Identité italienne : une histoire à reconstruire

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Affiche de l’exposition « Identité italienne », © Centre Pompidou 1981.

L’exposition Identité italienne. L’art en Italie depuis 1959 a eu lieu au Centre Pompidou pendant l’été 1981. Elle fut confiée à Germano Celant, à l’époque jeune commissaire italien qui avait choisi d’exposer, pour cette occasion, dix-huit artistes pour rendre compte de la pensée artistique italienne contemporaine.

La complexité d’organisation d’une exposition d’art italien contemporain de grande envergure – notamment causée par l’effervescence de la scène de l’art mais aussi par les difficultés d’ordre pratique comme la disponibilité des ressources ou la frontière douanière entre l’Italie et la France – a été résolue par Graziella Lonardi Buontempo, à l’époque secrétaire générale de Incontri Internazionali d’Arte, association romaine qui a co-produit l’exposition avec le Centre Pompidou, en participant autant à l’organisation concrète qu’à la réflexion scientifique. Incontri Internazionali, une association privée à but non lucratif née en 1970, a à son actif expositions telles que Contemporanea en 1973. Sensible à l’effervescence culturelle et bien intégrée dans le tissu social italien, elle adopte une attitude ouverte et novatrice et, sachant relier la sphère publique à la sphère privée, arrive souvent à obtenir les sponsors nécessaires à la réalisation des projets culturels.1 C’est Celant lui même qui proposera à Pontus Hulten de travailler avec Incontri Internazionali.2

La relation entre Germano Celant et Pontus Hulten, directeur du Centre Pompidou jusqu’en 1981, commence avec la Biennale de Venise de 1976, lorsque le premier était responsable du pavillon italien et le second faisait partie du Comité scientifique international. La thématique choisie par les organisateurs était le rapport entre l’art et l’ambiance : la Biennale de Ambiente-arte a ainsi hébergé des expositions telles que Le macchine celibi de Harald Szeeman et Ambiente/Arte. Dal Futurismo alla Body Art organisée par Celant.3 C’est notamment dans ce contexte qui est née l’idée de travailler ensemble à une exposition sur l’art italien. L’ambiance était celle de l’Arte Povera, de l’expérimentation de nouveaux langages artistiques et de nouveaux matériels et Celant, en tant que critique et théoricien du groupe, est devenu le porte-parole de cette poétique par le biais d’articles et d’expositions qui sont désormais célèbres. Pour donner une référence chronologique, il faut préciser que la première exposition de l’Arte Povera a eu lieu à la galerie La Bertesca de Gênes en 1967 et, cette même année, la revue Flash Art publie « Arte Povera. Appunti per una guerriglia » de Celant.4 Au fil des années les expositions, les interventions critiques et la production artistique se multiplient.

La première rencontre entre Celant et Hulten a donc lieu en 1976. Le Centre Pompidou a été inauguré l’année suivante et, en septembre 1978, Celant commence une longue correspondance avec Hulten pour imaginer, planifier et organiser une exposition d’art italien contemporain.5

Selon les recherches effectuées, les spectateurs d’Identité Italienne ont pu y voir trente-quatre œuvres, produites par dix-huit artistes pour la plupart liées à la poétique de l’Arte Povera.6 L’exposition se déroulait au rez de chaussée du Centre Pompidou, dans ce qui était alors la Galerie contemporaine. L’idée était de proposer des « moments d’intensité », des « idées-force » constituant les coordonnées selon lesquelles s’est développée la pensée artistique en Italie pour la période 1959-1981 et son rayonnement en Europe.7 Chaque artiste a exposé un nombre limité d’oeuvres d’art : Marisa et Mario Merz, par exemple, ont exposé une oeuvre chacun, tout comme que Paolini, Kounellis, Castellani, Fabro, Bagnoli et De Maria ; Boetti et Anselmo avait, eux, deux oeuvres tandis que Pistoletto, en a disposées cinq.
Dans un espace caractérisé par des murs blancs et un sol gris, les oeuvres sont présentées sans cartel (d’après ce qu’on peut déduire des documents) et un espace « moléculaire », conceptualisé par les organisateurs, est consacré à chacun artiste.8 Ce dispositif ressemble à une sorte de structure à nid d’abeilles, créée par le biais de cimaises éclatées et semi-ouvertes, permettant au spectateur d’entrevoir à travers leurs interstices les oeuvres qui jalonnent le parcours d’exposition en zig-zag. Cette scénographie fut conçue par les architectes italiens Vittorio Gregotti et Pier Luigi Cerri qui ont travaillé plusieurs fois avec Celant (Gregotti a participé notamment à la Biennale de Venise de 1976). Le commissaire explique que, avec la séparation des environnements et la création de micro-expositions monographiques, on souhaitait donner à chaque artiste son propre espace, son indépendance et sa dignité, étant donné que, comme dans un concert, chaque élément a besoin des autres pour créer un ensemble harmonieux.9 La structure labyrinthique éveille la curiosité du spectateur, l’invite à tourner librement et à créer son propre chemin selon des mécanismes tout à fait personnels et, en même temps, cette structure entraîne le risque de se perdre et de ne pas arriver à voir l’exposition entièrement. Cet aspect est un moyen, pour Germano Celant, de rapprocher la situation d’exposition de la réalité physique, du quotidien, et de restituer la complexité d’une situation artistique hétérogène : il n’est jamais possible de voir et de comprendre tout en une seule fois et le fait de se perdre en flânant entre des idées et des chemins nouveaux c’est tout à fait normal. Enfin les angles, qui constituent le véritable pivot de cette scénographie, empêchent d’avoir une vue frontale des œuvres.10

La liste des œuvres exposées à Identité Italienne s’avère particulièrement difficile à reconstituer : en fait, bien qu’il nous donne les noms des artistes exposés, le catalogue ne prend pas spécifiquement en examen ni l’exposition elle-même ni les œuvres. En réalité, il ne s’agit pas d’un véritable catalogue dans le sens commun du terme : Celant a déclaré plusieurs fois de ne pas aimer les catalogues, ayant plutôt l’ambition de rédiger des essais, des instruments critiques qui peuvent aider la visite et la compréhension de l’exposition. Le catalogue de Identité Italienne est constitué d’une très vaste chronologie qui analyse mois par mois, voire jour par jour, tous les événements importants survenus dans le monde de l’art et de la culture (mais pas seulement), et couvre entièrement la période qui fait l’objet de l’exposition, du 1er janvier 1959 jusqu’au décembre 1980. Voici un exemple Le 1er janvier 1959 à Cuba Révolution communiste dirigée par Fidel Castro (le dictateur Batista s’enfuit aux États-Unis); le même jour entrée en vigueur des tarifs douaniers réduits dans les pays membres du Marché Commun; et toujours courant janvier, à Gênes, fondation de la revue Ana Eccetera.11 On a consacré un plus grand espace, un plus grand nombre d’images et un meilleur approfondissement à cette dernière donnée, comme on l’a fait avec presque tous ceux qui a un caractère culturel, mais les facteurs politiques et sociaux sont d’importance capitale, ils font partie du récit et de l’analyse critique à tous les égards. En plus, malgré le focus sur l’Italie, on s’aperçoit qu’il y a aussi un ample regard international. Au fil de la lecture, on trouve ce même mois le début des travaux du 33ème Congrès du PSI, la chute du gouvernement Fanfani, la fondation de la revue Il Menabò, puis au fil des mois et des années, expositions, vernissages, élections, débats, rencontres et bien d’autres événements encore. Ce volume rassemble tous les éléments nécessaires pour comprendre cette temporalité à travers une comparaison des dates et des événements, de manière que le lecteur attentif puisse comprendre quel était le climat politique, national et international,  et ce qui constituait l’actualité (quand, comment et sur ​​quelles questions l’opinion publique était en ferment, à quand remonte la première exposition d’un artiste en Italie, ceux qui l’ont vue, ceux qui l’ont organisée) … parce que selon Celant la société et la politique influencent les faits artistiques et en sont à leur tour influencées. La position critique du commissaire est alors claire : les événements historiques et la production artistique font partie d’un même système et de la même réalité, donc il serait faire preuve de myopie ne pas les lire les uns par rapport aux autres.

Le catalogue joue un rôle crucial dans Identité italienne, car il dévoile tout ce qui n’est pas purement artistique, bien que, comme nous le verrons ci-dessous, le plan initial prévoyait également de consacrer une partie importante de l’exposition à la documentation. Pour un projet de cette envergure, Celant se servit de la collaboration de dix chercheurs,  abordant chacun une thématique différente : Videotape et TV, Relations art-théâtre, Revues d’art, Films d’artiste, Relations culture-politique, Expositions d’art, Critique d’art, Galeries et économie de l’art, Livres d’artiste. Mais dans ce cas, le processus créatif du commissaire, bien qu’idéologiquement très clair et intéressant aussi au niveau critique, n’aide pas les chercheurs d’aujourd’hui qui veulent connaitre les œuvres exposées. Pour cela, il a été nécessaire de suivre un chemin plus complexe, qui a pu se fonder sur la consultation des documents d’archives et du reportage muséographique conservés au Centre Pompidou, sur les photographies de l’archive milanaise de Giorgio Colombo, sur les dossiers de presse12 et sur la comparaison avec des fiches d’oeuvre parues dans d’autres ouvrages parus après 1981, où on a trouvé des listes d’expositions dans lesquelles telle ou telle oeuvre avait était exposée. Parmi les documents d’archives, on a travaillé notamment sur les dossiers de prêt et sur les listes des œuvres, ce qui a permis d’établir un premier état, mais malheureusement les listes étaient nombreuses, variées et toutes non datées, tandis que la documentation concernant les prêts, bien que précise, ne révèle pas les revirements éventuels du dernier moment. Même la correspondance a joué un rôle important : par ce biais on a appris qu’une oeuvre a été abîmée pendant l’exposition, une autre a été exclue de l’exposition quelques semaines avant l’inauguration, d’autres encore ont été réalisées sur place dans les salles du Centre Pompidou. Cette recherche a ainsi permis de certifier la présence de trente-quatre œuvres, toutefois il est probable que trois ou quatre autres œuvres étaient également présentées.
Les nombreux changements dans la liste des œuvres révèlent un projet en constante transformation. Le projet initial a été profondément modifié afin de s’adapter à des espaces et des ressources différentes de ceux qu’on avait imaginés, et la plupart des matériels initialement prévus ont été finalement mis de coté.

Ainsi dans un premier temps, en mai 1979, Celant écrit à Hulten « Concerning the Italian Art show which we planned for the next years » pour amorcer ses idées : le titre provisoire était à cette date Art italien 1960-1980, et Celant imaginait de créer plusieurs stations thématiques le long du le parcours d’exposition : Art italien, Graphique, Mode, Photographie et Architecture;  en outre, selon les intentions du commissaire, on aurait dû organiser cinq soirées de poésie, dix concerts et vingt conférences réparties sur une période de dix semaines. Le Forum du Centre Pompidou aurait dû accueillir une collection de voitures de course italiennes Formula 1 depuis ses origines jusqu’au 1981 et, au lieu de rédiger un catalogue de manière classique, il avait pensé à une collection de volumes illustrant les différents sujets de l’exposition.13 Le propos initial était donc d’exposer non seulement de l’art, mais aussi des produits voisins qui auraient pu encadrer le goût et les tendances esthétiques d’un pays en transformation, ce qui témoigne de l’intérêt pour toutes les manifestations artistiques et non seulement pour les chefs-d’œuvres. Malheureusement, la correspondance conservée dans les archives du Centre Pompidou présente d’évidentes lacunes, qui ne permettent pas de distinguer toutes les étapes de l’élaboration du projet. On sait néanmoins qu’en novembre 1980, Celant traça une image plus précise de ses intentions.

« My team, of ten people, is researching about the historical material with which will « frame » the original artworks. The section of analisis are : 1 (point of references to literature, film, music, philosophy, politics, ect) 2. history of art criticism 3. history of shows (one person or group) 4. history of art magazines 5. history of art market, connected to real market 6. history of video-film as artwork 7. history of art performances 8. history of book as artwork. These 8 points, or more, will frame the original artworks by artists, so actually the show will be divided in let’s say 4-5 stations in which the spectator will have 1960-1965 : (1-8) plus original artworks by Lo Savio, Manzoni, Schifano … 1965-1970 : (1-8) plus Paolini, Merz, Kounellis, Fabro… 1975-1980 … So each station will be a portion of history of art context and original artworks. The show is intended to be very dense, so I am planning with Vittorio Gregotti and Pierluigi Cerri an intense way of crossing it ».14

Ce deuxième plan était alors d’exposer des matériels pour encadrer les œuvres dans leur contexte et pour rendre compte du climat culturel dans lequel elles étaient nées. Une autre source confirme ce point de vue : il s’agit d’une liste des revues italiennes de cette période, des cartons d’invitation, des volumes italiens et de premières éditions italiennes des ouvrages étrangères, tous classés dans l’ordre chronologique. La consultation de ces documents confirme aussi que les caisses de transport qui contenaient les objets ont été expédiées à Paris et puis re-expédiées à Gênes et à Rome à la fin de l’exposition.15 Cette lettre a été écrite environ sept mois avant l’inauguration. Bien qu’à cette date, on s’attendrait un projet en grande partie défini, il semble raisonnable d’imaginer d’autres changements en cours, car ce matériel n’apparaît ni dans les photographies du reportage muséographique du Centre, ni dans l’archive Colombo, et le photographe milanais lui-même nous assure d’avoir toujours eu un très grand intérêt pour l’exposition des documents, mais ne pas s’en souvenir dans ce cas précis.16 De plus, ces objets ne sont jamais mentionnés dans la large revue de presse internationale qui fit suite à l’exposition. Finalement, la seule vitrine présente, qui semble avoir été consacrée au contexte, était placée à l’entrée, face aux trois canons de Pino Pascali, cependant elle ne semblait pas pouvoir accueillir tous les documents que Celant souhaitait. Il apparaît que dans la phase finale de la conception on a décidé de renvoyer les informations relatives au contexte presque entièrement au catalogue – ce qui expliquerait par exemple les retards et les problèmes survenus au cours de la révision et la traduction des manuscrits, ainsi que l’accord pour augmenter considérablement le nombre des pages initialement prévues.17

La conception initiale de Celant était donc de tout exposer : l’art, l’histoire, la littérature, la mode, la politique, l’industrie, le design … c’est-à-dire, d’exposer à la fois l’art et tout ce qui pouvait servir à une comparaison avec lui, tout ce qui était nécessaire pour comprendre et caractériser l’Italie des années soixante et soixante-dix.18 Le commissaire nous a raconté le développement de sa pensée : il n’était plus seulement question de mettre en scène des œuvres d’art, mais il était devenu important pour lui d’exposer presque la réalité, ou au moins de s’en approcher autant que possible. Lors d’Identité Italienne ces idées étaient encore à l’état embryonnaire, mais elle continueront à se développer dans la pensée de Celant : c’est, en effet, à la lumière des premiers projets pour l’exposition de Paris qu’il faut lire certaines de ses expositions successives. Le premier exemple est certainement Il modo italiano19 , qui a eu lieu à Los Angeles en 1984 et qui reflète en partie les mêmes raisonnements de Identité italienne. Arte italiana. Presenze. 1900-194520 , présentée à Venise en 1989 et organisée par Celant et Hulten, bien qu’elle se réfère à une période différente, montre de nombreuse affinités méthodologiques avec l’exposition parisienne – par exemple, dans la conception du catalogue : même s’il n’est plus seulement une ligne de temps, il fournit une importante chronologie raisonnée, ce qui restera l’une des constantes de ces expositions sur « l’italianité » à l’étranger et un outil essentiel dans le travail de Celant. « J’ai fait le coup de main avec The Italian Metamorphosis » est la boutade avec laquelle il explique cette partie de son parcours.21 Il se réfère notamment à l’exposition de 1994 au Guggenheim de New York, qui peut être considérée comme l’acte final d’une série d’expositions sur l’Italie (et pas seulement sur ​​l’art italien) que Celant a organisée à l’étranger. L’expression  » coup de main  » fait allusion à sa charge de senior curator du museum, grace à laquelle il a pu obtenir tout l’espace nécessaire pour réaliser enfin son ambition. En effet, The Italian Metamorphosis disposait des espaces dédiés au graphisme, à la mode, à l’architecture, au design, à la photographie, au cinéma, à la littérature : les premières idées pour Identité italienne, mises à jour et enrichies, ont ainsi finalement pris forme. Il sera donc intéressant d’étudier les liens entre ces expositions pour comprendre si et dans quelle mesure on pourrait les lire comme des étapes d’un même projet.22

  1. http://www.incontrinternazionalidarte.it/index.php/organizzazione-associazione consulté le 10 octobre 2014 []
  2. Lettre de Pontus Hulten à Germano Celant du 9 octobre 1980 dans ; lettre de Graziella Lonardi Buontempo à Pontus Hulten du 12 septembre 1980 , conservée aux archives du Centre Pompidou, sous la cote 92022/152, dossier « correspondance ». []
  3. Conversation entre Germano Celant et Silvia Maria Sara Cammarata, à Milan le 24 juin 2014. []
  4. Germano Celant, «Arte Povera. Appunti per una guerriglia» dans Flash Art n° 5, Milan, novembre-décembre 1967, disponible en ligne sur http://www.flashartonline.it/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=342&det=ok consulté le 10 octobre 2014 ; l’exposition était Arte Povera e IM Spazio. []
  5. Lettre de Germano Celant à Pontus Hulten du 25 septembre 1978, conservée aux archives du Centre Pompidou sous la cote 92022/152, dossier « correspondance ». []
  6. Les artistes exposés étaient : Giovanni Anselmo, Marco Bagnoli, Alighiero Boetti, Enrico Castellani, Gino De Dominicis, Nicola De Maria, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Francesco Lo Savio, Piero Manzoni, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Mario Schifano, Gilberto Zorio. Comme on le verra en suite, dans le catalogue on n’a pas les oeuvres exposée, donc la liste a été compliquée à reconstruire. []
  7. Communiqué de presse de Identité italienne, p. 1 dans conservé aux archives du Centre Pompidou, sous la cote 92022/152. []
  8. Ibid. p. 5. []
  9. Conversation de Celant avec Cammarata. La comparaison avec le concert n’est pas pas hazard et est liée au changement du titre de l’exposition : Celant avait pensé à Ouverture italienne. Ouverture, en italien, est un terme technique dans la musique et indique le début d’une composition musicale, dans lequel sont contenus tous les thèmes qui seront développés plus tard. Voir l’entretien de Sandra Furlotti Reberschak à Germano Celant : « L’Italiana in Parigi. Ouverture » dans Bolaffi Arte, juin 1981, pp. 64-75. []
  10. Conversation entre Germano Celant et Silvia Cammarata, à Milan le 24 juin 2014 []
  11. Germano Celant (sld) Identité italienne. L’art en Italie depuis 1959 (trad. J. G d’Hoste et F. Palmiri), Coédition Paris, Centre Georges Pompidou et Florence, Centro Di, 1981, p. 33. []
  12. Voir surtout « Identité italienne » dans Domus n°621 octobre 1981, p. 57, 63. []
  13. Lettre de Germano Celant à Pontus Hulten du 15 mai 1979, conservée aux archives du Centre Pompidou, sous la cote 92022/152, dossier « correspondance ». []
  14. Lettre de Germano Celant à Pontus Hulten du 15 novembre 1980, conservée aux archives du Centre Pompidou, sous la cote 92022/152, dossier « correspondance ». []
  15. Liste et notes pour l’expédition conservées aux archives du Centre Pompidou, sous la cote 92022/152, dossier « assurance et transport ». []
  16. Conversation entre Giorgio Colombo et Sivia Cammarata, à Milan le 16 juin 2014. []
  17. conservé aux archives du Centre Pompidou, sous la cote 92022/152, dossier « catalogue ». []
  18. Conversation entre Germano Celant et Silvia Cammarata, à Milan le 24 juin 2014. []
  19. Il modo italiano, Los Angeles, Laica et Turin, Région du Piémont, 1984. []
  20. Ida Gianelli (sld), Arte italiana. Presenze. 1900-1945, Milan, Fabbri Bonpiani, 1989. []
  21. Conversation de G. Celant avec S. Cammarata. Le catalogue de l’exposition dont il est question est Germano Celant (sld),The Italian Metamorphosis 1943 – 1968, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1994. []
  22. Je tiens particulièrement à remercier Stéphanie Rivoire pour son soutien et sa patience ; Jérôme Glicenstein pour ses conseils toujours précieux ; Germano Celant pour ses mots et son temps ; Giorgio Colombo pour m’avoir montré son archive et m’avoir parlé du climat de l’Arte Povera ;  l’equipe du B.A.S.E du MAXXI Museum de Rome qui conserve les archives de l’association Incontri Internazionali d’Arte ; les archivistes du Centre Pompidou Jean Charlier et Jean-Philippe Bonilli ; et enfin les amis qui ont lu cet article : Chiara Di Stefano Frusi, Delfina Legora, Thomas Fort et Simone Baiocco. []

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