LE TEMPS, VITE. Labyrinthe d’hétérochronies

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Giovanni Anselmo, Interferenza nella gravitazione universale (1969 /1999). Collection de l’artiste. Au fond: Luciano Fabro, Il Sole (1997). Collection de l’artiste. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet

“Si une forme quelconque de documentation tente de reconstituer la vue et l’expérience intérieures d’un événement de l’art de différentes positions, elle devient nécessairement fragmentaire. Voilà pourquoi nous pouvons re-connaître la reproduction traditionnelle d’une œuvre d’art, mais nous ne sommes jamais en mesure de pleinement re-connaître la documentation d’un événement de l’art ».1

Cette affirmation par le philosophe et critique d’art Boris Groys révèle les défis inhérents dans le domaine de l’histoire des expositions, un segment de l’histoire de l’art qui est apparu relativement récemment, résultat de la croissance des expositions comme moyen principal de présenter l’art au public. Il se peut que ces aspects expérientiel et multiple qui demeurent fondamentaux dans la présentation expositionelle de l’art, et qui rendent difficile ce domaine de recherche, témoignent aussi de la puissance et de la longévité du format de l’exposition. Toutefois, une de nos tâches en tant que chercheurs au sein de ce projet de catalogue raisonné d’expositions a été de faire un bilan de nos recherches approfondies sur des expositions particulières aux archives du Centre Pompidou et de la Bibliothèque Kandinsky, tout en alimentant en même temps un outil de recherche mis en ligne pour les futurs chercheurs. Les suivantes réflexions – cependant à jamais limitées par le fait de ne pas avoir vu la manifestation en personne – sont le résultat d’une telle recherche approfondie des traces archivistiques de l’exposition Le Temps, vite, un événement ambitieux censé marquer l’arrivée du nouveau millénaire au Centre.

La pluridisciplinarité retrouvée

L’exposition Le Temps, vite a été la première exposition après la fermeture du Centre pour une rénovation majeure qui a duré deux ans, de 1997 à 1999. Débutant le 17 janvier 2000, année marquée par des célébrations millénaires au niveau national dont l’exposition faisait partie, Le Temps, vite a été destinée à revigorer le projet pluridisciplinaire des origines du Centre Pompidou. L’ouverture du Centre dans son édifice iconique en 1977 a inauguré une nouvelle ère dans les approches muséales et expositionnelles, à la fois initiée par cette nouvelle structure ouverte de Piano et Rogers  pour laquelle « son intérieur décloisonné incarnait le concept d’une institution démocratique pluraliste »,  comme l’exprimait le sociologue Nathalie Heinich,2 et parallèlement amplifiée par les expositions fondatrices du directeur Pontus Hultén qui ont reliées Paris et d’autres grandes métropoles (Paris-New York [1977], Paris-Berlin [1978], et Paris-Moscou [1979]). Ces expositions furent suivies par d’autres expositions fondamentales de l’identité du Centre, telles que Vienne, naissance d’un siècle, 1880-1938 (1986) de Jean Clair, et Les Immatériaux (1985), une exposition initiée par le Centre de création industrielle (CCI) et présidée par le philosophe Jean-François Lyotard avec laquelle Le Temps, vite partageait de nombreuses similitudes sur lesquelles nous reviendrons plus tard.  La pluridisciplinarité dans la mission du Centre devient le fondement même de l’identité du Centre comme l’affirme Jean Lauxerois: « Le Centre a inventé un type d’exposition, désormais lié à la mémoire, à l’identité voire au mythe du Centre : l’exposition pluridisciplinaire. »3

Cette identité originelle du Centre est au premier plan des préoccupations du Président Jean-Jacques Aillagon pendant la préparation du Temps, vite, et dans une communication qu’il écrit au commissaire Daniel Soutif, Aillagon souligne son souhait que l’exposition s’inscrive « dans le projet global, de rendre au Centre, la parole à l’esprit évanoui du CCI. »4 Pour Aillagon, cet état d’esprit se caractérisait par deux éléments : « l’intérêt pour la culture matérielle […] qui a été si profondément révolutionnée par les processus de l’innovation technologique » et « l’intérêt pour le vécu individuel et social des situations nouvelles ainsi créées. »5 En effet, ces deux aspects seraient très présents au sein du Temps, vite, dans laquelle sera présenté un grand nombre d’objets matériels, de clepsydres antiques égyptiennes et chinoises jusqu’à une horloge atomique et un système GPS. La tâche de montrer le vécu individuel et social des changements du rapport au temps sera en majeure partie confiée aux artistes contemporains, même s’il y aura aussi des artistes de différentes époques inclus dans l’exposition.

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Clepsydre (Règne de Ptolémée II Philadelphe – 282-246 av. J.-C.). Museo Barracco, Rome. Au fond : Luciano Fabro, La Luna (1997). Collection de l’artiste. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe : Jean-Claude Planchet

Ainsi nous nous trouvons face à la première modalité de temps en jeu dans la présentation de cette exposition, à savoir celle d’un renouvellement lié à ce redémarrage. L’exposition a été initiée par le Département du développement culturel, qui a été créé en 1992 au cours de la grande réforme des départements du Centre (qui a aussi vu la fusion du CCI avec le Mnam) et pour lequel la vocation était « de rassembler, croiser et diffuser les arts et les disciplines qui font la culture du XXe siècle. »6 C’est dans ce sens que Daniel Soutif, le premier directeur du DDC, s’est donné la tâche du redémarrage avec cette exposition expansive qui sera Le Temps, vite, ce qui explique peut-être le choix un peu surprenant de confier la grande exposition de la réouverture au DDC (au lieu du MNAM-CCI). Le matériel promotionnel pour la réouverture du Centre explique néanmoins ce parti pris : « La restructuration de ses départements, réalisée au cours des deux dernières années, permet au Centre Pompidou de réaffirmer sa vocation pluridisciplinaire en lui donnant une dimension nouvelle. Sa programmation d’expositions en témoigne. […] L’exposition inaugurale Le Temps, vite, à laquelle collaborent tous les départements, est la première démonstration de cette programmation, par les nouveaux passages qu’elle suscite entre sciences, techniques, arts et vie quotidienne. »7

En reprenant les commentaires de Marc Lauxerois sur l’exposition pluridisciplinaire, au cours desquelles il se réfère aux expositions fondatrices : « Ce modèle d’exposition, devenu référence […] est véritablement passée à la postérité et fait partie de la définition, voire de l’essence même de ses composantes : c’est là en effet que le Centre a réussi à donner corps à son idée fondatrice, en intégrant la multiplicité des arts et en sollicitant ainsi la participation unitaire de toutes les composantes du Centre. »8  C’est ici où Le Temps, vite a réussi comme manifestation de cet esprit fondateur, car elle a suscité en fait une collaboration entre tous les départements du Centre : le MNAM-CCI a contribué des œuvres de la collection, la BPI – avec l’aide de la Bibliothèque de la Cité des Sciences de La Villette – a créé une bibliothèque à l’intérieur de l’exposition réunissant près de mille titres consacrés au temps, et l’IRCAM a aidé dans la création des dispositifs musicaux et sonores qui avaient une forte présence dans le parcours de l’exposition, en plus de nombreux concerts organisés en parallèle.

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Christian Marclay, Moebius Loop (1994). Paula Cooper Gallery, New York. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe : Jean-Claude Planchet

Comment « exposer » le temps – une thématique « immatérielle »

Comme mentionné plus tôt, Le Temps, vite a partagé un certain nombre d’affinités avec la célèbre exposition Les Immatériaux de 1985 présidée par Lyotard ; en fait, Monique Yaari va jusqu’à affirmer que l’exposition de 2000 conceptualisée par Daniel Soutif « fut en partie un hommage (à la fois thématique et formel) à Lyotard ».9 En effet, en plus de sa construction pluridisciplinaire, Le Temps, vite a été aussi une exposition thématique, qui tournait autour de la notion abstraite du temps.  Le « sujet » proprement dit était une réflexion fondamentale sur « Qu’est-ce que le temps ? », et comment montrer quelque chose qui « ne se voit, ni ne s’entend » comme l’a décrit Soutif dans son essai introductif au catalogue.  En effet, comme Les Immatériaux, Le Temps, vite tentait de s’attaquer à travers la manifestation d’une exposition, à une facette de la réalité qui était en train d’avoir un impact majeur sur la société tout en demeurant néanmoins invisible, ou bien immatériel. Tandis que l’exposition de Lyotard affrontait les changements naissants dans la société en raison des “nouveaux matériaux”,10 c’est-à-dire les nouvelles technologies qui ont bouleversées le monde depuis le moment de cette exposition (datée de 1985), la thématique centrale du Temps, vite investiguait les changements temporels sociétaux qui en étaient le résultat : « Les vitesses que nous produisons se sont accélérées dans des proportions si considérables que c’est tout notre rapport au temps, notre temporalité, qui s’en est trouvé affecté. »11 Pourtant, l’approche de Soutif serait tout à fait différente de celle de Lyotard ; pendant que Lyotard voulait « intensifier » l’angoisse du spectateur par rapport à la postmodernité par l’intermédiaire de l’exposition12, Soutif choisit une tactique plus scientifique voire didactique. Comme il explique dans son essai introductif:

« …[O]n a voulu, à l’occasion du passage du siècle et du millénaire, consacrer une grande exposition, destinée à examiner les mutations de notre rapport au temps sous l’effet de l’accélération toujours plus rapide des divers types de vitesses, mais qui reviendrait aussi sur les données fondamentales de toute réflexion sur la temporalité – le ciel et la subjectivité, l’irréversibilité – et aborderait également certains thèmes anthropologiques qui lui sont liés, comme les rythmes calendaires, le travail ou le loisir. »13

Cette approche « anthropologique »  le mène à créer 12 catégories qui deviendront les sections de l’exposition, comme, par exemple, « Le temps du ciel », «  Calendriers », « Transports », ou bien des catégories touchant plus à la subjectivité comme « Le temps, je… » ou « Mémoires ».  Elle le mène aussi à inclure des objets scientifiques, mesures du temps depuis les plus anciennes civilisations (paléolithique, mésopotamienne, égyptienne, maya, aztèque) qui ont ajouté un horizon de réflexion sur le temps beaucoup plus étendu quoique moins focalisé sur les actualités du temps.

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De gauche à droite: Du Zisheng et Xi Yunxing, Clepsydre polyvasculaire (IIIe année de l’Empereur Yan You, Dynastie Yuan (1316)). The National Museum of Chinese History, Pékin ; Dennis Oppenheim, Attempt to Raise Hell (1974). Collections du MNAM N° inventaire AM 1978-737; Stèle 2 de Machaquila, Petén (Maya – période classique tardive, (801 après J.-C.)) Museo Nacional de Arqueologia y Etnologia, Guatemala ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe : Jean-Claude Planchet

Les temporalités multiples

En dépit de ce système de classification assez méthodique, l’exposition a été complexifiée par les nombreuses temporalités qui ont été développées dans le parcours de l’exposition. À travers les choix curatoriaux et scénographiques et les dispositifs de médiation, ces temporalités multiples – ou hétérochronies – ont réussi à tisser une certaine épaisseur du temps et ont donné une dimension expérientielle à la thématique de l’exposition, ce qui a permis de dépasser les limites de son organisation plus systématique. On examinera plusieurs de ces temporalités afin d’esquisser une compréhension plus complète de l’expérience de cette exposition.

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Cindy Sherman, Untitled N°272 (1992). Collection particulière. Au fond : Pablo Picasso, Crâne, poireaux et cruche (15 mars 1945). Collection particulière. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe : Jean-Claude Planchet

Hétérogénéité  du temps. Le dossier de presse déclare clairement : « Le traitement du sujet abolit la chronologie. On rencontre dans l’exposition parmi les quatre cents œuvres présentées, aussi bien une clepsydre égyptienne, un os gravé néolithique, que des œuvres de Nam June Paik (Moon is the Oldest TV.) ou de Gonzalez-Torres (Perfect Lovers).»14

Les expositions thématiques abandonnent souvent la chronologie en faveur d’un regroupement d’œuvres selon des idées centrales de l’exposition, mais dans ce cas le choix d’inclure non seulement des œuvres d’art de différentes époques mais aussi des objets aussi anciens qu’un os néolithique (v. 35.000 av. J.-C.), ou bien de faire des choix de placement comme mettre l’œuvre d’art contemporain  Attempt to Raise Hell (1974) de Dennis Oppenheim entre une stèle maya (v. 801 après J.-C.) et une clepsydre chinoise (1316), met en mouvement une hétérogénéité d’œuvres et d’objets dans les espaces de l’exposition.  Cette juxtaposition qui s’étend tout au long du parcours suscite une source de réflexion temporelle ainsi qu’une réaction forte du public. Comme le raconte un journaliste : «Une masse de savoirs et de données encyclopédiques, hors genre, cherchant avant tout à provoquer les rencontres les plus incongrues. Et les plus réjouissantes, telle cette confrontation d’un tableau de néons de Bruce Nauman (One hundred live and die) aux vanités quasi conceptuelles d’un peintre méconnu du XVIIème siècle, Gijbrechts. »15

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Projection : Giuliano D’Arrigo dit « Pesello », Hémisphère céleste, reproduction de la coupole de la Sagrestia Vecchia, Eglise San Lorenzo, Florence © Scala, Istituto Fotografico Editoriale S.p.A., Florence. Au fond: Nam June Paik, Moon is the Oldest TV (1965 / 76). Collections du MNAM N° inventaire AM 1985-142. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe : Jean-Claude Planchet

Temps rythmique / rythmé. Cependant, la cacophonie temporelle des diverses époques dont les œuvres ou les objets sont issues – la temporalité historique de l’objet – bien qu’un composant majeur de l’exposition et un choix délibéré (pour ne pas mentionner l’énormité de travail et  la coopération internationale nécessaire pour rassembler un tel éventail d’objets et d’œuvres d’art), ne comprenait qu’une des nombreuses temporalités qui se trouvaient en jeu. Il y avait aussi plusieurs composants faisant appel au concept de temps rythmique qui accompagnait le visiteur pendant son parcours. Un des choix scénographiques plus théâtrales de l’exposition reflétait l’un des rythmes les plus élémentaires régissant nos vies: « Le parcours proprement dit de l’exposition commencera dans la pénombre d’un espace dont le plafond, reproduction de la coupole de la basilique San Lorenzo à Florence (image du ciel du 4 juillet 1442) […] Après ce début plongé dans la nuit, la luminosité augmente progressivement tout au long du trajet de l’exposition, pour s’achever en pleine lumière dans la dernière salle. Ainsi la durée propre du parcours s’inscrit dans l’un des rythmes temporels les plus fondamentaux que connaisse l’humanité : le passage de la nuit au jour. »16

 

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Borne interactive (au fond) ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe : Jean-Claude Planchet

Évidemment, le rythme fait également penser à la musique,  une composante majeure de l’expérience de l’exposition. Le compositeur allemand Heiner Goebbels a été engagé, dans une collaboration avec l’Ircam, pour créer les éléments musicaux de l’exposition17, et en plus d’un certain nombre de compositions originales incorporées dans l’exposition elle-même, Goebbels a créé une «vague sonore » qui a traversé les espaces d’exposition à intervalles réguliers, rappelant le public de ces rythmes socialement construits qui régulent nos jours. Comme a été décrit dans la presse: « Flux et reflux du temps comme le suggère la vague sonore d’Heiner Goebbels qui, toutes les quinze minutes, balaie les salles de ses extraits de mélodies connues de tous.  Allusion à la culture comme jalon de la mémoire. »18 La participation de l’Ircam comprenait également la création de « bornes interactives », qui ont amené le visiteur à « trouver son tempo naturel» en utilisant des tambourins19, prenant alors en considération le rythme de l’individu en parallèle avec celui de la collectivité sociale.

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Plan du parcours, dans le Livre de poche, Le temps, vite! ©Archives du Centre Pompidou, 2000

L’idiorrythmie, ou temps de la « dérive » Cette idée de tempo personnel évoque un concept de Roland Barthes, qui avait d’ailleurs une forte présence au sein de l’exposition dans la section « Le temps travaillé » où étaient exposés les brouillons de son livre La chambre claire, afin de montrer le temps de l’écriture. Son concept « l’idiorrythmie », qu’il a introduit dans son premier séminaire au Collège de France, intitulé « Comment vivre ensemble ? », faisant référence à un désir – utopique peut-être – d’une société dans laquelle chaque individu peut vivre selon son propre rythme au sein de la communauté. Cette temporalité de la « dérive » personnelle était un choix délibéré dans la configuration de l’exposition, à l’intérieur de laquelle aucun chemin unique était prédéterminé: « Ce parcours aura un début et une fin, mais, dans l’idéal […] le visiteur devrait pouvoir choisir entre deux ou trois chemins possibles afin d’ éviter une stricte linéarité. »20 Plusieurs des revues de presse ont mentionné ce «labyrinthe temporel», qui a été facilité par le choix scénographique (François Confino était le scénographe) d’utiliser des voiles diaphanes à la place de cimaises, créant ainsi des espaces d’exposition plus fluides. En outre, le choix de fournir un livre de poche au lieu des cartels traditionnels a permis davantage encore la liberté de se déplacer à un rythme individuel, comme l’a souligné Catherine Millet : « Paradoxalement, le petit guide qu’on vous remet à l’entrée, et qui remplace les cartels, non seulement autorise une plus grande mobilité du regard d’un objet à l’autre, mais surtout permet de se repérer en permanence, – et donc d’aller et venir d’autant plus librement. »21  Compte tenu de la densité d’objets rares et éclectiques trouvés dans l’exposition, cette mobilité a permis une temporalité de la dérive propice à des trajets plus individualisés à travers l’exposition.

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La bibliothèque du temps ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet

Temps de lecture. Au cœur de l’exposition, il y avait même une petite salle de lecture où l’on pouvait se consacrer aussi longtemps qu’on voulait à la lecture : « On y trouvera aussi, insérée dans une installation conçue par Rachel Whiteread, une véritable bibliothèque, en accès libre, réunissant près de mille titres consacrés au temps, constituée avec l’aide de la Bibliothèque publique d’information, de la Bibliothèque de la Cité des Sciences de La Villette. »22.  Cet espace à l’écart dédié à la lecture personnelle a été constaté avec une instance et unique lecture collective: dans un petit coin niché de la section « Le Temps, je…Affects », une cinquantaine d’écrivains contemporains, y compris des personnalités de renom comme Alain Robbe-Grillet et Tahar Ben Jelloun, lisaient l’intégralité d’A la recherche du temps perdu de Proust en une longue lecture continue. Ceci a introduit la temporalité très particulière du temps de la durée pour laquelle un journaliste a fait remarquer : « Une performance, qui, si elle menée à son terme, pourrait bien s’avérer l’une des plus étranges expériences de la durée que l’on ait connues. »23

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Mouvements aériens autour de Paris. Installation fournie par Aéroports de Paris. Au fond à gauche : Peter Fischli & David Weiss, « o. T » (Lufthansa Cargo, Los Angeles) (1988-1989). Collection Première Heure, Saint-Cloud. Peter Fischli & David Weiss, « o. T » (PAN AM, New York, JFK) (1988-1989). Collection Première Heure, Saint-Cloud. À droite : Stephen Gill, Heathrow Airport, 1997 (1997) The Photographer’s Gallery, Londres ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet

Temps réel. Enfin, l’exposition exposait la temporalité peut-être la plus déterminante et envahissante de nos jours, c’est-à-dire le «temps réel», dans l’inclusion d’une installation des « télévisions du monde» qui transmettaient en direct et d’un plan de Paris qui montrait des vols aériens en temps réel superposés ; pourtant, ici il s’agissait plutôt d’une simple présentation du flux continu d’informations et de mouvement constant autour du globe avec lequel nous sommes si familiers, sans vraiment engager les problématiques d’un tel vécu. Une autre réalité temporelle courante a été introduite dans l’exposition sous la forme d’un catalogue de l’exposition : le temps de l’éphémère. Réuni sous un emballage spécialement conçu, il contenait les objets éphémères de la réalité quotidienne: un journal ; un magazine en couleurs proposant le parcours en images de l’exposition ; un supplément scientifique ; un recueil de fictions inédites ; une bande dessinée inédite de Jochen Gercer ; et un calendrier de l’an 2000 commandé à l’artiste Claude Closky.24 Pendant que certains ont apprécié l’actualité et les voies multiples d’une telle approche (au lieu d’un catalogue monolithique), d’autres ont vu dans cette instance de l’éphémère un symptôme de notre culture « jetable ».

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Bruce Nauman, One Hundred Live and Die (1984). Benesse Corporation, Naoshima Contemporary Art Museum, Kagawa. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet

Le Zeitgeist perdu ?

Ces points de vue contradictoires représentent pour autant ce qui semblait être la réception ambivalente à cette exposition, encapsulée en quelque sorte par cette observation de Catherine Millet : « D’autant que si Le Temps, vite est un bilan des manières dont l’humanité a pensé, subi, mesuré, occupé le temps, il ne dégage vraiment aucun débat philosophique. »25

Alors, il semble qu’en dépit du bon « timing » de cette exposition, à l’aube d’une époque de plus en plus étranglée par les contraintes de temps, elle ne s’est pas focalisée sur les problématiques du temps dans lequel elle se trouvait, en se contentant d’être une constatation des changements au fil du temps comme étant inéluctable. Peut-être les paroles de Lyotard, quant à son propos pour Les Immatériaux, nous rappellerait l’élément manquant : « La conception sera philosophique. […] Mais cette extension du champ à prospecter n’est philosophique qu’à une autre condition : qu’elle soit réglée par une problématique claire. »26 Pour Lyotard, les questions philosophiques étaient une partie intégrale de l’exposition, tandis que pour Daniel Soutif, « la fabrique d’une exposition » tenait à «  comment montrer en douze sections les signes du temps d’hier et aujourd’hui ».27

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Alighiero e Boetti, Autoritratto (1993). Collection particulière. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, photographe Jean-Claude Planchet

Conclusion – Le temps résistant

En dépit de son approche plus pédagogique dans l’organisation de l’exposition, toutes ces temporalités qui y ont été intégrées sont parvenues à esquisser une bande de résistance contre le temps accéléré, présentiste et feuilleté de la société contemporaine que Lyotard présageait en quelque sorte avant le fait et qui était pleinement en vigueur lors de la présentation du Temps, vite.  Peut-être l’objectif de Soutif fût d’introduire dans la vitesse du temps actuel une autre expérience temporelle, comme suggère Monique Yaari, « Exposant les transformations des signes du temps, du rapport au temps et de la réflexion sur le temps à travers les âges dans les domaines des sciences et des technologies, des arts visuels et de la fiction, elle infléchit néanmoins la pensée de Lyotard dans un sens moins anxiogène. Si, pour lui, l’incontrôlable accélération du système ne connaîtrait comme défi que l’explosion du Soleil et donc la mort de la Terre, Soutif rappelle que le rythme lent et la contemplation sont encore possibles aujourd’hui ».(( Yaari, p. 571.)) Alors que ces forces d’accélération et de connexions instantanées resserrent notre rapport au temps encore davantage aujourd’hui, il se peut que l’une des tâches les plus vitales des institutions culturelles telles que le Centre Pompidou soit de fournir des réalités temporelles alternatives dans lesquelles on puisse faire une déviation dans un espace de réflexion, afin de nous rappeler que se perdre dans le temps reste l’une de nos plus grandes libertés.

 




 

 

  1. Boris Groys, “Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk”, e-flux journal, 50 (December 2013) <http://www.e-flux.com/journal/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/> [accédé le 23 juillet 2015] (traduction d’anglais en français par S. Carwin). []
  2. Nathalie Heinich, “Les Immatériaux Revisited: Innovation in Innovations”, Tate Papers, Issue 12: Landmark Exhibitions Issue (automne 2009) <http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/les-immateriaux-revisited-innovation-innovations> [accédé le 24 juillet 2015] (traduction d’anglais en français par S. Carwin) : “Its open-plan interior embodied the concept of a pluralistic, democratic institution, where museum visitors could mingle with students and older people on their way to the library…the upper class rubbed shoulders with the working class – all united by a shared interest in the newest forms of art and culture.  This, of course, was the utopia. But the very fact that so many people believed in it contributed to make it, if not real, then approachable, at least in its first decade.” []
  3. Jean Lauxerois, L’utopie Beaubourg vingt ans après, BPI- Centre Georges Pompidou, 1996, p. 83-107. []
  4. Note à l’attention de Monsieur Daniel SOUTIF, 17 juillet 1998. Cote archives 2002W043/001 (Présidence/Direction Générale) []
  5. Ibid. []
  6. Bernadette Dufrêne, Centre Pompidou: Trente ans d’histoire. Paris: Centre Pompidou, 2007, p. 646. []
  7. Cote archives : 2014W035 10 (Direction de la communication) []
  8. Lauxerois, p. 83-107. []
  9. Monique Yaari, « La ville, le Centre et l’après-moderne », dans Bernadette Dufrêne, Centre Pompidou: Trente ans d’histoire. Paris: Centre Pompidou, 2007, p. 571. []
  10. Catalogue d’exposition, Les Immatériaux (Vol. 2 : Album ; Inventaire), Paris: Centre Georges Pompidou, 1985, p. 6. []
  11. Propos de Daniel Soutif, « Exposer le temps à l’accélération des vitesses. La fabrique d’une exposition : Le Temps, vite ou comment montrer en douze sections les signes du temps d’hier et d’aujourd’hui. », Catalogue d’exposition, Le temps, vite. Paris: Centre Georges Pompidou, 2000, Le journal, p. 2-3. []
  12. Catalogue d’exposition, Les Immatériaux, p. 6. []
  13. Catalogue d’exposition, Le temps, vite, p. 2-3. []
  14. Dossier de presse. Archives de Centre Pompidou sous la cote DP 2003019 []
  15. Les Inrockuptibles, n°226, 18 au 24 janvier 2000 []
  16. Dossier de presse. Cote DP 2003019 []
  17. Cote archives 2005W034 05 []
  18. Les Inrockuptibles N. 226, 18 au 24 janvier 2000 []
  19. Livre de Poche, Le Temps, vite !, Paris: Centre Georges Pompidou, 2000, p. XX []
  20. « Document de travail No. 2 », cote archives 2006W040 01 []
  21. Millet, Art Press []
  22. Dossier de presse. Cote DP 2003019 []
  23. Les Inrockuptibles, n°226, 18 au 24 janvier 2000 []
  24. Dossier de presse. Cote DP 2003019 []
  25. Catherine Millet, Art Press, No. 255, mars 2000 []
  26. Catalogue d’exposition, Les Immatériaux , p. 7. []
  27. Catalogue d’exposition, Le temps, vite, Le journal, p. 2-3. []

stephaniecarwin

Doctorante – Paris 8. Son sujet de thèse est “Les pratiques curatoriales contemporaines et la question de la temporalité”.

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