« Au-delà du spectacle » : l’intraduisibilité

Une exposition peut-elle être traduite ? Peut-on la sortir de son contexte et l’intégrer dans un autre ? Quels sont les éléments immuables et quels sont les éléments adaptables ?

L’exposition « Au-delà du spectacle », qui a eu lieu en novembre-décembre 2000 au Centre Pompidou, est issue du projet « Let’s Entertain : Life’s Guilty Pleasures », conçu par le curateur Philippe Vergne pour le Walker Art Center (Minneapolis, Etats-Unis), dont il a assumé la fonction de directeur.

Comme Vergne l’explique, sa réflexion sur ce sujet avait deux points de départ : la sous-culture de la consommation et l’industrie du divertissement. Par exemple, un des points d’intérêt et des lieux les plus fréquentés est le Mall of America à Minneapolis, l’un des plus grands centres commerciaux du monde :

« J’ai commencé à réfléchir à cette exposition quand je vivais encore en Europe, avant d’arriver au Walker Art Center. Mais, en quelque sorte, elle est liée au Walker parce que l’exposition Fluxus, produite par le musée en 1993, m’a intriguée, surtout l’idée que les artistes de Fluxus tâchaient de mêler l’art et le divertissement. Quand on regarde l’histoire de Fluxus, on remarque qu’ils ont très souvent utilisé la structure des formes de spectacle existantes, comme le théâtre et le concert, mais en les transformant en autre chose. Ils ont utilisé l’attrait du divertissement traditionnel pour produire un projet où il s’agissait de changement ou de démolition de normes »1.

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Cindy Sherman, Untitled Film Still Series, 1977-1980

Le projet, impressionnant par son aspect visuel, a réuni des artistes dont les pratiques pouvaient être qualifiées de dominantes. Philippe Vergne explique qu’il voulait examiner la notion de globalité, les pratiques artistiques dominantes dans le contexte « global » du monde sans frontières. Vergne raconte qu’au niveau de la sélection des artistes, son point de départ était les créations de Dan Graham, Dara Birnbaum et Cindy Sherman. Au final, Dan Graham a participé à l’exposition avec la vidéo Rock My Religion, où il explore justement les parallèles entre rock et religion, en produisant ou suggérant des liens, fusions ou renversements inédits entre différents éléments constitutifs de l’histoire et de la société américaines. Dara Birnbaum a présenté TV’s Hollywood Squares, où elle construit une analyse des gestes et des regards codés des acteurs. La série de photographies Untitled Film Still Series (1977-1980) de Cindy Sherman expose un panorama des attitudes et des gestes typiques d’une féminité respectable dans le cinéma américain.

« Bien évidemment, l’exposition n’est pas une célébration de l’industrie du divertissement sans esprit critique, mais une méthode pour questionner et étudier celle-ci »2, explique Vergne dans le catalogue de l’exposition aux Etats-Unis.

Il souligne également que, avec une sélection de travaux qui se contredisent, il voulait s’interroger sur la nostalgie du divertissement, ainsi que sur le divertissement au musée. En même temps Philippe Vergne, qui a conçu une exposition proposant un choix de pratiques de divertissement, refuse de voir un musée comme un lieu de divertissement. Il cite une pensée de l’artiste Douglas Gordon :

« Le divertissement n’est pas le problème du musée. Cela ne devrait jamais être discuté dans le contexte du musée. Les musées offrent une expérience différente de cela. Cela ne devra jamais être une industrie du divertissement »3.

« Let’s Entertain » est le résultat d’une co-production du Walker Art Center avec le Centre Pompidou. Pourtant, l’exposition ne présumait pas de nombreuses nouvelles productions. La plupart des œuvres exposées sont des prêts de collections institutionnelles et privées américaines. En même temps, le contrat entre les deux institutions date d’avril 2000 ; rappelons que l’exposition « Let’s Entertain : Life’s Guilty Pleasures » était déjà en cours. Néanmoins, l’analyse de la correspondance entre Philippe Vergne et Bernard Blistène met en évidence le travail commun sur l’appropriation du projet de Vergne à Minneapolis depuis 1999.

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Vue de l’exposition « Au-delà du spectacle », Section sport. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou photographe Jean-Claude Planchet.

Le titre du travail, qui était aussi mentionné dans le catalogue paru à l’occasion de l’exposition au Walker Art Center et dans quelques publications dans la presse française, est « Sons et Lumières ». Dans l’échange entre les curateurs en avril-mai 1999, on trouve des titres comme « Du plaisir », « La saison des plaisirs », « Peek-a-Boo », « Le culte du plaisir », « C’est quand on rit que ça fait mal », « Poopoo pi doo », « Le pays des merveilles »…. Philippe Vergne a même proposé de mandater une agence spécialisée pour nommer l’exposition.

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Vue de l’exposition « Au-delà du spectacle », Section 1990. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou photographe Jean-Claude Planchet

Le titre « Au-delà du spectacle » fait inévitablement référence aux conceptions de Guy Debord et son ouvrage La société du spectacle.

L’idée d’en faire un projet « plus français » est devenue un des problèmes centraux pour les curateurs :

« Tout le monde est emballé. Il reste cependant un problème essentiel que vous devez régler et qui, d’un point de vue conceptuel, est à la fois pratique et central. Ce sujet est fondamentalement anglo-saxon, au point qu’il nous a été difficile de trouver un titre équivalent et que nous avons opté pour « Sons et Lumières ». Il faut que la venue en France soit mentionnée comme un projet en collaboration avec le Centre Pompidou. Il faut que dans les premières pages du catalogue (c’est impératif), vous mentionniez qu’après Minneapolis, le projet, dans une forme différente qui s’intitule «Sons et Lumières », n’est pas tant une adaptation française qu’une façon de reconsidérer son contenu à l’aune du modèle européen. Quelle que soit la solution que nous trouverons pour le catalogue, je vous demande instamment de faire corriger et de mentionner cette nuance en lieu et place d’itinérance. À l’heure de la malbouffe héroïque, de la lutte contre McDonald’s, je ne veux pas que les politiques disent que nous nous sommes prostitués avec l’Amérique. C’est capital »4, écrit Bernard Blistène à Philippe Vergne.

Pourtant, cet objectif reste presque impossible à remplir : l’exposition est conçue pour un contexte spécifique, en faisant référence à des spécificités économiques et politiques.

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Vue de l’exposition « Au-delà du spectacle », Section 1980. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou photographe Jean-Claude Planchet

La dimension politique est tout à fait perceptible dans le discours de l’exposition au Walker Art Center : par exemple, le théoricien américain des médias Neil Postman indique que la politique est assez proche, dans son désir de séduire le grand public, de l’industrie du spectacle : elle s’aligne sur des publicités pour des marchandises, jouant sur les émotions, la dramaturgie ; l’homme politique devient une célébrité. L’artiste Mike Kelley contribua au catalogue avec le poster The Greatest Tragedy of President Clinton’s Administration (1999), où il parle du puritanisme de la société américaine juste après le scandale sur la vie privée du président Clinton. L’artiste parle de culte des célébrités, ce qui frustre la mentalité de la société et impose des images d’attirance, de beauté, de sexualité. Le théoricien Joshua Gamson évalue cette pensée dans son essai Celebrity, Democracy, Power, and Play. Il note que l’exposition des détails de la vie sexuelle du président a démoli son image présidentielle, et l’a exposé en tant que célébrité digne de figurer dans les tabloïds.  Le discours du projet n’évite pas de mentionner la relation du concept aux villes de divertissement, une invention américaine, telles que Disneyland, Las Vegas ou Hollywood. La publication française, sous la forme d’un magazine, qui propose non seulement les textes (traduits de l’américain), mais aussi les publicités de grandes marques, aurait dû avoir en couverture une photo issue du travail de Richard Prince, Spititual America, 1991, qui faisait partie de l’exposition. Mais, après un long échange, l’artiste est resté inébranlable dans son refus. Sur cette photographie, on voit l’actrice américaine Brooke Shields maquillée, complètement nue, à l’âge de dix ans. Cette photographie avait été prise par Garry Gross en 2000 pour le magazine Playboy avec la permission de la mère de l’actrice. Par la suite, Brooke Shields avait entamé des poursuites pour les droits des photographies et de la pellicule, en vain. Une image rephotographiée avait été récupérée par l’artiste Richard Prince et avait été exposée à plusieurs occasions. N’ayant pas réussi à convaincre Richard Prince de donner son autorisation, les curateurs ont utilisé la reproduction d’une œuvre de Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Golden) (1995-2000).

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Vue de l’exposition « Au-delà du spectacle » : Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Golden), 1995-2000 et Jeff Koons, Michael Jackson and Bubbles, 1988. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou photographe Jean-Claude Planchet

Revenons aux travaux d’artistes, ajoutés à la « traduction » française de l’exposition. D’abord, comme on le voit dans les échanges entre curateurs, ils avaient prévu une production plus élargie (Bernardette Corporation, Jessica Bronson, Martin Kippenberger, David Shea, Philippe Parreno, Fabrice Hybert, Pierre Joseph, Matthieu Laurette, Claude Closky, Bertrand Lavier, Claude Lévêque, Cercle Ramo Nash, Alain Séchas, Jean-Luc Verna). Cependant, la liste des nouvelles productions a été réduite. Certaines œuvres, comme Les Vacances de Monsieur Hulot de Fabrice Hybert, ou Little Democracy de Pierre Joseph, ont été prêtées à des institutions françaises. Quelques œuvres donnent une autre visibilité au projet. Le parcours de l’exposition commence avec le portrait de Guy Debord par le Cercle Ramo Nash, un travail montré seulement dans la version française.

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Vernissage de l’exposition « Au-delà du spectacle » : Carlos Amorales, Amorales Versus Amorales. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou photographe Bernard Prévost.

 

Quant à Alexandre Périgot, il a réalisé une œuvre sur la chanteuse française Dalida. L’œuvre Strangers in the Night de Claude Lévêque n’a été montrée que pendant le vernissage.

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Vernissage de l’exposition « Au-delà du spectacle » : Claude Lévêque, Strangers in the Night. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou photographe Bernard Prévost.

Lévêque a installé cent cinquante moutons dans trois enclos délimités par des barrières de sécurité, sous les lumières d’un club disco et avec des chansons populaires des années 1960.

Matthieu Laurette a produit la performance Déjà vu, 1res rencontres de sosies, pour laquelle il a invité des sosies de personnages célèbres et très représentés dans les médias.

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Vernissage de l’exposition « Au-delà du spectacle » : Matthieu Laurette, Déjà vu, 1res rencontres de sosies. ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou photographe Bernard Prévost.

Le travail de Laurette est particulièrement important pour une tentative de traduction : sa vidéo Le Spectacle n’est pas terminé (1998), où il fait lire aux badauds des Champs-Elysées, face à la caméra, des passages du livre – et film – La société du spectacle de Guy Debord, en démontrant combien la société du spectacle a désormais intégré avec cynisme sa propre critique, a servi de point de départ pour l’adaptation du projet.

Le philosophe Boris Buden a exprimé l’idée que le métier de curateur ressemble à celui de traducteur5. Selon lui, le texte peut non seulement être traduit en une autre langue, mais aussi en film, et une idée en action politique. Comme la traduction, les gestes du curateur sont des répétitions qui créent quelque chose de nouveau. Buden souligne qu’en choisissant une œuvre, le curateur dévoile sa traductibilité, son message absolu, commun et accessible à toutes les langues. Buden fait référence au concept de traduction de Walter Benjamin, notamment exprimé dans l’ouvrage La tâche du traducteur6. Dans le cas de l’exposition « Au-delà du spectacle », nous nous retrouvons dans une situation de double traduction. D’abord, le projet de Philippe Vergne au Walker Art Center est la traduction d’un système de signes culturels par l’action d’un choix, puis une tentative de sa traduction dans un contexte européen, ou, plus spécifiquement, français. Walter Benjamin suppose que cela exige « une langue pure », intégrant toutes les langues. En même temps, explique le philosophe, plus une langue est informative, concrète, moins elle subit la traduction. Les traductions elles-mêmes, selon Benjamin, ne sont plus traduisibles, car elles incorporent profondément les sens qui les lient après le processus de traduction initial. Poursuivant cette logique, nous pouvons supposer que l’exposition ne pourrait être traduite qu’à partir de l’original, donc, dans le cas de « Au-delà du spectacle », l’exposition devrait être créée à partir d’un contexte américain et de la relation à la problématique de divertissement en France. L’exposition même, comme une traduction déjà réalisée, doit être importée comme ready-made et comme une représentation déjà faite. Nous remarquons clairement que la tentative de traduire « Let’s Entertain » en « Au-delà du spectacle » est couverte de significations, participantes d’un autre mode de traduction.

1. Vergne P., Let’s Entertain: Life’s Guilty Pleasures, Minneapolis, Walker Art Center, 2000, p. 19. (traduction d’anglais en français d’Ekaterina Shcherbakova)

2. Ibid, p. 119 

3. Ibid, p. 119

4. Correspondance non daté entre Bernard Blistène et Philippe Vergne, archives du Centre Pompidou sous la cote 2006W026 20-29

5. Buden B., Towards the heterosphere : curator as translator / Performing the curatorial: within and beyond art, Berlin, Sternberg Press, 2012. (Traduction d’anglais en français d’Ekaterina Shcherbakova)

6. Benjamin W., La tâche du traducteur, Oeuvres I, Paris, Folio-Gallimard, 2000, p. 255


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