Jihan Sfeir, in Vingtième siècle. Revue d’histoire. 2009/3 (n°103), p. 296. Editeur : Presses de Sciences Po.

[22] Bruno Racine, « Une utopie en trente ans d’histoire» dans Collectif (sous la dir. de Bernadette Dufrêne), Centre Pompidou, trente ans d’histoire, op.cit., p.25.

[23] Corinne Welger – Barboza, Le Patrimoine à l’ère du document numérique : du musée virtuel au musée médiathèque. Paris, L‘Harmattan, 2011.

[24] Jean-Michel Salaün, « La redocumentarisation, un défi pour les sciences de l’information », Etudes de Communication n° 30, Entre information et communication, Les nouveaux espaces du document, Université́ de Lille 3, décembre 2007 https://edc.revues.org/428

[25] http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/partenaires/AIDEMUSEES/journee_BDNC_2012/dufrene.htm

[26] Prochainement accessible par le portail de la Bibliothèque Kandinsky http://bibliothequekandinky.centrepompidou.fr

[27] http://histoiredesexpos.hypotheses.org

[28]Joëlle Le Marec, Ewa Maczek, Serge Lochot (sous la direction de), Musées et recherche : cultiver les alliances. Dijon : OCIM, 2012.

[29] Bernadette Dufrêne, « Médiation numérique et institutions patrimoniales: le site web comme complexe de pratiques », actes du 13e colloque international sur le document électronique, Document numérique entre permanence et mutations, 16 – 17 décembre 2010, INHA, Paris, p.152.

[30] Christophe Kihm, »Ce que l’art fait à l’archive », dans Critique, août 2010, n° 759-760, p. 709 ;

[31] Samuel Bausson http://www.minixeum.tumblr.com/


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