« Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : vers une archive ouverte de l’exposition” : compte-rendu de la journée d’étude du 4 décembre 2012 (partie 7)

Par Angelica Gonzalez

L’après-midi continue avec la présentation de trois intervenants : Jérôme GLICENSTEIN (Université Paris VIII), Bruce ALTSHULER (Directeur,  Program in Museum Studies, New York University), Carles GUERRA (Conservateur, MACBA   Museu d’art contemporani de Barcelona). Les présentations portent sur la question d’une historiographie de l’histoire des expositions et sur la  problématique des rapports entre la discipline de l’histoire de l’art et l’histoire des expositions. L’après-midi est spécialement marqué par une richesse de références théoriques et par la présentation d’études de cas emblématiques. Les interventions sont centrées sur des questions épistémologiques autour du nouvel champ d’étude de l’histoire des expositions.

Nous présentons ici une synthèse de la conférence de Jérôme GLICENSTEIN : « Une histoire impossible ? Pour une historiographie de l’exposition ».

« S’interroger sur l’histoire de l’exposition exige de commencer par une réflexion sur ce qu’on entend par histoire et par exposition. L’adjectif historiographique se rapporte à la manière dont est écrite l’histoire. Il ne s’agira donc pas ici de s’interroger sur le contenu de telle ou telle histoire de l’exposition mais plutôt sur les méthodes d’investigation employées, sur les auteurs et leurs motivations. La question à traiter est donc : comment rend-t-on compte d’une exposition ? Cette question complexe touche à l’écriture de tout texte au sujet d’une exposition. S’agit-il de prendre en considération chaque objet exposé, individuellement, ou bien faut-il envisager l’ensemble de la présentation – y compris la signalétique, les agencements entre œuvres, cartels et dossier de presse – comme une totalité signifiante ? Doit-on parler des motivations des artistes ou de la manière dont leurs œuvres ont été adaptées à un contexte local ? Quel point de vue met-on en scène : faut-il évoquer ses propres réactions en tant que visiteur, celles de critiques spécialisés, voire celles d’autres personnes ? Doit-on décrire une exposition en fonction de ses enjeux (supposés ou affichés) ou en fonction de ce que les uns et les autres en ont retenu ? Ces questions fondent la démarche des auteurs qui s’appliquent à rendre compte de telle ou telle exposition (ou ensemble d’expositions), des activités des centres d’art, galeries ou musées, de la démarche de tel commissaire, scénographe, médiateur, artiste. En ce sens, raconter une histoire de l’exposition impose de commencer par effectuer toute une série de choix d’objets (formes d’expositions, commissaires, artistes, institutions, modalités techniques, période historique, domaine géographique…) ; choix qui participent du « genre » d’histoire que l’on souhaite raconter.

S’il est impossible de tout dire des expositions – et encore moins de les traiter comme s’il s’agissait d’entités uniformes, stables et clairement délimitées –   à quoi cela sert-il alors de chercher à en établir l’histoire ? Ce genre de recherche peut livrer des informations utiles concernant les contextes artistiques et l’ « existence sociale » des œuvres d’art. Des récurrences ou des différences sont repérées entre les expositions. La manière dont certaines œuvres sont interprétées et réinterprétées selon les occasions éclaire le sens que l’on attribue à un moment donné à telle ou telle pratique artistique ainsi que la manière dont elle se constitue, se développe, se dissémine.

L’écriture de l’histoire de l’exposition sera comprise comme relevant de pratiques hétérogènes dont je m’essaierai à dresser une typologie rendant compte à la fois des usages des ouvrages concernés et des enjeux visés par leurs auteurs. La répartition que je propose suit les principaux enjeux des ouvrages ; enjeux qui mettent en scène :

1. les lieux où les expositions se produisent (musées, galeries, centres d’art…)

2. les auteurs d’expositions (artistes, commissaires, scénographes… et

3. les expositions elles-mêmes, dans leur projet   ̶  qu’elles aient fait l’objet d’études monographiques, thématiques ou chronologiques.

1.        Des histoires de musées, de centres d’art, de lieux alternatifs

L’histoire de l’exposition la plus répandue et la plus ancienne est l’histoire des présentations d’œuvres d’art au sein des musées. L’un des fondateurs de l’Ecole du Louvre, Louis Courajod, avait d’ailleurs publié plusieurs ouvrages traitant de l’histoire des musées, notamment Alexandre Lenoir, son journal et le Musée des monuments français. Cette première phase était assez généraliste ; il s’agissait de traiter de manière assez large de toutes sortes d’expériences muséales en y mêlant souvent des considérations sur le contenu des collections. Cette approche est celle de Germain Bazin, Le Temps des musées.  A partir des années 1960-70, la muséologie et les institutions muséales ont commencé à se répandre dans le monde entier ; l’une des idées du moment était ainsi que l’évolution des musées permettrait de comparer la situation présente avec les évolutions passées. Un bon exemple de ce type d’enjeu est le livre de Douglas Davis, The Museum Transformed. Design and Culture in the Post-Pompidou Age. D’autres ouvrages s’intéressaient, dès la même époque, à l’histoire sociale des musées, par exemple Tony Bennett, The Birth of the Museum. History, Theory, Politics ; ou à l’histoire des publics de musées, dans l’ouvrage d’Andrew McClellan (sld), Art and its Publics, Museum Studies at the Millennium. Un deuxième ensemble de références est constitué par les monographies muséales souvent destinées au grand public. La plupart des grands musées ont produit des histoires de leur institution, par exemple Catherine Lawless, Musée national d’art moderne. Historique et mode d’emploi.  Récemment, le genre de l’histoire des musées s’est étendu aux lieux non muséaux accueillant régulièrement des expositions. Ce mouvement d’extension du genre de l’histoire du musée à des lieux non muséaux se poursuit ces dernières années, jusqu’à prendre en compte l’histoire des expositions ayant eu lieu au sein de lieux « alternatifs » (ateliers, squats, lofts, usines, boutiques). Dans la publication de ce type d’histoire des lieux alternatifs, la valorisation présente ou à venir d’un lieu d’exposition au travers du rappel de ses activités passées est importante.

2.        Des histoires d’auteurs d’expositions

 Ce type d’ouvrages correspond à des études consacrées aux producteurs d’expositions (artistes, galeristes, conservateurs, commissaires, scénographes) et son but est de reconnaître l’importance de leur rôle dans la mise en visibilité des œuvres d’art. Cette reconnaissance n’est pas très ancienne, ce qui explique qu’il y ait beaucoup moins d’ouvrages de cette sorte que d’ouvrages consacrés à l’histoire des musées. C’est le cas de publications consacrées à certains conservateurs de musées, tel que le texte de Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art ; ou le livre d’Ad Petersen, Sandberg, graphiste et directeur du Stedelijk Museum.  Le cas des galeristes est un peu diffèrent : leurs histoires renvoient plutôt  au genre biographique avec une certaine dimension « littéraire », par exemple Pierre Assouline, Grâces lui soient rendues. Paul Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes, ou Isabelle Cahn, Ambroise Vollard. Un marchand d’art et ses trésors.

Dans les ouvrages rédigés à propos de ceux qui sont communément considérés comme « auteurs » des expositions – les commissaires, scénographes et artistes – ce sont souvent des textes spécialisés, dont le but est de donner à voir tel ou tel aspect de leur activité d’organisateur d’exposition.  Le modèle le plus étudié de ce point de vue est sans doute Harald Szeemann, notamment dans T.Bezzola/ R.Kurzmeyer (sld.), Harald Szeemann, With by Through Because Towards Despite. Certains scénographes comme El Lissitzky[1], Herbert Bayer[2], Frederick Kiesler[3], Arnold Bode[4] ou Carlo Scarpa[5]  ont eux aussi fait l’objet de plusieurs ouvrages dont le but est de placer les expositions dont ils avaient été les organisateurs dans une perspective historique.

3. Des histoires consacrées à une exposition

Des monographies historiques sont généralement consacrées à des expositions dont le retentissement a été important, pour une raison ou pour une autre. C’est typiquement le cas de certaines expositions universelles, de « La Grande famille des hommes » d’Edward Steichen ou de « L’Art dégénéré[6] » — exposition de dénonciation de l’art moderne organisée par les nazis. C’est le cas également de certaines expositions considérées comme fondatrices de la modernité artistique ; notamment celle des Impressionnistes chez le photographe Nadar en 1874[7] ou l’Armory Show de 1913[8]. Il existe également plusieurs recueils d’articles sur des ensembles d’expositions considérées comme particulièrement importantes. Le plus connu est L’Art de l’exposition, ouvrage collectif traitant de « trente expositions exemplaires du 20e siècle[9] ». Une grande partie de cet ouvrage est ainsi consacrée à des études rédigées par des auteurs qui sont spécialistes de tel ou tel domaine.

Un autre genre d’histoire est celui des « séries d’expositions ». Il s’agit de textes mettant en relation différentes expositions, les comparant, traçant des généalogies ou des oppositions entre elles. Il peut s’agir de s’intéresser aux expositions de groupes d’artistes, organisées par divers commissaires — mais dans les mêmes endroits —, ou à l’inverse dans plusieurs lieux, en suivant des thématiques hétérogènes. L’un des exemples les plus anciens de ce genre d’histoire (à vocation très généraliste) est le livre d’Ian Dunlop, The Shock of the New: Seven Historic Exhibitions of Modern Art, Londres, Weidenfield and Nicholson, 1972. Un ouvrage plus récent et plus complet sur le même thème est Bruce ALTSHULER (sld.), Salon to Biennial — Exhibitions that Made Art History, vol. 1: 1863-1959, Londres, Phaidon, 2008. Un autre ouvrage avait lié ce type de recherche à une exposition visant elle à reconstituer une série d’expositions fondatrices de la modernité en Allemagne : Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland, Berlin, Berlinische Galerie, 1988.

On trouve également des histoires encore plus spécialisées, rendant compte d’une situation artistique donnée au travers de séries d’expositions : le mouvement de promotion du « style international » en architecture[10], les opérations publicitaires des Surréalistes[11], la mouvance de l’art conceptuel[12] ou minimal[13], la scène alternative new-yorkaise des années 1960-80[14] ou encore l’effervescence de la fin des années 1960[15].

Enfin, quelques histoires concernent un aspect jugé plus important de la pratique de l’exposition ; l’accrochage des œuvres d’art — tel qu’il a pu être pratiqué par tel ou tel musée[16] — ou la scénographie d’exposition au sein d’un musée donné[17].

4.        Que peut être un catalogue raisonné des expositions ?

Si l’on fait abstraction des histoires consacrées aux auteurs d’exposition, on peut dire que le projet « catalogue raisonné » emprunte des éléments à la plupart des genres qui viennent d’être décrits : à la fois histoire d’un musée, d’un lieu d’exposition, d’un centre culturel ; histoire d’un ensemble d’événements et des liens qui les traversent. Il se situe simultanément dans le prolongement des multiples ouvrages déjà publiés sur l’histoire du Centre, sur son architecture, sur le MNAM, sur sa relation aux publics, etc.[18]… ; ouvrages qui participent des genres évoqués précédemment. Pour le dire autrement : il s’agit visiblement de prolonger les études déjà entreprises tout en proposant un nouveau modèle qui rendrait compte


[1] Margarita Tupitsyn, El Lissitzky. Beyond the Abstract Cabinet, Hartford, Yale University, 1999.

[2] Alexander Dorner, The Way Beyond “Art” – The Work of Herbert Bayer, New York, Wittenborn, Schultz, Inc., 1947.

[3] Chantal Béret (sld.), Frederick Kiesler artiste-architecte, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1996.

[4] Arnold Bode (1900-1977) Leben+Werk, catalogue de l’exposition à la Neue Galerie de Kassel, Kassel, Minerva, 2000.

[5] Maria Antonietta Crippa, Carlo Scarpa: Theory, Design, Projects, Cambridge Mass, MIT Press, 1986.

[6] L’Art dégénéré. Une exposition sous le IIIe Reich, Paris, Jacques Bertoin, 1992, un ouvrage moins détaillé.

[7] Martha Ward, “Impressionist installations and private exhibitions”, dans Art Bulletin, vol. 73, n°4, 1991, p. 592-622 ou encore L’Impressionnisme. 1874, une exposition, Paris, Éditions de l’amateur, 1996.

[8] Voir notamment : Milton W. Brown, The Story of the Armory Show, Washington, The Joseph H. Hirschhorn Foundation, 1963 ou encore Meyer Shapiro, « L’introduction de l’art moderne européen aux États-Unis : The Armory Show (1913) » (1950), dans Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982, p. 383-439.

[9] Katharina Hegewish et Bernd Klüser (sld.), L’Art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle, Paris, Éditions du Regard, 1998 (éd. originale : Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1991).

[10] Catherine Coley et Danièle Pauly (sld.), Quand l’architecture internationale s’exposait, Lyon, FAGE éditions, 2010.

[11] Lewis Kachur, Displaying the Marvellous. Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge/London, MIT Press, 2001.

[12] Alexander Albero, Conceptual Art and the Politics of Publicity, Cambridge MA/Londres, MIT Press, 2003.

[13] James Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, New Haven/Londres, Yale University Press, 2001.

[14] Julie Ault (sld.), Alternative Art New York, 1965-1985, New York, The Drawing Center/Minneapolis, The University of Minnesota Press, 2002.

[15] Un classique en la matière est l’ouvrage de Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object, Berkeley, University of California Press, 1997 (éd. originale : New York, Praeger, 1973). Un autre ouvrage, plus récent, y apporte une dimension plus systématique : Sophie Richard, Unconcealed. The International Network of Conceptual Artists 1967-77. Dealers, Exhibitions and Public Collections, Londres, Ridinghouse/ Karsten Schubert, 2009.

[16] L’un des meilleurs exemples d’ouvrage consacré à l’installation des œuvres dans les musées est celui de Victoria Newhouse, Art and the Power of Placement, New York, The Monacelli Press, 2005.

[17] Là encore, il existe un « classique » du genre : Mary Anne Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge Ma-London, MIT Press, 1998.

[18] Voir par exemple, Laurent Fleury, Le Cas Beaubourg. Mécénat d’état et démocratisation de la culture, Paris, Armand Colin, 2007 ; Renzo Piano et Richard Rogers, Du plateau Beaubourg au centre Georges Pompidou, Paris, Centre Pompidou, 1987 ; Germain Viatte, Le Centre Pompidou. Les années Beaubourg, Paris, Découverte/Gallimard, coll. Culture et société, 2007, etc.


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